lunes, 15 de febrero de 2016

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VIII)

Cole Thornton (John Wayne) es un pistolero a sueldo contratado por el cacique Bart Jason (Edward Asner)[1] para obligar a los MacDonald a vender sus propiedades. Thornton decide rechazar el trabajo después de una charla con su viejo amigo J. P. Harrah (Robert Mitchum), sheriff de El Dorado, y con Maudie (Charlene Holt) una antigua novia de ambos. Ajenos a esta situación, los MacDonald vigilan a Thornton y provocan que el pistolero, en un accidente, mate al menor de la familia. El deseo de venganza incita a la joven Joey MacDonald (Michele Carey) a disparar a Thornton, que resulta herido en la columna vertebral. Al no poder extraer la bala, Thornton tendrá que vivir con una lesión que en el momento más inoportuno le paraliza la mano derecha y le impide disparar.[2]

Después de este prologo, rodado en exteriores a plena luz del día, con muchas secuencias a caballo, Hawks se adentra en otro western de interiores: Tras una elipsis de siete meses, Thornton ayuda al joven Mississippi (James Caan) en un tiroteo contra los nuevos pistoleros de Jason. Allí se entera de la situación por la que atraviesa el sheriff Harrah, alcoholizado por culpa de una mujer e incapaz de auxiliar a los MacDonald en su lucha contra Jason. Resueltos a ayudar al sheriff, y a su viejo ayudante Bull (Arthur Hunnicutt), Thornton y Mississippi acuden a El Dorado. A partir de aquí la trama es muy parecida a la de Río Bravo, la película se vuelve nocturna y transcurre en su mayor parte en la cárcel y en el saloon

4.37

Si nos atenemos al primer tercio de El Dorado, una extensa introducción que no tiene nada que ver con Río Bravo, notaremos cómo Hawks ni siquiera ahí se resiste a autorreferenciarse, aunque esta vez sea entre secuencias de la misma película.[3] En efecto, en tan sólo media hora de metraje, el director incluye cuatro escenas, las más destacadas, que se emparejan dos a dos: por un lado los travellings en los que Wayne penetra a caballo en los ranchos de Jason, primero, y de MacDonald, segundo, con unos movimientos de cámara, de nuevo nada gratuitos, que son similares en ambos casos, de la misma forma que el suspense que pretenden.[4] En segundo lugar, el tiroteo en la laguna donde Thornton es derribado del caballo por los disparos de Joey (4.37), y la recaída de la vieja herida, siete meses después, en una laguna parecida (4.38), cuando Wayne y Mississippi viajan hacía El Dorado.


4.38

A partir de la llegada de la pareja al pueblo, Hawks y Brackett diluyen poco a poco la trama de Brown para llevarla a su terreno de igual forma que transforman el drama en un filme más proclive al humor. Con el encarcelamiento de Jason y la reclusión voluntaria del sheriff y sus ayudantes entre las cuatro paredes de la cárcel, Hawks ya puede dar rienda suelta a su estudio de caracteres y situaciones, es decir al intento de superación del alcoholismo, al rechazo de ayuda por parte del sheriff para acabar con los villanos, al saloon como escenario peligroso y al dilema de entrar por delante, o a resolver el canje entre prisioneros. 

Son las mismas acciones que en Río Bravo, pero cambiando el punto de vista y dándole la vuelta a los personajes. Como apunta Perales, “son más interesantes las diferencias entre ambas cintas que la decepción que nos podría producir sus semejanzas” (2005, p.132): así, Mississippi ya no es el  lacónico y serio guardaespaldas, sino un inexperto en el uso del revólver y por eso le hacen llevar un pistolón que junto a la chistera y a la costumbre de recitar poesía [5] es lo que provoca que las situaciones se vuelvan más cómicas en su presencia, justo todo lo contrario que con Colorado. El viejo Bull sigue siendo un gruñón, incorpora la novedad de tocar la corneta en cuanto puede y repite algunas de las líneas de diálogo de Stumpy, pero no es tan exagerado como su antecesor, digamos que deja que la parte humorística se reparta entre todos los personajes. En especial, el interpretado por Robert Mitchum, un sheriff borracho del que se espera partan las decisiones, y que Hawks retrata desdramatizado, casi cómico, en comparación con el Dude de Dean Martin.





[1] Al comienzo de El Dorado, se explica cómo el villano de la película, Bart Jason, se enriquece a costa del oro de la guerra civil. Un tema, este último, que desarrollará Hawks en el prólogo de Río Lobo.
[2] Cole Thornton está basado en dos personajes reales: “un pistolero que mató accidentalmente a un muchacho y perdió su prestigio, y un sheriff que siguió utilizando el revólver a pesar de haber perdido varios dedos de la mano” (Casas 1998, p. 394).
[3] También hay escenas extraídas de otras películas de Hawks como el guiño a El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), cuando Thornton y Mississippi obligan a los sicarios de Jason a salir por la puerta para que los acribillen otros matones apostados en la calle, o la pelea entre Mississippi y Jodie en el granero, una secuencia que remite a El Forajido.
[4] De dichas secuencias destaca la parte en la que Thornton sale del rancho de Jason. John Wayne se luce en la doma de su precioso caballo pinto cuando le obliga a caminar hacia atrás.
[5] Los versos que recita son los del poema “El Dorado”, escrito por Edgar Allan Poe.


lunes, 8 de febrero de 2016

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VII)

4.2.2. El Dorado (Howard Hawks, 1966).

Al finalizar Río Bravo, Hawks ya tenía claro que su siguiente proyecto sería la tan deseada aventura en África, de la que hemos hablado, y que se saldó con el éxito de Hatari! (1962). Otra cinta que describía la vida cotidiana de un grupo de amigos en peligro, esta vez por culpa del entorno salvaje, y de nuevo con la amistad y la profesionalidad como banderas. Tras Hatari!, el cine de Hawks entró en declive a través de Su juego favorito (1964) y Peligro… Línea 7000 (1965), un bache casi más profundo que el de Tierra de faraones. Como hizo entonces, Hawks recurrió al western para salvar la situación. Así nació El Dorado


















Cuando uno analiza los argumentos en los que se basan las películas de la última etapa de Howard Hawks, más claro ve la obsesión del realizador por abstraerse de la trama, por utilizarla como excusa para ocuparse de lo que para él era la esencia del filme: el retrato de personajes y el estudio de situaciones ya abordadas previamente. Lo que Hawks quería era seguir indagando en las relaciones entre ciertos caracteres después de cambiar el valor de algunas variables. Mientras rodaba Río Bravo, Hawks veía el resultado de lo que iba filmando y se preguntaba que pasaría si el alcohólico en vez del ayudante fuera el sheriff, o que ocurriría si cambiaba al joven pistolero por alguien que no hubiese manejado un arma en su vida:

“Siempre que ruedo una escena me pregunto: ‘¿Cómo sería todo al contrario?’. No hay un motivo especial por el que seguir una línea recta. Siempre se puede incluir un giro, y lo vemos sobre la marcha. Así trabajo con los guionistas” (Entrevistas TCM).

A Hawks le gustaba experimentar y fue lo que hizo con El Dorado, una película que siempre negó que fuera un remake de Río Bravo. Entendemos a Hawks en su defensa, a veces vehemente, de la singularidad de la película en cuanto a que alega que no es una copia, plano a plano, como la realizada con Bola de fuego. Con El Dorado y, luego veremos, con Río Lobo, el grado de entropía que explicábamos en la introducción es cada vez más elevado, desde luego mucho más que en Nace una canción, donde es prácticamente mínimo. El caso de El Dorado se corresponde más con el concepto de “Reiteración-Variación” definido por Francis Vanoye, que con el de repetición. El escritor compara el cine de Hawks con el de Eric Rohmer, en concreto con su serie de los Cuentos Morales, también con los westerns que rodó Budd Boetticher con Randolph Scott o con las tres películas que Ingmar Bergman filmó en torno al Silencio de Dios. Todas ellas hacen pensar “en la música, en las variaciones sobre un tema, en la reescritura de obras para diversas formaciones musicales o en la reorquestación […]. Estamos ante una estructura poética y musical, con efectos de rimas situacionales, de amplificaciones o reducciones de motivos, de inversiones, transformaciones, etc.” (Vanoye 1996, p.50).

Para “reorquestar” Río Bravo, Hawks se hizo con los derechos de la novela “The Stars in their Courses”, de Harry Brown. El director utilizó el libro simplemente como referencia, como una historia de la que partir para llegar a lo que le interesaba. El guión lo escribió Leigh Brackett siempre atenta a las indicaciones de Hawks y en perfecta sintonía con lo que el realizador pretendía desde su participación en el libreto de Río Bravo. Se puede decir que la escritora recogió el testigo de manos de Jules Furthman para continuar con la trilogía. Como a Hawks no le convencía el tono trágico que inundaba la historia original, decidió cambiarla enseguida de tal forma que en El Dorado, de la novela de Brown apenas queda el planteamiento del conflicto:[1]





[1] A Harry Brown no le gustó nada lo que hicieron con su novela y siempre renegó de la película. Hasta luchó para que retirasen de los créditos el título de su libro.



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