2 X 1: "CRISIS" y "LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR" (Ingmar Bergman)

Crisis (Kris, 1946)

En nuestro afán por buscar películas interesantes para nuestra sección “dos por uno”, que no sean demasiado conocidas, al menos no por el gran público, nos hemos topado, nada menos, que con las dos primeras cintas de Ingmar Bergman.

En Crisis, su debut como director, Bergman se detiene en un pueblo pequeño donde vive Nelly con su madre de acogida. Cuando la joven cumple dieciocho años y acude por primera vez a un baile, aparece su madre biológica, ahora una prospera empresaria de una casa de modas. La recién llegada viene con la intención de llevarse a su hija, para hacer más fuerza trae a su amante, una especie de gigolo, que pronto se encariña con Nelly, todavía virgen.

La crisis del título surge cuando la adolescente se enamora del seductor y se va a vivir a la ciudad con su madre y con él. Mientras tanto la madre adoptiva se sumerge en una depresión causada por el abandono de su hija; la crisis llega hasta el hombre que vivía con ellas de huésped, otro más encandilado con Nelly.

 

Película típica de la primera etapa de Bergman, donde el pesimismo enraizado de los personajes es un reflejo del contexto social de posguerra que se vive en todo el mundo. Mientras ese ambiente propicia que en Estados Unidos se rueden películas de cine negro, Bergman hace lo propio con melodramas desesperados. La temática es muy diferente, pero no la estética, con el predominio de claroscuros y de exteriores nocturnos.

Claro que Bergman jugaba con ventaja debido a su previa experiencia teatral, una actividad que compaginó a lo largo de su carrera con el cine. “El teatro es mi esposa, el cine mi amante”, es una cita que se le atribuye al genial realizador escandinavo. Gracias a las tablas, el cineasta se encontraba muy cómodo dirigiendo a su equipo de técnicos para iluminar una puesta en escena expresionista.

 

Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)

La segunda cinta de Ingmar Bergman sigue por parecidos derroteros que la anterior: una pareja se conoce en la estación, ella está embarazada y no sabe de quién, él acaba de salir de la cárcel. Se enamoran y deciden vivir juntos. Al principio todo parece irles bien, tienen trabajo, consiguen un hogar donde vivir y deciden casarse. Pero es solo un espejismo: la vivienda forma parte de una estafa, y además pierden el trabajo al ser denunciados, injustamente, por robar. Nadie parece ayudarles, ni siquiera la iglesia...

De nuevo Bergman rueda un filme pesimista que navega entre la obra de Pál Fejös (Rayo de Sol) y la de Fritz Lang (en especial las películas de la etapa estadounidense: Furia y Solo se vive una vez), donde el mundo real se vuelve contra la pareja, señalada por un destino fatal mucho más fuerte que ellos.

 

Igual que en Crisis, la cinta cuenta con un narrador (en aquel largometraje era el propio autor, en Llueve sobre nuestro amor es el abogado de la pareja) en el que no cree ni el propio Bergman cuando señala el desenlace. Otra vez las luces y las sombras iluminan la puesta en escena, influenciada no solo por los directores señalados, sino también por el realismo poético francés del que bebe toda esta primera fase de la carrera del director.

Con alguna pincelada de lo que serían sus trabajos posteriores (la crítica abierta a la religión, la presencia de Gunnar Björnstrand, actor que formará parte de la troupe de Bergman a partir de ese momento) y con un final abierto, que no feliz, Bergman firma una cinta muy interesante.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VII)

4.2.2. El Dorado (Howard Hawks, 1966).

Al finalizar Río Bravo, Hawks ya tenía claro que su siguiente proyecto sería la tan deseada aventura en África, de la que hemos hablado, y que se saldó con el éxito de Hatari! (1962). Otra cinta que describía la vida cotidiana de un grupo de amigos en peligro, esta vez por culpa del entorno salvaje, y de nuevo con la amistad y la profesionalidad como banderas. Tras Hatari!, el cine de Hawks entró en declive a través de Su juego favorito (1964) y Peligro… Línea 7000 (1965), un bache casi más profundo que el de Tierra de faraones. Como hizo entonces, Hawks recurrió al western para salvar la situación. Así nació El Dorado. 

Cuando uno analiza los argumentos en los que se basan las películas de la última etapa de Howard Hawks, más claro ve la obsesión del realizador por abstraerse de la trama, por utilizarla como excusa para ocuparse de lo que para él era la esencia del filme: el retrato de personajes y el estudio de situaciones ya abordadas previamente. Lo que Hawks quería era seguir indagando en las relaciones entre ciertos caracteres después de cambiar el valor de algunas variables. Mientras rodaba Río Bravo, Hawks veía el resultado de lo que iba filmando y se preguntaba que pasaría si el alcohólico en vez del ayudante fuera el sheriff, o que ocurriría si cambiaba al joven pistolero por alguien que no hubiese manejado un arma en su vida:

“Siempre que ruedo una escena me pregunto: ‘¿Cómo sería todo al contrario?’. No hay un motivo especial por el que seguir una línea recta. Siempre se puede incluir un giro, y lo vemos sobre la marcha. Así trabajo con los guionistas” (Entrevistas TCM).

A Hawks le gustaba experimentar y fue lo que hizo con El Dorado, una película que siempre negó que fuera un remake de Río Bravo. Entendemos a Hawks en su defensa, a veces vehemente, de la singularidad de la película en cuanto a que alega que no es una copia, plano a plano, como la realizada con Bola de fuego. Con El Dorado y, luego veremos, con Río Lobo, el grado de entropía que explicábamos en la introducción es cada vez más elevado, desde luego mucho más que en Nace una canción, donde es prácticamente mínimo. El caso de El Dorado se corresponde más con el concepto de “Reiteración-Variación” definido por Francis Vanoye, que con el de repetición. El escritor compara el cine de Hawks con el de Eric Rohmer, en concreto con su serie de los Cuentos Morales, también con los westerns que rodó Budd Boetticher con Randolph Scott o con las tres películas que Ingmar Bergman filmó en torno al Silencio de Dios. Todas ellas hacen pensar “en la música, en las variaciones sobre un tema, en la reescritura de obras para diversas formaciones musicales o en la reorquestación […]. Estamos ante una estructura poética y musical, con efectos de rimas situacionales, de amplificaciones o reducciones de motivos, de inversiones, transformaciones, etc.” (Vanoye 1996, p.50).

Para “reorquestar” Río Bravo, Hawks se hizo con los derechos de la novela “The Stars in their Courses”, de Harry Brown. El director utilizó el libro simplemente como referencia, como una historia de la que partir para llegar a lo que le interesaba. El guion lo escribió Leigh Brackett siempre atenta a las indicaciones de Hawks y en perfecta sintonía con lo que el realizador pretendía desde su participación en el libreto de Río Bravo. Se puede decir que la escritora recogió el testigo de manos de Jules Furthman para continuar con la trilogía. Como a Hawks no le convencía el tono trágico que inundaba la historia original, decidió cambiarla enseguida de tal forma que en El Dorado, de la novela de Brown apenas queda el planteamiento del conflicto:[1]

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[1] A Harry Brown no le gustó nada lo que hicieron con su novela y siempre renegó de la película. Hasta luchó para que retirasen de los créditos el título de su libro.

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THE TRIBE (Plemya de Miroslav Slaboshpitsky, 2014); FUERZA MAYOR (Force Majeure de Ruben Östlund, 2014)

De la Sección EFA a la Oficial transcurrió la tercera jornada de ayer, aquí en el festival de cine europeo de Sevilla. Antes de comentar la cinta que compite por el Giraldillo de Oro, y que se nos antoja una de las favoritas para ganarlo, demos un repaso a una película que termina por explotar ante los ojos de los espectadores como una bomba de relojería:

Se trata de The Tribe, el original filme del ucraniano Miroslav Slaboshpitsky que se desarrolla sin diálogos, sin subtítulos, sólo con el ruido ambiente como único componente de la banda sonora. Y es que el filme narra la vida dentro de un internado para sordomudos, un peculiar colegio como un ghetto donde el mundo del silencio, como digo, estalla ante nuestros ojos.

Lo hace desde el punto de vista de un alumno que llega nuevo al centro y que pronto se dará cuenta de que la verdadera “enseñanza” comienza cuando acaba la jornada escolar. Entonces se verá sumergido en una vorágine de violencia psíquica y física donde la prostitución, la trata de blancas, las peleas, los robos y la intimidación están a la orden del día.

Aunque no se les oiga, los personajes de The Tribe hablan a gritos y parece que se rebelan de forma despiadada contra un mundo que los margina. Creo que esa es la intención del director cuando retrata, con un realismo que noquea al público, la violencia explícita que refleja la situación que vive la propia Ucrania dentro de una teórica Europa pacífica.

El largometraje es una denuncia clara, pero también un ejercicio de estilo por doble motivo: por la dificultad que supone rodar sin diálogos y hacer que con la imagen se entienda todo lo que ocurre en la pantalla, algo que no es otra cosa que llevar el cine hasta sus fundamentos y que ya se hacía durante el período mudo; y, por otro lado, estructurar la cinta en escenas que resultan ser planos secuencia larguísimos, muy bien planificados, pero la mayoría de ellos de una crudeza no apta para estómagos delicados; donde destacan la minuciosidad de un terrorífico aborto clandestino, y la contundencia del impactante final.

Ver Ficha de The Tribe.

Y ahora sí, nos centramos en la sección Oficial y en una de las películas estrella del festival, la aclamada Fuerza Mayor o Turist (seleccionada para los Óscar), un filme que viene del norte, de Suecia concretamente, para hacernos recapacitar acerca de las relaciones de pareja. Ya nos lo advertía su director, Ruben Östlund, desde una pequeña isla en Goteborg. Hablaba con el público de Sevilla a través de un vídeo casero y bromeaba al presentar la película cuando decía que su intención había sido rodar la mejor avalancha de nieve jamás filmada y la más desastrosa separación de un matrimonio.

La broma no era tal, porque la cinta arranca como si se tratase de una película de catástrofes para, enseguida, centrarse en la verdadera catástrofe del largometraje: las consecuencias que dicho alud tiene sobre la pareja protagonista:
Tomas y Ebba disfrutan de unos días de vacaciones con sus hijos en un centro turístico dedicado a los deportes de invierno. En la segunda jornada, sufren la angustia de una avalancha que por suerte se queda en nada, pero que los sitúa al borde de la ruptura. Todo por culpa de la reacción de Tomas en el momento del siniestro: sale corriendo sin mirar atrás, abandonando a su suerte a Ebba y a los pequeños.

Para narrar la historia, el realizador juega con los personajes y con el entorno. Si bien se apoya en bellos paisajes nevados, pone el énfasis en una suerte de situaciones aparentemente peligrosas que amenazan a los protagonistas. También recurre al sonido cuando las explosiones controladas de la estación de esquí da la impresión de que anuncian una tormenta artificial, algo que en todo momento nos pone en ambiente: el feliz matrimonio se acerca al punto de ebullición.

La trama de Fuerza Mayor nos recuerda lo frágil de las relaciones de pareja, y nos sitúa dentro de un cine, el sueco, que tradicionalmente se ha ocupado de este tema desde que Ingmar Bergman lo hiciera suyo a lo largo de toda su obra. Sin embargo, a diferencia de Bergman, Östlund huye de cuestiones metafísicas, abandona el realismo poético y la carga literaria de su antecesor, para trasladar su reflexión al mundo de los mortales. Presenta con objetividad, y con humor, el conflicto al espectador, que tenderá a posicionarse a favor de una de las partes, no en el momento del alud, sino en el debate posterior.

Algo parecido a lo que le sucede a otra pareja que aparece en la trama, como si nos representaran a nosotros, al público, y que también se pondrán en una difícil situación al tener que opinar acerca del comportamiento de Tomas. Al final, la disputa entre Ebba y su marido sí que tendrá un efecto avalancha. Será cuando provoque una cascada de dudas entre las parejas que asisten al drama. Si estalla la discusión entre el público, en ese mismo instante, sabremos que el director se ha salido con la suya.

Ver Ficha de Fuerza mayor.

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LA MALDICIÓN DEL ESCORPIÓN DE JADE (The Curse of the Jade Scorpion de Woody Allen, 2001)

Me gustan los directores cinéfilos. Los que buscan cualquier excusa para volver a las cintas clásicas, a las películas que marcaron su infancia; en definitiva, a las raíces del cine. Woody Allen es uno de ellos. Viendo sus filmes uno se da cuenta en seguida del amor que siente por la profesión y el respeto que tiene por aquellos largometrajes de la época dorada —y no hablemos de las referencias continuas a la obra de Ingmar Bergman—. Alusiones al Hollywood clásico las tenemos en cada una de sus comedias. En algunos casos son directas (insertos de escenas), en otros la propia trama esconde algún matiz clásico; o más de uno (como La Rosa Púrpura del Cairo, Historias de la Radio, etc.). Era cuestión de tiempo que el realizador neoyorquino realizara una cinta que fuera un homenaje a todas ellas.



La Maldición del Escorpión de Jade es, por tanto, una parodia que se inspira en el ciclo negro estadounidense, pero también en la comedia de esos años. La trama descansa en los crímenes cometidos por un hipnotizador —la hipnosis: ¡menudo juguete en manos del travieso director!—. El mago consigue controlar las mentes de un detective de una compañía de seguridad (Allen) y una empleada de la misma aseguradora (Helen Hunt). Mediante este poder les obliga a robar a clientes de la propia empresa.

Sin embargo, es la guerra de sexos, declarada entre los dos protagonistas, la que verdaderamente gobierna la película. Es decir, Allen sigue con su criterio general de darle más importancia a las relaciones entre los personajes que a la historia en sí. El enfrentamiento entre Allen, un maduro detective que sigue métodos antiguos, y la joven Hunt, recién llegada a la compañía, con nuevas ideas en las que no encaja la actitud del primero, es el centro de la mirada del director. Los diálogos entre ellos son lo mejor de la cinta. A medio camino entre los de la screw-ball comedy y los propios de Allen, contienen la acidez necesaria para que nos acordemos de Wilder y Brackett, o de Chandler y Hammett, pero con el tono judío inconfundible de nuestro querido pequeño genio con gafas.


El filme se organiza, como decimos, a imagen y semejanza de las cintas que hacían Cukor, Hawks, La Cava o Leisen. Con las idas y venidas entre la pareja protagonista, que irremediablemente terminarán enamorándose por el camino. Aunque, en este caso, Allen opte por un final ingenioso donde juega con la ambigüedad del hipnotismo para redondear dicha estructura.

La trama se enriquece aún más con los dibujos de los personajes secundarios: el jefe corrupto que engaña a su mujer (Dan Aykroyd), pero que también hace lo propio con su amante; o la femme fatale típica del género (Charlize Theron), una despampanante rubia platino que no sale de su asombro cuando ve que Allen no quiere acostarse con ella —otra vez el director jugando con la hipnosis— son algunos de los caracteres que acompañan a la pareja protagonista.

Por último, destacar la música y la ambientación del filme. El primer elemento no es ningún descubrimiento, suele acompañar a las mejores comedias de Allen. El segundo, el decorado, es otro culpable directo de que nos acordemos de Luna Nueva o La Costilla de Adán, entre otras. Los pasillos de la compañía de seguros o el domicilio de la ninfómana Laura (Theron) las recuerdan especialmente. Dicen que es la película con mayor presupuesto de todas las realizadas por Woody Allen; no nos extraña. Sin embargo, vamos a atrevernos a ponerle una pega a la estética de esta divertida búsqueda del Escorpión de Jade: quizás habría sido más eficaz si se hubiera filmado en blanco y negro.

Ver Ficha de La Maldición del Escorpión de Jade.

LA CINTA BLANCA (Das Weisse Band de Michael Haneke, 2009)

A veces los hechos del pasado son un lastre difícil de soportar. Es comprensible que se busquen las causas que pudieron originar la mayor catástrofe de la Humanidad: la Segunda Guerra Mundial. Y más si uno ha nacido en Alemania. Todo esto es lícito. Lo que no es demasiado ético es culpar a toda una generación, los padres de los futuros genocidas, de la muerte de los más de cincuenta millones de personas. Es decir, no estoy de acuerdo con Michael Haneke, o por lo menos no con lo que yo creo que ha querido insinuar.



Y es que, en mi opinión, la intención del director germano con su última película ha sido la de justificar la actitud de los jóvenes alemanes nacidos con el siglo XX –futuros nazis- como respuesta a la rígida educación sufrida, a la estricta religión temerosa de Dios, o a la estructura aún feudal de muchas regiones centro europeas en esos años. Curiosamente la misma sufrida por jóvenes de muchos países en todo el mundo y, que sin embargo, no desembocó en la subida al poder de alguien como Hitler. La carga es pesada, sí, y el Holocausto todavía duele, pero los alemanes, como Haneke, tendrán que vivir con ello y asumir quienes fueron los que tuvieron una responsabilidad directa en lo acontecido.

Dicho esto, y abstrayéndonos de la intención de Haneke (si es que era esa), la cinta tiene tanta calidad que puede que sea la mejor del realizador hasta la fecha, y eso es decir mucho. Desde luego en su aspecto formal, pero también en el tratamiento del guión y en el espectacular trabajo de todo el elenco de actores; muy bien caracterizados gracias al exquisito maquillaje y al cuidado casting que presenta, por ejemplo, a los cabezas de familia de los distintos clanes con dura expresión facial o con defectos físicos en ojos, o heridas en el rostro; todo para elevar el nivel de dureza de la trama.



Del continente de la cinta no podemos estar más que agradecidos al cineasta muniqués. Debemos dar gracias a que Haneke haya recuperado para nosotros el tono escandinavo de los filmes de Bergman o Dreyer. Del tratamiento de la luz tan realista -no recuerdo haber visto nada igual desde Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)-; una luz inversamente proporcional a la miseria representada (y no me refiero sólo al aspecto económico). De haber elegido el blanco y negro (el negro sobre el blanco en algunos planos sencillamente geniales de la campiña) para darle el tono adecuado al drama y resaltar aún más los vestidos de luto y las cabelleras rubias; salvando las distancias, tan amenazantes como aquellas de El Pueblo de los Malditos (The Village of The Damned de Wolf Rilla, 1960).

También agradecemos que Haneke siga comprometido con su personal visión cinematográfica. Que los encuadres fijos sigan allí el tiempo necesario para que el espectador asuma lo que acaba de ver, lo que está sucediendo fuera de campo, y lo que puede suceder a partir de ese momento.

Del contenido ya hemos hablado. Sólo resaltar otra posible sutileza (de Haneke nunca se sabe): la secuencia que se desarrolla en la iglesia, el día de la confirmación; una escena clave para reflejar la actitud pasiva de los padres de cara al exterior. Nos preguntamos si es una metáfora de la postura del pueblo alemán durante el Genocidio, que sintiéndose creadores del monstruo no se atrevieron a pararlo.


Ver Ficha de La Cinta Blanca.

CINE FÓRUM: LOS EMIGRANTES (Utvandrarna de Jan Troell, 1971)

Si la última entrega de nuestra mini sala fórum se la dedicábamos al cine español –con vehemente debate incluido- hoy nos toca comentar y analizar una secuencia de un cine que se me antoja siempre ha sido superior al nuestro -incluido el momento actual-, me refiero al cine sueco. A la hora de escribir sobre películas escandinavas es inevitable pensar en el influyente Ingmar Bergman, sin embargo vamos a hablar de una obra de otro director importante, Jan Troell, y de su gran proyecto: Los Emigrantes.



Troell se decidió a llevar a la pantalla la novela homónima de Vilhelm Moberg y a planificar lo que iba a ser una producción de proporciones gigantescas -la cinta que nos ocupa y su continuación: El Nuevo Mundo (Nybyggarna, 1972)-; y no sólo me refiero a su duración, también su calidad y dimensión épica son enormes.

El filme se organiza en torno a dos capítulos. En primer lugar, Troell indaga en las razones que llevaron a los campesinos suecos, de mediados del siglo XIX, a emigrar a los Estados Unidos. Su naturalismo extremo hace que el abanico de motivos se extienda desde la pobreza y el hambre hasta las inclemencias de una tierra en invierno perpetuo, pasando por la intolerancia de unas creencias donde predomina el temor a Dios. El hincapié en esto último es evidente cuando la película arranca con un sermón fanático y sostiene, en diversos momentos de la trama, que el pecado y la lujuria parece que aumenten en la misma proporción que la rigidez religiosa.

La segunda parte se centra en la travesía hacia la tierra prometida. También estructurada por episodios, cobra importancia el último segmento de la trama: el viaje en barco. Allí, cuando la naturaleza se vuelve en contra de los pasajeros, vuelven a surgir las envidias, el egoísmo y la intransigencia. Es como un recordatorio de lo que dejaron atrás. Las miserias físicas (mareos, vómitos, enfermedades, muerte) se confunden con las sicológicas. El duro realismo de Troell se vuelve por momentos insoportable.


Aunque la sombra de Bergman planea sobre Utvandrarna (pensemos al menos en su pareja de actores preferidos: Max Von Sydow y Liv Ullmann) Jan Troell supo dar con una visión particular del tipo de cine que se estaba haciendo en Suecia y Dinamarca. Responsable de la fotografía y el montaje, Troell usa la técnica y el guión para desarrollar el largometraje a base de contrastes: altibajos en la trama, con momentos casi bucólicos que dan paso a imágenes donde el sufrimiento es el protagonista; pero también en el encuadre, con tomas muy generales “rotas” a base de planos detalle.

Nominada para cinco oscar, Los Emigrantes ganó el Globo de Oro a la mejor película extranjera y obtuvo multitud de premios en diferentes festivales. Para no ser menos, vamos a darle también nuestro particular reconocimiento: vamos a recuperar una de sus secuencias para, posteriormente, intentar analizarla.



Estamos en el arranque de la cinta, después de los créditos y de un sermón en una iglesia protestante, viene esta maravilla:


La secuencia nos presenta, en prácticamente cinco minutos, la transición entre dos generaciones de campesinos de una misma familia. Jan Troell usa la técnica descrita anteriormente: alternar planos muy generales con primeros planos y planos detalle; y combinar escenas relajadas del campo, de los animales pastando, o de la madre realizando sus labores en el huerto, con otras menos agradables como la del accidente. Un hecho, este último, que sirve de perfecta excusa para acelerar el relevo entre padre e hijo.

Con muy poco diálogo, con una banda sonora basada en los sonidos del campo, Troell se muestra muy hábil con la elipsis: en la segunda parte de esta secuencia, y con apenas tres tomas, resuelve la búsqueda de una mujer por parte del hijo (Max Von Sydow), el noviazgo y el matrimonio hasta el primer embarazo. Además encadena las escenas muy bien cuando, por ejemplo, pasa del pie de él al de ella.


A partir de aquí Liv Ulmann toma el protagonismo de la secuencia. Una novia muy joven que de repente se encuentra embarazada y desempeñando las labores del hogar. El director expresa con imágenes lo que siente Liv Ullmann, que prefiere seguir jugando a realizar las tareas domésticas.

En la tercera parte Troell vuelve a ser duro con el espectador y nos muestra como el hermano menor mata al gato de la familia. Es una escena de pesadilla que traerá consecuencias en la vida de este personaje, sobre todo en la secuela de Los Emigrantes, otra magnífica película que también recomiendo.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 7 al 13 de agosto de 2009)

De regreso de la primera parte de las vacaciones nos encontramos con una oferta televisiva bastante interesante. De las cintas que hemos seleccionado y que presentamos en la siguiente tabla (como siempre, un pequeño porcentaje de todas las que han programado las distintas cadenas) destacan las que se desarrollan en el Oeste, debidas a Hawks, Aldrich, Huston, Peckinpah, Wyler, Ray o King; las aventuras de un niño pijo en un pesquero (Capitanes Intrépidos); los despertares de un hombrecillo, envuelto en papel de plata (El Dormilón); las intrigas de una mujer fatal (Cara de Angel); el melodrama épico (Gigante) o el romántico (Tú y Yo); el hambre de Charlot en el Yukon (La Quimera del Oro); el viaje de ida y vuelta al cielo (A Vida o Muerte); la dificultad de asfixiar a un hombre con el gas del horno (Cortina Rasgada); y la despedida de un director (Dublineses).

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)


Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Lanza Rota (Broken Lance de Edward Dmytryk, 1952). Spencer Tracy, Richard Widmark, Robert Wagner. (Canal 9, viernes 7 a las 17:45)

Más que correcto western de Edward Dmytryk, de los llamados psicológicos. Es la segunda adaptación de la novela "House of Strangers" (la primera corresponde a Joseph L. Mankiewicz), pero en clave de película del oeste. El autor, Philip Yordan, ganó el oscar por el estupendo guión… leer más



Sombrero de Copa (Top Hat de Mark Sandrich, 1935). Fred Astaire, Ginger Rogers. (Castilla-La Mancha TV 2, sábado 8 a las 00:30)

Posiblemente estamos ante el mejor de los musicales que realizó el excelente director Mark Sandrich con la pareja Astaire-Rogers -le sigue muy de cerca La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934)-. La conocida trama chico conoce a chica, chico se enamora de chica, chico pierde o se enfada con chica y finalmente ambos vuelven a juntarse, está mejor desarrollada aquí que en el resto de las películas de Sandrich. Pero eso casi es lo menos importante en esta delicia de largometraje donde podemos disfrutar de los conocidos números “Top Hat”, con un Astaire en plena forma; el legendario “Cheek to Cheek”, que bailan juntos Ginger Rogers y Fred Astaire, y que se ha convertido en una de las secuencias más homenajeadas por otras películas, musicales o no; o del celebre “Piccolino”, apoteosis final de todos los actores. Entre el decorado, maravillosamente nada creíble, y los números musicales, esta película nos hará sentirnos bien con nuestras parejas, familiares, amigos y con el mundo en general.



Dead Man (Jim Jarmusch, 1995). Johnny Deep, Gary Farmer. (Televisión de Galicia, domingo 9 a las 02:15)

Jim Jarmusch se adentra en uno de los géneros más cinematográficos que existen para celebrar (no sabemos si de forma intencionada) el centenario del propio cine. Lo que consigue el director norteamericano –el más “europeo” de ellos- es otra obra personal. Y lo hace narrando la historia de William Blake, un contable con nombre de poeta británico, que nada más llegar al Salvaje Oeste se ve envuelto en un crimen pasional. El joven, herido en el tiroteo, huye de la justicia y de los cazadores de recompensas que lo acusan de los crímenes. A partir de ahí, comienza una persecución en la que Blake desarrolla una increíble capacidad de matar a todo aquel que se cruza por su camino. La sospecha de que el personaje está muerto (mucha culpa la tiene el propio título) no abandona al espectador a lo largo de todo el metraje.

Para contar esta película singular el realizador utiliza una fotografía en blanco y negro. El resultado expresionista realza el carácter oscuro de la trama, donde el tradicional filme crepuscular se torna en irreal y fantasmagórico. La transición de la vida a la muerte por parte del protagonista (Johnny Deep, en un evidente casting, parece prestado de una de las cintas de Tim Burton) es la perfecta excusa para construir un western de itinerario. Pero también de aprendizaje. Y es que el viaje terminal de Blake arranca cuando aparece el indio Nobody (Gary Farmer, que volverá a repetir personaje en Ghost Dog, 1999), un extraño guía que “habla alto sin decir nada” y que está convencido de que Blake es la reencarnación del escritor inglés.

En Dead Man la palabra es importante, como en todas las cintas de Jarmusch; pero también la música: Neil Young, encargado de la banda sonora, consigue, con prácticamente un único solo de guitarra, amplificar la ya de por sí alucinante atmósfera. Un par de años más tarde Jarmusch le agradecerá su colaboración rodando un magnífico documental: El Año del Caballo (Year of The Horse, 1997).

En mi opinión, con esta sorprendente cinta, Jarmusch realiza su particular “Séptimo Sello”. Las similitudes con la influyente película de Bergman son abundantes: El carácter itinerante del largometraje a través de un espacio salvaje; las conversaciones entre Nobody y Blake, con la muerte presente en cada una de ellas; y la enfermedad. En este caso la peste es sustituida por el propio hombre blanco. Sus males han contagiado a los indígenas desde su llegada. Su presencia, y la violencia que genera, han cambiado para siempre la vida de los nativos.

Atención a Dead Man, y a su evolución. Por todo lo expuesto puede pasar de ser una película experimental, minoritaria, si se quiere de culto, a ser una obra importante dentro de la filmografía de Jarmusch y, por extensión, de todo el panorama cinematográfico moderno.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 12 al 18 de septiembre de 2008)

Parece que el final de la época estival -y de las vacaciones- ha coincidido con una merma sustancial en la cantidad de películas que merecen la pena coleccionar. Entre las que recomendamos a continuación figuran algunas tan buenas como la secuela de La Escopeta Nacional o las protagonizadas por Sean Connery: la primera entrega de James Bond y el largometraje de Hitchcock, con Tippi Hedren como compañera.


Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Interiores (Interiors de Woody Allen, 1978). Diane Keaton, Geraldine Page, E.G. Marshall. (TV3, viernes 12 a las 04:20)

Filme atípico de Woody Allen, que se aleja de la comedia para adentrarse en un drama intimista, donde el propio director no figura en un excelente reparto, encabezado por su compañera de esos años: Diane Keaton. La cinta contiene una compleja estructura narrativa: a través de un largo flash-back, se cuenta la historia de una familia y el cambio que se produce al separarse los padres. La trama posee muchos puntos en común con la obra de Ingmar Bergman, el ídolo de Allen; todos los personajes se encuentran minuciosamente analizados y la tensión entre ellos es evidente, por lo que el espectador presiente el enfrentamiento final y la tragedia.



Duelo en La Alta Sierra (Ride The High Country de Sam Peckinpah, 1962). Joel McCrea, Randolph Scott. (TV3, viernes 12 a las 18:40)

Duelo en la Alta Sierra es para muchos el primer western crepuscular de la historia del cine, aunque en mi opinión hay otras películas que inician el subgénero... leer más.



Hotel Rwanda (Terry George, 2004). Don Cheadle, Nick Nolte, Joaquin Phoenix. (TVG, domingo 14 a las 00:30)

Impactante cinta que narra la resistencia de un hotel por permanecer al margen de la barbarie. Los hechos se sitúan en los años noventa, durante la tristemente famosa masacre entre hutus y tutsis. Terry George denuncia, con esta excelente película, la pasividad de los gobiernos occidentales ante situaciones tan dramáticas como la sufrida en África; sólo cuando los intereses comerciales son puestos en juego parece que los dirigentes toman partido; el partido de su dinero.

No todo es critica, el director rompe una lanza en favor de las operaciones humanitarias de la ONU. Y es que hay pocos filmes donde se vea reconocida la labor de los boinas azules durante las misiones de mantenimiento de la paz. Para realzar más su intención, el director coloca en el casting a un actor de prestigio, que además conecta muy bien con el público: Nick Nolte. El resto del reparto se encuentra a la misma altura, destacando sobre todos Don Cheadle, que se afirma como excelente actor, en todo momento creíble, y que encarna a una especie de Schlinder que protege a cientos de tutsis (entre ellos su familia) de las amenazas de los hutus sedientos de sangre.

Hay escenas que provocan escalofríos y no precisamente por la violencia explícita. Todo gracias a que Terry George rueda con habilidad para encogernos el estómago cuando un jeep comienza a dar botes, en lo que parece es un camino lleno de baches. No son baches.



Cuando Harry encontró a Sally (When Harry met Sally de Rob Reiner, 1989). Meg Ryan, Billy Cristal. (TV3, domingo 14 a las 18:25)

La tesis que intenta defender, pero no lo consigue -a propósito-, esta exitosa comedia de Reiner es que un hombre y una mujer pueden ser amigos íntimos sin tener que desembocar su amistad en el amor y/o el sexo. La narración se sitúa a lo largo de diferentes momentos en el tiempo, con unas elipsis muy conseguidas que resultan ser lo mejor de la cinta: Harry (Billy Cristal, que sin ser santo de mi devoción reconozco que hace un buen papel) se encuentra con Sally (Meg Ryan) y van tejiendo una amistad que tiene sus altibajos debido a las tensiones emotivas entre ambos, con la sombra del sexo siempre rondando. Filmada en clave de comedia romántica, sospechosamente parecida a los largometrajes de Woody Allen, la cinta fue un éxito de público y consagró a Meg Ryan como especialista en el género -y como gran simuladora de orgasmos-.

NOCHE DE CIRCO (Gycklarnas Afton de Ingmar Bergman, 1953)

Hoy dedicamos este pequeño espacio a una figura gigantesca; un realizador con una importantísima obra tanto en cantidad como en calidad. Vamos a volver a hablar de Ingmar Bergman, esta vez se trata de una película de su primera etapa: Noche de Circo.

La cinta contiene algunos esbozos de lo que sería su más recordada época: aquélla en la que los temas que más le obsesionaban (el silencio de Dios y la religión en general, el miedo a la muerte, los intelectuales en la sociedad, etc.) estaban presentes en obras tan conocidas como Fresas salvajes (Smul Torsntället, 1957) o Los comulgantes (Nattvardsgäasterna, 1962).

Pero también la estética se aproxima bastante al crudo realismo de aquellos filmes posteriores. La experiencia de Bergman –era ya un director de teatro consagrado- fue determinante a la hora de supervisar a directores de fotografía como Sven Nykvist y transmitirles su particular forma de usar las luces y las sombras. El arranque con los carromatos en fila, a contraluz, recuerda algunos planos de El Séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1957) y, en general, el ambiente oscuro y expresionista se hace presente para, poco a poco, inundar de pesimismo la trama.

Lo que hace única a Noche de Circo -y nos parece fundamental para colocarla en primera fila, junto a las obras maestras de Bergman- es su estructura narrativa. El filme arranca con un cuento en el que el payaso Frost descubre como su mujer Alma le engaña con todo un regimiento de artillería. La pequeña historia sirve de introducción y prepara al espectador para asistir al drama. En pocos minutos parece que el director se vacía y da lo mejor de sí mismo. Se suceden planos espectaculares, con un montaje eisensteiniano y sin palabras donde una batería disparando –claro símbolo sexual- se alterna con la imagen de Alma incitando a los soldados. La secuencia en la que Frost lleva a su mujer desnuda entre una multitud que se burla de ellos puede situarse entre las legendarias de Bergman; las referencias religiosas son innegables y el rostro desesperado del payaso, llevando su particular cruz (Alma), resulta difícil de olvidar.

A partir de aquí la cinta se estructura en tres niveles que interaccionan entre sí: el circo, el teatro y la vida real. Para señalar su singularidad, Bergman utiliza una técnica y una puesta en escena diferente para cada nivel. Así, en el teatro, los personajes que proceden de este mundillo declaman, más que hablan, y se creen superiores a los del ámbito circense. Cuando la escena se sitúa entre bambalinas o en camerinos las angulaciones de cámara son barrocas; se suceden los contrapicados que confirman la superioridad de las tablas frente al circo y los espejos cobran gran importancia para resaltar la dualidad personaje-actor.

Sin embargo el eje central de la película es el circo. Los que allí trabajan quieren escapar de él a toda costa. Son seres grotescos, arruinados, desesperados, pero unidos al espectáculo e incapaces de escapar de su destino inexorable. El director del circo, Albert, quiere dejar a su amante, la joven amazona Anne (Harriet Andersson, la musa de Bergman de esos años) y volver a su vida anterior; pero cuando visita a su mujer fracasa en su objetivo. La equilibrista también intenta huir cuando ve que Albert se aleja; tiene un affaire con un actor de teatro, pero de nuevo la experiencia sale mal. Bergman -muy atento- diferencia cada escenario: usa poca luz o rueda de noche cuando la acción se sitúa en el circo, mientras que las secuencias alejadas de la carpa y de los carromatos se filman de forma más convencional.

Noche de Circo sirvió de inspiración a Woody Allen para su Sombras y Niebla (Shadows and Fog, 1992) -uno de tantos largometrajes bergmanianos del director neoyorquino-, y no creo que deba considerarse una “obra menor” de Ingmar Bergman; todo lo contrario, nos parece muy representativa de su primera etapa e incluso de toda su obra. Desde estas líneas la recomendamos con efusión y reconocemos que nos ha emocionado escribir sobre ella.

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LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA (The Masque of The Red Death de Roger Corman, 1964)

Hoy vamos a hablar de uno de los más importantes cineastas que ha dado la historia: Roger Corman. Su destacado papel en la industria del cine no se debe sólo a su prolífica obra como director y productor –obra que aún continua a buen ritmo-, sino a su labor de mecenazgo, de enseñanza y descubrimiento de grandes talentos, tanto de la dirección (Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Cameron, etc.) como de la actuación (De Niro, Nicholson). Para recordarle vamos a comentar La Máscara de la Muerte Roja, una de las películas de la etapa más querida por el cinéfilo aficionado a las cintas de terror.

Se trata, posiblemente, de la mejor de las adaptaciones de Corman sobre la obra de Edgar Allan Poe. Realmente son dos historias en una, hábilmente entrelazadas por el guionista Charles Beaumont. La principal, la que lleva el mismo título del largometraje, va a ser comentada en lo que resta de artículo; la secundaria, procede de un relato corto del genial escritor, conocido por "Hop frog", y que, en manos de Corman, recuerda mucho a la excelente La Parada de los Monstruos (Freaks, de Tod Browning, 1932); está basado en un hecho real ocurrido en el siglo XIV, donde un enano se vengaba cruelmente de un noble que había maltratado a su novia, también diminuta.

De The masque of the Red Death se ha dicho que tiene alguna influencia del cine de Ingmar Bergman, sobre todo del Séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1957); puede ser, pero a mí me sigue pareciendo una de las obras más personales de Roger Corman. Seguramente porque por fin dispuso del suficiente presupuesto para poder contar la historia de la forma que él quería. Eso sí, el director, un ahorrador nato, se aprovechó de los decorados de Becket (de Peter Glenville, 1964) y la rodó completamente en Inglaterra y con actores ingleses. Todo para beneficiarse de las subvenciones del Reino Unido y de unos impuestos sensiblemente más bajos que los estadounidenses. Para darnos cuenta del cuidado “exquisito” que puso Corman en su realización, no hay nada más que comparar su tiempo de rodaje (cinco semanas) con el de anteriores producciones, donde le bastaban quince días para filmar todos los planos a una media de... ¡más de setenta al día!

La acción principal de La Máscara de la Muerte Roja se desarrollaba en el castillo del Príncipe Próspero, encarnado por Vincent Price -actor fetiche de Corman-, un siniestro señor feudal que tenía un pacto con el diablo y celebraba todo tipo de orgías. Algunas de ellas muy bien llevadas desde la parte técnica gracias a la excelente fotografía en color de Nicolas Roeg, futuro director de películas tan prestigiosas como Más allá de... (Walkabout, 1971). Destaca la secuencia ya famosa en la que Hazel Court cruza poseída por el demonio las habitaciones del castillo, cada una de un color distinto; algo que haría más tarde, en otro tipo de filme, Peter Greenaway con su El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y el Amante (The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, 1989).

La cinta de Corman arranca con el perverso Price secuestrando a una familia de campesinos con la intención de poseer a la hija (Jane Asher) y de paso disfrutar viendo como su padre y su novio se pelean entre ellos. Todo cambia cuando la muerte roja -una horrible enfermedad- se extiende por la región. Para evitar contagiarse, el Príncipe y los nobles se refugian en el castillo donde se disponen a celebrar un baile de disfraces mientras que la plebe es masacrada por la epidemia. La trama vuelve a dar un giro brusco cuando el novio se escapa del castillo y vuelve a entrar para rescatar a su amada. Simultáneamente un extraño, con una máscara encarnada, se presenta en la fiesta y comienza a sembrar el pánico.

El largometraje adquiere la categoría de obra importante gracias a que Roger Corman cuenta la historia de una forma alegórica. Así, “La Muerte Roja” no es otra cosa que la peste, a la que el director ha querido darle forma humana creando al inquietante personaje del antifaz; precisamente aparece en escena cuando el novio –ya contagiado por la enfermedad- vuelve al castillo y propaga la epidemia. A partir de aquí viene lo mejor: Corman resuelve las dos tramas, primero la de los enanos para que la tensión aumente; después la de la máscara, en una brillante, larga y delirante secuencia final.

Como se ha comentado, Roger Corman aún sigue apareciendo en los créditos de muchos filmes. Casi siempre como productor. Me imagino que por sus manos habrán pasado todo tipo de guiones y habrá conocido a multitud de personas influyentes y sus anécdotas se contarán por miles. Veamos una de ellas sucedida mientras se filmaba La Mascara de la Muerte Roja: un día, Jane Asher trajo al rodaje a un músico amigo suyo que esa noche tenía un concierto; al finalizar la dura jornada ambos comieron con el director. Al día siguiente, leyendo el periódico, Roger Corman se enteró de que el concierto fue un éxito al ver el nombre del cantante –nombre que nunca había oído antes de que Jane se lo presentara-, se trataba de un tal Paul McCartney integrante de una banda que se hacían llamar “Los Beatles”.

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