EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (y XIV)

Lo quiso la suerte, ahora veremos, no es precisamente de las mejores películas de Frank Capra, pero sí que transmite el buen ambiente que había durante la filmación. No sabemos si por las ganas que tenía de volver a dirigir o por lo bien que se llevó con Bing Crosby, o por las dos cosas, a Capra le quedó un recuerdo muy grato.[1] Y a Crosby también. Al actor se le nota relajado en las escenas con el caballo. En el arranque, en una de las pocas secuencias que no son copia literal del original, Capra demuestra cómo quería que fuese desde un principio la relación entre Dan y Bill: el caballo persigue a su dueño por la campiña, empujándole, jugando con él, insistiendo para que le deje participar en la carrera (3.33). Es una secuencia rodada en exteriores que se encuentra entre lo más destacado de la cinta gracias a su espontaneidad, a su aparente improvisación más propia de un documental.

Algo similar ocurre con la mayoría de los números musicales.[2] La técnica que empleó Capra para dotar de realismo y frescura a las tomas se basó en su negativa a usar el playback. Capra opinaba que la grabación en estudio perjudicaba el rodaje porque los actores estaban más preocupados de sincronizar los labios con sus voces pregrabadas que de actuar.

Por esa razón, el realizador usó siempre que pudo la música diegética para acompañar las voces capturadas en directo. En el número “Sunshine Cake”, el ritmo lo consiguen Bing Crosby, Coleen Gray y Clarence Muse golpeando cucharas, platos y demás objetos (3.34); mientras, en la canción “Someplace on Anywhere Road”, el sonido del claxon y una pequeña guitarra son los instrumentos de los que se valen Crosby y Muse para el acompañamiento musical —por cierto, en esa secuencia Crosby le da un beso a Bill en el hocico (3.35), algo que jamás habría hecho Warner Baxter. Si la ejecución de los números musicales es moderna, su relación con la trama es casi inexistente. Todas las canciones son independientes del argumento y no proporcionan elementos dramáticos que hagan avanzar la historia. De ahí que no podamos calificar a la película como un musical propiamente dicho.

Pero no sólo los números son ajenos a la trama, lo peor, y quizás ese sea el principal fallo de la película, es que el personaje que interpreta Bing Crosby también se comporta de forma indiferente. Al menos es lo que parece con la estrella “paseándose” por el largometraje, como si estuviera superpuesto en la pantalla y las imágenes fuesen una gran transparencia; bromeando con unos y otros, y riéndose de los gags de sus compañeros de rodaje, como si fuera un espectador más. Esto último va en claro perjuicio de algunas secuencias como la del restaurante, donde Happy se convierte en una especie de bufón en vez de ser el detonante de las risas del público (3.36). 

Nos da la impresión de que esa no era la intención de Capra cuando se planteó hacer el remake, pero es posible que se dejase llevar por el atractivo del actor, o que el cineasta fuera cambiando, sin darse cuenta, el fondo de la cinta para convertirla en, prácticamente, una parodia del original; un divertimento con Crosby cada vez más lejos del Dan Brooks concebido por Riskin y por Capra en 1934:

El Dan Brooks de Crosby se comporta como un vividor, un cínico que no duda en engañar a la gente con tal de conseguir sus objetivos y que trata con total indiferencia a Alice, provocando con su actitud que Coleen Gray se quede “sola” en el drama. Además, en la película de 1950, Dan es soltero y no casado, debido al conservadurismo predominante en Hollywood en los años cincuenta, una circunstancia ésta que rebaja claramente la tensión melodramática que subyace entre Dan y Alice. Desde luego, queda muy lejos del idealista Dan que le canta las cuarenta a Higgins, del Dan preocupado por su situación financiera, orgulloso y receloso acerca de la procedencia del dinero. Es curioso cómo un largometraje planteado formalmente idéntico al original, difiera tanto en el contenido por culpa de la transformación del personaje central. Y es que el mensaje social que acompañaba a Dan en Broadway Bill, aquí desaparece; exactamente igual que ocurre en Un Gangster para un Milagro.

Así, vemos cómo ambos remakes tienen en la estrella protagonista la causa de su descalabro. Aunque por distintas razones: mientras en Un Gangster… es la directa intromisión de Glenn Ford en el proyecto lo que provoca el fallo; en Lo quiso la suerte, lo que da al traste con el filme es el hecho de que Bing Crosby sustituya al personaje principal y se interprete a sí mismo.

Dos proyectos fallidos —bastante peor el remake de Broadway Bill que el de Lady for a Day— que nacieron por motivos económicos, pero también por la urgente necesidad de Capra de seguir trabajando en lo que más le gustaba: hacer películas.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL TERCER CAPÍTULO 

Broadway Bill (Vídeo) 2006, 2 Entertain Video Ltd., Londres.

Capra, F. 2007, El Nombre delante del Título, T&B Editores, Madrid.

Carney, R. 1986, American Vision: The Films of Frank Capra, Cambridge University Press, Cambridge.

Dalio, M. 1944, "Une Conception de la Beauté", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Freedman, L. 1933, "Frank Capra Thinks Audience Should Help Create Film Story", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Girona, R. 2008, Frank Capra, Cátedra, Madrid.

Lady for a Day (Vídeo) 2012, Inception Media Group. LLC, Los Angeles.

McBride, J. 2011, Frank Capra: The Catastrophe of Success, Univerity Press of Mississippi, Jackson.

Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.

Pocketful of Miracles (Vídeo) 2001, MGM Home Entertainment, Santa Monica.

Quirk, L.J. 1990, Fasten Your Seat Belts: The Passionate Life of Bette Davis, Penguin Bookz Ltd, Londres.

Riding High (Vídeo) 1994, Paramount Pictures, Hollywood.

Scheuer, P.K. 1934, "Public Doesn't Want to Think, Says Capra", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

TCM Interviews: Frank Capra (Vídeo) 2010, TBS Inc.

Torres, A.M. 2006, Cine Mundial (de la A a la Z), Espasa Calpe, Madrid.

Willis, D.C. 1988, Frank Capra, Ediciones JC, Madrid.

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[1] En sus memorias, Capra dedica varias páginas a explicar algunas anécdotas del rodaje, tales como la estrategia para lograr que Bing Crosby llegara puntual al plató; o la técnica, con espejos, para conseguir que el gallo cantara. Algo imprescindible para seguir la trama, ya que “Skeeter”, el gallo, conseguía con su canto sacar a Bill de la depresión. Y es que “si no cacarea, no hay gallo; si no hay gallo […], no hay caballo; si no hay caballo, no hay Bing; si no hay Bing, no hay Paramount…” (Capra 2007, p.422).

[2] Las letras de las canciones son obra de Johnny Burke y la música de James Van Heusen. El director musical de la película es Victor Young, prestigioso profesional, habitual de la Paramount. También fue compositor de numerosas canciones de Bing Crosby.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XIII)

La compañía de siempre de Frank Capra, la Columbia, fue la que acudió al rescate cuando Harry Cohn aceptó el intercambio que Capra le propuso: el director le entregaría uno más de los proyectos que Balaban había desestimado, A Woman of Distinction,[1] a cambio de que la Columbia le cediese a la Paramount los derechos de Broadway Bill y el negativo.[2] Con dicha jugada, Capra podría rehacer su cinta de 1934 con un considerable ahorro económico al poder utilizar escenas de la película original tan costosas como las tomas de las carreras de caballos. También vería realizado su sueño de rodar un musical y de contar con un protagonista al que le gustasen los caballos: Bing Crosby. El actor era una de las estrellas disponibles de la Paramount que además estaba encantado con la idea, tanto que posiblemente fue su intercesión la que resultó decisiva para que Frank Capra pudiera por fin volverse a poner detrás de la cámara.[3]

Los esfuerzos por economizar condujeron a Capra a reclamar al gremio de guionistas su coautoría en el libreto de Broadway Bill, por aquello de la idea sobre el final. La gestión no llegó a buen puerto, como tampoco lo hicieron los intentos para contratar a Robert Riskin al objeto de que reescribiera el guion.[4] Al principio fue el propio director el que se encargó de las tareas de guionista, pero finalmente acudió a varios escritores del estudio que actualizaron algunas secuencias y añadieron unos pocos diálogos.[5] Fueron cambios poco significativos que se tradujeron en mínimas correcciones al guion técnico a la vista del resultado final: una reproducción casi exacta de lo rodado en 1934. De hecho, muchas secuencias son literalmente extraídas del negativo de Broadway Bill, como las citadas del hipódromo (utilizadas en los créditos y en la escena crucial del final), las de la secuencia del rumor telefónico o las del arranque. 

En general, toda la puesta en escena es calcada al filme original, otra maniobra para ahorrar dólares que se unía a la de contratar a un director de fotografía que no perdiese mucho tiempo en iluminar el plató ni en preparaciones costosas, dado que los lugares donde irían las cámaras y las posiciones de los actores estaban más que estudiadas de antemano. George Barnes fue finalmente el “eficiente” operador elegido,[6] un técnico que ya había trabajado con Capra en Juan Nadie, que repetiría en Aquí viene el novio y que ya fotografió a Crosby en uno de los éxitos del actor: Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary’s de Leo McCarey, 1945).

La misma política de eficacia fue la seguida en la contratación de los actores: Capra quería profesionales “de una sola toma”. Gente que fuera capaz de memorizar perfectamente su papel (Crosby era famoso por eso, por tener una “mente fotográfica”) y con la seguridad suficiente para no necesitar demasiados ensayos y para rodar de corrido sin tener que repetir las tomas. El ahorro que le supuso la presencia de una actriz protagonista no muy conocida, Coleen Gray (3.31) —llevaba pocas películas en su haber, pero alguna tan importante como Río Rojo (Red River de Howard Hawks, 1948)—, le permitió a Capra contratar un extenso y excelente elenco de actores secundarios que le aseguraron un rodaje rápido y correcto, en parte porque la mayoría ya había participado en la cinta original.[7] 

Entre ellos, Clarence Muse, que repetía como “Whitey”, el mozo de cuadras negro, ahora algo más avejentado; Frankie Darro, volvía a dar vida al jockey Williams, imprescindible para que Capra pudiese usar las tomas de la carrera; y Raymond Walburn, de nuevo como Pettigrew (“Profesor” en vez de “Coronel”), sorprendentemente igual de aspecto físico después de quince años (compárese 3.32 con 3.24, en una de las escenas más graciosas de la película, en la que el timador, el Coronel, cae en su propia trampa). Es precisamente en esa secuencia en la que actúa el entrañable Oliver Hardy en una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Sin Stan Laurel, su inseparable compañero,[8] “El Gordo” hace un pequeño papel, casi un cameo, que mezcla ficción con realidad al presentarse con su bombín característico y su registro cómico habitual en un lugar que, como propietario de caballos que era, solía frecuentar con regularidad en la vida real.

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[1] A Woman of Distinction fue finalmente dirigida por  Edward Buzzell en 1950 y protagonizada por Ray Milland y Rosalind Russell. Aquí se tituló Los Escándalos de la Profesora.

[2] A partir de ese momento, Broadway Bill pasó a ser propiedad de la Paramount y permaneció fuera de circulación hasta 1990, todo para no hacerle competencia al remake. En las posteriores exhibiciones, reestrenos y revisiones de la cinta, el logo que aparece en los créditos de Broadway Bill ya no es el de la Columbia sino el de la Paramount.

[3] Al menos eso era lo que opinaba Capra: “Creo firmemente que de no haber sido por las presiones de Crosby, la Paramount me habría mantenido sin trabajar durante años, como un castigo adecuado por liderar a los directores rebeldes” (Capra 2007, p.417).

[4] Sobre este asunto también hay polémica. La versión oficial es que a Riskin no le pareció suficiente la oferta de la Paramount. La oficiosa es completamente contraria: la viuda del escritor, Fay Wray, siempre sostuvo que Riskin quería participar en el proyecto, pero que fue Capra el que no le dejó.

[5] Hasta seis guionistas colaboraron en el nuevo guion, aunque en los créditos sólo constan dos: Melville Shavelson y Jack Rose.

[6] El director de fotografía contratado inicialmente fue Ernest Laszlo. Aparece en los créditos junto a George Barnes, pero pronto fue despedido por no poner mucho de su parte para hacer que Crosby aparentase menor edad, sobre todo en las escenas que compartía con su pareja, Coleen Gray, veinte años más joven que él.

[7] Hasta diez actores repitieron colaboración, casi todos representando el mismo papel: Raymond Walburn, Clarence Muse, Ward Bond, Douglas Drumbille, Frankie Darro, Margaret Hamilton, Charles Lane, Pat Moriarty, Irving Bacon y Paul Harvey.

[8] Hardy sólo actúo sin “El Flaco” en dos ocasiones más: Zenobia (Gordon Douglas, 1939) y El Luchador de Kentucky (The Fighting Kentuckian de George Waggner, 1949).  Su última aparición en la gran pantalla fue justo después de Lo quiso la suerte, por supuesto con Stan Laurel: Atoll K (Leo Joannon, 1951).

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XII)

3.2.2. Lo quiso la suerte (Riding High de Frank Capra, 1950). 

Igual que el proceso de la creación de Un Gangster para un Milagro se encuentra ligado a Glenn Ford, el nacimiento y la producción del otro remake de Capra, Lo quiso la suerte, también va asociado a un actor de cine: Bing Crosby. En realidad, todas las películas del director, tras su aventura como productor independiente, son cintas comerciales al servicio de unas estrellas en concreto.[1] Al parecer esa era la única fórmula posible que el director veía para volver a trabajar, aunque fuera renunciando a la libertad de crear el cine que él quería; aunque fuera para confirmar la decadencia como realizador antes de su retirada definitiva.

El propio Capra confirmó en sus memorias, y en diversas entrevistas, que tras la venta de Liberty Films a la Paramount ya no volvió a ser el mismo.[2] Capra cayó en la trampa que no quería para sus personajes: ser engullido por una gran empresa. Los problemas de financiación y el miedo a seguir produciendo sus propias películas al margen del sistema establecido —y el millón de dólares que la Paramount le dio, más un contrato como director— fue lo que motivó su vuelta a la dependencia de unos estudios. Algo de lo que siempre se arrepintió, sobre todo después de ver como la Paramount rechazaba, uno tras otro, todos sus proyectos. Aunque los directivos siempre esgrimían razones económicas, Capra sospechó que existían otras motivaciones ocultas, derivadas de las acusaciones de pertenecer al partido comunista y del hecho de haber liderado un movimiento de rebeldía contra el sistema de producción tradicional.

Las causas achacables a la escasez de presupuesto tenían su origen en la nueva legislación anti-trust de 1948, en la caída de la demanda de las entradas de cine producida tras la guerra y en la creciente subida de la televisión. Todos estos factores obligaron a los estudios a llevar a cabo políticas de recortes de gastos como la conocida “Ley Balaban” de la Paramount: Barney Balaban, que dirigía el estudio desde Nueva York, implantó la norma de no producir películas que costasen más de un millón y medio de dólares.[3]

Esgrimiendo la limitación de costes como causa principal, Capra vio cómo sus propuestas eran ninguneadas, mientras observaba cómo sus compañeros de la extinta Liberty Films llevaban a cabo proyectos tan exitosos —y costosos— como La Heredera (The Heiress de William Wyler, 1949) o Un Lugar en el Sol (A Place in the Sun de George Stevens, 1951), ambas con un presupuesto por encima del tope impuesto por Balaban. Algo que debió ser bastante frustrante para Capra, igual que ver cómo viejas propuestas suyas de su periodo Paramount fueron posteriormente dirigidas por otros colegas (en especial por su exsocio William Wyler), con gran éxito de crítica y público.[4]

Capra confirmó su teoría cuando le rechazaron películas que había propuesto rodar en exteriores y con actores desconocidos para ahorrar dinero; o remakes de viejos éxitos de la Paramount, para no pagar derechos de autor. Las excusas eran del tipo: “De Capra no deseamos filmes de ‘relleno’ rodados en localizaciones. Deseamos películas que podamos publicitar a bombo y platillo, y grandes nombres de estrellas con las que podamos llenar los cines. A un buen precio…” (Capra 2007, p.416). Pero claro, “grandes estrellas” y “buen precio” eran conceptos excluyentes, así que todo parecía indicar que el director no volvería a los platós a menos que expusiera una idea que les resultase tan difícil de rechazar que no tuvieran más remedio que levantarle el “castigo”.

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[1] Son cuatro películas: Lo quiso la suerte y Aquí viene el novio, ambas con Bing Crosby, y, recordemos, Millonario de Ilusiones con Frank Sinatra y Un Gangster para un Milagro con Glenn Ford.

[2] Liberty Films fue una empresa creada en 1946 por Capra y sus compañeros de armas en la Segunda Guerra Mundial: William Wyler, George Stevens y Sam Briskin. En el seno de dicha compañía, Capra realizó ¡Qué bello es vivir! (1946) y El estado de la Unión (State of The Union, 1948). Dos películas personales que a la postre resultaron sus últimos largometrajes importantes, pero que le colocaron en el punto de mira, sobre todo el segundo filme, del senador McCarthy y su Comité de Actividades Antiamericanas.

[3] La “Ley Balaban” se basaba en la siguiente premisa: para que una cinta pudiera obtener beneficios, la recaudación en taquilla debía ser el doble que el gasto de producción. En aquellos tiempos de baja demanda, Balaban estimaba que ninguna película podía recaudar más de tres millones de dólares en taquilla, de ahí que para obtener beneficios las películas no podían sobrepasar el millón y medio de dólares (Capra 2007, p.417). Según McBride la cifra tope eran dos millones (2011, p.548).

[4] Como Vacaciones en Roma (Roman Holiday de William Wyler, 1953), La Gran Prueba (Friendly Persuasion de Wyler, 1956) o Caravana de Mujeres (Westward the Women de William A. Wellman, 1951).

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XI)

Ya hemos dicho al comienzo del capítulo lo estrechamente relacionadas que se encuentran las películas de Frank Capra. Si nos atenemos a secuencias concretas, podemos acudir posiblemente a la mejor escena de Estrictamente Confidencial: muy bien fotografiada por Joseph Walker y hábilmente montada por Gene Havlick, se trata de una serie de planos de angulaciones extremas donde personajes de todo tipo de condición, sexo y raza hablan por teléfono para extender un rumor (figuras 3.25 a 3.28). Es la misma escena que Capra rodó en La Locura del Dólar, sólo que allí lo que filtraba la chismosa operadora era una información acerca del poco dinero en efectivo que disponía el banco, mientras aquí de lo que se trata es de apostar por Broadway Bill.[1] 

Si lo que queremos analizar es la temática del filme o el mensaje social, la semejanza no es con una cinta en particular, sino con todas en general: Dan es el típico héroe que solemos asociar con los largometrajes del director, el hombre idealista, algo revolucionario, que ataca al que acumula el dinero, al que intenta eliminar a los competidores, al sistema capitalista que condujo a la crisis, y que vive, o quiere vivir, según sus principios. El discurso rooseveltiano del arranque, por el que Dan le echa en cara a Higgins su comportamiento con los pequeños empresarios, es toda una declaración de intenciones de la pareja Capra-Riskin; muy similar, y volvemos de nuevo a La Locura del Dólar, al que Walter Huston utiliza contra el consejo de administración del banco.[2] La solidaridad del ideario democrático para salir de la crisis también preside la película (el muchas veces citado mensaje de la unión hace la fuerza), y hasta un ser irracional como Broadway Bill se convierte en todo un símbolo del New Deal cuando representa en la carrera a los pequeños ahorradores, a la gente corriente que han apostado únicamente un par de dólares por el caballo, frente a los grandes especuladores y a los corruptos que se juegan grandes fortunas. “El caballo de los desesperados”, llegan a llamarlo en algún momento de la carrera, el héroe que ha muerto por ellos, una metáfora del cristianismo que tampoco es nueva en el cine de Capra (véanse los filmes que tratan el tema del mesianismo como The Miracle Woman, El Secreto de Vivir o Juan Nadie).

Por último, igual que en Dama por un día, Capra también roza el tema del acercamiento entre clases. Dan trata a Whitey,[3] el criado de color, con la familiaridad de un amigo, más que de un amo —tampoco vemos el racismo al que alude McBride en su ensayo— y le golpea cariñosamente de la misma forma que lo hace con el mayordomo (3.29). Y es que Dan se siente más a gusto con la clase trabajadora que con la opresora a la que pertenece accidentalmente gracias a su matrimonio con Margaret.  

Estrictamente Confidencial se estrenó en Diciembre de 1934, a las puertas de los premios de la Academia. Un poco oscurecida por el éxito de Sucedió una Noche, recibió buenas críticas y obtuvo ganancias. La cinta, vista hoy, resulta una agradable comedia sobre el mundo de la hípica con escenas tan graciosas como la de la disciplinada cena en casa de los Higgins, donde todos los comensales manejan la cuchara a la vez (3.30), o la estratagema de Dan y el Coronel para irse sin pagar de un restaurante; y excelentes tomas, casi documentales, de las carreras de caballos, de los establos y el hipódromo. Capra habló de ella como de una película divertida, pero le quedó el mal recuerdo del actor protagonista, de lo poco predispuesto que estaba a ser filmado junto al caballo. También declaró por entonces su deseo de cambiar de género: “No tengo la intención de estar indefinidamente haciendo esta mezcla de drama y comedia. Estoy ansioso de probar con un musical” (Scheuer 1934, p.13). Para ver cumplidos ambos deseos, el de dirigir a un actor amante de la hípica y que además cantase bien,[4] Frank Capra tendría que esperar hasta 1950.

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[1] Por cierto, la operadora rubia platino de Estrictamente Confidencial es una casi desconocida Lucille Ball (3.25).

[2] Y a los argumentos que esgrimía James Stewart o Gary Cooper en El Secreto de Vivir, Vive como quieras, Caballero sin espada, Juan Nadie o ¡Qué bello es vivir!

[3] Interpretado por Clarence Muse, un actor negro que apreciaba a Capra —y viceversa—, que participó en varias películas del director, entre ellas el remake de Estrictamente Confidencial.

[4] Warner Baxter canturrea en la película en un par de secuencias junto a Myrna Loy, pero lo hace tan mal que la propia Myrna exclama “¡Qué descanso!” cuando Baxter le asegura que no volverá a cantar más.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (X)

El guion de Estrictamente confidencial lo escribieron Riskin y Capra pensando en el actor protagonista, en Clark Gable.[1] Con lo que no contaron, consecuencia del éxito de Sucedió una Noche y la consiguiente subida del caché de la estrella, fue con la negativa de la Metro a prestar de nuevo a Gable. Un inconveniente que se saldó con la contratación de Warner Baxter. Si bien el veterano actor se parece físicamente a Gable, resulta mucho mayor que su pareja en la película (Myrna Loy) (3.21), lo que le resta credibilidad a la historia, y, además, se nota que no le gustan demasiado los caballos. Ambas circunstancias se ven reflejadas en pantalla: la relación entre Dan y Alice es bastante fría, “carece del humor y la tensión sexual que había entre Clark Gable y Claudette Colbert” (Girona 2008, p. 215). 

 

También la relación con el equino dista mucho de lo que quería lograr el director en pantalla, que llegó a afirmar que “en realidad es una historia de amor entre un hombre y su caballo“. Capra no pudo rodar muchas de las escenas “calidas” que había entre Dan y Broadway Bill por la fobia que tenía Baxter a los caballos “en especial a aquellos que tenían la cola levantada” (Capra 2007, p.417). Si nos fijamos en dichas secuencias, es cierto que el actor siempre procura mantener una distancia con el pura sangre (3.22).

Cosa que no ocurre con Myrna Loy (3.23), actriz prestada de la MGM que dio muy buen resultado a pesar de no trabajar con su compañero habitual de esos años, William Powell. Su personaje era, en cierto modo, parecido al de Claudette Colbert en Sucedió una Noche: una rebelde que lucha contra el materialismo y el poder del dinero; contra todo lo que representa su padre, de nuevo encarnado por Walter Connolly que hace el mismo papel en las dos películas: un tiburón de los negocios que se comporta como una “ballena” al engullir empresas más pequeñas en quiebra, pero que al final se convence de que lo importante no es la riqueza que uno va acumulando a lo largo de la vida.[2] 

 

Es evidente, por tanto, la afinidad que existe entre Estrictamente Confidencial y Sucedió una Noche. Se puede decir que la primera nació a la sombra de la segunda, por argumento, mensaje social, personajes y actores en común.[3] Algo que también sucede con Dama por un día: de nuevo Connolly participa con un registro que pertenece a la misma clase social de Higgins, el del conde español; por otro lado, el personaje del “Juez”, el que interpreta Guy Kibbee en Lady for a Day, es muy parecido al del “Coronel” en Broadway Bill (3.24); y no digamos el caso de su compañero de estafas, “Happy” McGuire, un sujeto ácido que siempre está de mal humor, y que Riskin bautiza con el mismo nombre del gánster de Dama por un día. Incluso se permite un guiño elegante en la secuencia del hipódromo cuando el Coronel y su amigo apuestan por Bill como ganador: Riskin hace que Happy pronuncie una frase similar a la de su tocayo de 1933: “Esto es como creer en un cuento de hadas”.

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[1] En contra de la política de la Columbia en aquella época, según comentó el propio Capra: “En este estudio tenemos una ventaja. Nos tomamos tiempo para seleccionar una historia. No tenemos la necesidad de escribir para una estrella. La Columbia no tiene estrellas. Es la historia, el tratamiento, lo que cuenta. Después, salimos y conseguimos que los actores encajen en la historia” (Scheuer 1934, p.13).

[2] Otro personaje recurrente en la filmografía de Capra, recordemos el que interpreta Edward Arnold en Vive como quieras.

[3] No sólo Walter Connolly colabora en ambas, también lo hacen otros secundarios como Ward Bond o Alan Hale.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (IX)

3.2. Mi Reino por un Caballo.

3.2.1. Estrictamente Confidencial (Broadway Bill de Frank Capra, 1934). 

La tendencia alcista en el cine de Frank Capra, a partir de Dama por un día, fue confirmada en 1934 —más bien explotó— con Sucedió una Noche. Sin ser todavía consciente del éxito de esta película (no se daría cuenta hasta el año siguiente en la ceremonia de los Óscar), Capra se embarcó en su siguiente proyecto con la intención de repetir la fórmula.[1] Para ello se hizo con el mismo equipo técnico, con una historia parecida y con unos personajes similares. La Columbia compró “On the Nose”, un relato corto de Mark Hellinger,[2] y enseguida Capra puso a trabajar a Riskin. La idea era escribir un guion que fuera casi una continuación del anterior: con una pareja protagonista de distinta clase y con un trasfondo social. Aunque no resulta una road movie como la cinta protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable, Estrictamente Confidencial también se basa en una huida hacia delante para escapar de una vida materialista:

Dan Brooks (Warner Baxter) es el marido de Margaret, una de las cuatro hijas del magnate J.L. Higgins (Walter Connolly). Como todos los yernos del empresario, Dan dirige una de las fábricas de Higginsville, pero a diferencia del resto, no le gusta ser el esclavo de J.L. y prefiere dedicarse a entrenar a su caballo de carreras, Broadway Bill. Sólo parece comprenderle su cuñada Alice (Myrna Loy), la única de las hermanas Higgins que aún permanece soltera. Alice ansía alejarse de todo lo que representa el imperio capitalista de su padre, mientras lo consigue, ayuda a Dan a cumplir su sueño: a lograr que Bill gane una importante carrera. 

Con el objetivo de inscribir a Bill en la competición, Dan y Alice abandonan Higginsville. Ambos pasarán por multitud de dificultades antes de conseguir que el caballo participe en la gran carrera. Gracias a la ayuda del “Coronel” Pettigrew, de su sicario “Happy”, de “Whitey”, el criado de color, y de algún competidor, Bill consigue participar y ganar la carrera, pero al cruzar la meta se derrumba y muere en la pista. El caballo es enterrado en el hipódromo y su gesta hace que Dan se divorcie de Margaret, se dedique a la cría de caballos y se case con Alice. Dan no es el único que cambia de vida: Higgins también se da cuenta de que no se puede vivir aprovechándose de las desgracias de los demás y devuelve las empresas a sus dueños originales antes de irse con Dan y Alice. 

El argumento de Broadway Bill es el propio de una comedia romántica al que se le añade un final dramático, un giro brusco que sorprende y que se incluyó en el guion bastante después de que Riskin finalizase su trabajo. De hecho, el escritor se hallaba de vacaciones en Europa cuando Capra se dio cuenta de que la historia tenía una conclusión muy floja. Gracias a un amigo,[3] que le sugirió la idea de la muerte del caballo, Capra pudo cambiar el final y “salvar la película” (Sidney Buchman citado en McBride 2011, p.315).[4]

Salvo la secuencia de la carrera y la del entierro del pura sangre (3.19), el resto es obra de Robert Riskin; pero también de Capra, a pesar de que Joseph McBride se empeñe en lo contrario. Nosotros damos credibilidad a lo que apunta Capra en su libro cuando afirma que ambos, Riskin y él, participaron activamente en la creación de las historias:

 Trabajamos juntos en guiones, cada uno puliendo y desarrollando las ideas del otro. Ambos éramos creadores y público. En general, yo iba por delante de él, pensando en las nuevas escenas que, cuando nos pusiéramos de acuerdo, el trasladaría al guion (Capra 2007, p.174).

La clave para no dudar del director nos la da, paradójicamente, el propio McBride cuando afirma que en el guion de Estrictamente Confidencial hay muchas similitudes con la vida de Frank Capra. En efecto, el personaje de Dan Brooks puede ser el trasunto del propio realizador: ambos, Frank y Dan, proceden de una clase social baja y se casan con la hija de un magnate de los negocios (Capra contrajo matrimonio con Lu Warner, hija del millonario Myron Warner); además, sus suegros poseen una comunidad propia: Warnerville en la vida real y Higginsville en la ficción (3.20). 

Capra quería conseguir un éxito en su trabajo como cineasta (un Óscar, que lo logra con Sucedió una Noche) para equipararse con su familia política; igual que Dan ansía el éxito de Bill en la carrera sin recurrir a la ayuda financiera de Higgins. Frank y Dan logran sus objetivos y también que sus suegros se unan a sus vidas: en el último plano de la película, Higgins lo deja todo y se va con Alice y Dan; en la vida real, Warner llegó a trabajar para Frank supervisando los negocios y las tierras del director. Demasiadas coincidencias personales para que no fuera el propio Capra el que las incluyese en el guion.

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[1] Igualar el éxito iba a resultar casi imposible: la hazaña conseguida por Sucedió una Noche en 1935, ganar los cincos Óscar más importantes (actores protagonistas, director, productor y guionista), no se repitió hasta 1976 con Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew over the Cuckoo’s Nest de Milos Forman, 1975).

[2] Escritor de talento al estilo de Damon Runyon, Mark Hellinger fue columnista de Broadway, autor de relatos, creador de personajes de cine negro y brillante productor.

[3] La idea partió de Albert Lewin, por entonces productor de la MGM, aunque no aparece en los créditos.

[4] Una exageración, la de Buchman, que no es de extrañar ya que fue él el que escribió las escenas finales.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (VIII)

Ese afán por finalizar todas las subtramas es otro punto negativo de Un Gangster para un Milagro. Y por explicarlas hasta la saciedad, por repetir frases aclaratorias que en su redundancia terminan por cansar. La buena suerte de las manzanas en boca de uno y otro personaje, la presencia física del cónsul español[1] o la referencia explícita al cuento de la Cenicienta por parte del mayordomo, son claros ejemplos de la preocupación por dejar todo bien claro y mascado al público. Da la impresión de que Capra había olvidado aquella idea de que la audiencia era suficientemente inteligente como para suplir con su imaginación la falta de información. 

 

Por las subtramas innecesarias y por el diálogo reiterativo, la sutileza y el ingenio conseguidos en Dama por un día se pierden con su actualización, pero también por el cambio en personajes como el citado mayordomo. Interpretado por el veterano secundario, Edward Everett Horton, abandona su hiriente parquedad de la versión original para obtener mayor protagonismo. Su complicidad con el Juez (Thomas Mitchell) (3.15), en lo que parece la reunión de dos viejos amigos de la gran pantalla,[2] hace que ambos pierdan su gracia como personajes individuales, en especial el criado que en la cinta de 1933 se mantenía en un segundo término y sólo destacaba cuando lanzaba algunas de las frases más ingeniosas del guion de Riskin, como aquella en la que resu­mía su personalidad: “si tuviera que batirme con usted, elegiría la oratoria como arma”. La frase se la lanzaba a Happy, la mano derecha de Dandi, interpretado en 1961 por Peter Falk. El actor, conocido más tarde por su serie de televisión Colombo (Columbo, 1971-2003), es uno de los pocos que se salvan del extenso reparto. Falk hace un Happy[3] más sobreactuado que el de Ned Sparks, también con demasiada presencia, pero que esta vez se agradece al resultar tan gracioso o más que su antecesor. 

La razón que explica tales cambios (el mayor protagonismo de los actores que oscurece la labor del guionista) es la misma que motivó el uso del technicolor, el excelso vestuario,[4] la inclusión de un número musical en la trama (el de la debutante Ann Margret) (3.16), o el rodaje en formato panorámico: todo para ganar la lucha de medios frente a la competencia televisiva al ofrecer mejores prestaciones.

Tampoco la puesta en escena y el manejo de la cámara destacan en Un Gangster para un Milagro. Los movimientos del objetivo ya no persiguen la misma finalidad dramática que en la versión original. Si nos ceñimos a lo apuntado en el epígrafe anterior, veremos que el punto de giro se mantiene en la visita de los mendigos a Dandi, pero ahora es un contrapicado nada espectacular el que lo subraya (compárese 3.17 con 3.8); en el mismo sentido, se pierde el efecto de suspense en la ejecución de los dos travelling protagonizados por May Robson en Lady for a Day. De hecho, en el remake, el primero se convierte en una panorámica y el último, el más trágico, simplemente desaparece.

Sólo cuando Capra rueda como Capra, cuando mantiene el ritmo de la primera cinta y respeta el guión de Riskin, consigue transmitir sensaciones parecidas a las de Dama por un día. Así, la secuencia dramática de Annie escribiendo a su hija, o la simpática escena de la banda de Dandi ensayando para la recepción, ambas calcadas a las originales, son de lo mejor del filme. También lo es una novedad con respecto al primer largometraje: la escena en la que Annie se viste para la gala y se mira al espejo (3.18). Bette Davis no reconoce su imagen reflejada y tiene que volver a coger su cesta de manzanas y gritar “¡manzanas, manzanas!”. Capra utiliza el espejo para desdoblar al personaje en sus dos vertientes, la real y la imaginaria. 

 

A pesar de algunas escenas tan notables como ésta, para la mayoría de críticos no hay duda de que la película no mejora al original. Capra, sin embargo, mantuvo por un tiempo su preferencia por Pocketful of Miracles, quizás para promocionarla. Las malas lenguas aseguran que incluso se mostró reticente a la hora de sacar a la luz el único negativo que quedaba de Lady for a Day para impedir la comparación entre las dos versiones,[5] para evitar que el público se diera cuenta de que la más reciente era mucho peor (McBride 2011). Sea como fuere, una vez retirado de la profesión, en su etapa de conferenciante y de comentarista de sus propias películas, el propio Capra reconoció, en las citadas entrevistas con Schickel, por lo que tuvo que pasar para realizar el remake:

  “Un Gangster para un Milagro no funcionó, me vi excluido del negocio porque me negué a que los actores supervisaran mi trabajo, a dejarles que me dijeran cómo hacer una película. Así de simple. Me alegré de dejar de trabajar”.

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[1] En la versión doblada al castellano, tanto el conde español, como su hijo, el prometido de Louise, y el cónsul, son de nacionalidad italiana.

[2] Para Thomas Mitchell, otro de los secundarios con más experiencia de Hollywood, Un Gangster para un Milagro significó su despedida del cine: murió al año siguiente.

[3] Aquí se llama “Joy” y en la versión española “Alegre”. La actuación de Peter Falk se considera de las mejores de su carrera: consiguió por esta película su segunda nominación al Óscar. Un papel, el de Joy, que es una parodia del realizado un año antes cuando recibió la primera nominación por el gánster de El Sindicato del Crimen (Murder, Inc. de Burt Balaban y Stuart Rosenberg, 1960).

[4] La película consiguió otras dos nominaciones a los Óscar en las categorías de mejor diseño de vestuario y mejor canción original: “Pocketful of Miracles”, letra de Sammy Cahn y música de Jimmy Van Heusen.

[5] El original se quemó en un incendio, Capra mantenía una copia en su poder que fue la que se utilizó en certámenes y retrospectivas.

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