ESPECIAL 2 X 1: "EL CAPITÁN BLOOD" y "EL HALCÓN DEL MAR" (Michael Curtiz) (III)

El rodaje se realizó casi todo en estudio debido al bajo presupuesto. Así, la mayoría de los barcos que salen en pantalla, o son maquetas o son recortes de películas anteriores, sobre todo de la muda The Sea Hawk (Frank Lloyd, 1924), otra aventura ideada por Sabatini. Las pocas filmaciones de exteriores de El capitán Blood se realizaron en Laguna Beach, California, un lugar de ambiente sofocante que quería simular el entorno jamaicano y del que Flynn se llevó de recuerdo un rebrote de la malaria que padecía. Enfermedad con la que tuvo que convivir hasta el final de sus días y que le impidió, entre otras cosas, alistarse en las fuerzas armadas durante la Segunda Guerra Mundial.

Del rodaje sin tregua de Curtiz destaca el duelo entre Flynn y Basil Rathbone, un anticipo del que tendrían los dos actores en Robín de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938). En El capitán Blood, la pelea de capa y espada se salda con la muerte de Rathbone entre las rocas, con las olas como mortaja, en otro de los planos más recordados de la película.

Precisamente Levasseur, el personaje al que da vida Basil Rathbone, es de los pocos reales que hay en el guión. El pirata francés fue un bucanero que gobernó la Isla de la Tortuga. La palabra bucanero viene del lugar donde secaban y salaban las carnes los antiguos colonos franceses. Tan salvajes como los animales que se comían casi crudos, los bucaneros derivaron en piratas saqueadores de barcos y costas. Levasseur fue uno de ellos, acaso el más importante ya que gracias a sus dotes de ingeniero llegó a construir un fuerte llamado “El Palomar” con el que Tortuga llegó a convertirse en el refugio más importante de todo el Caribe. Las películas de bucaneros más famosas se deben a Cecil B. DeMille: Corsarios de Florida (The Buccaneer, 1938) y el remake Los bucaneros (The Buccaneer, 1958), dirigida por su yerno Anthony Quinn, pero supervisada por DeMille en lo que fue su último proyecto antes de morir. 

Aunque el resto de la trama de El capitán Blood es pura ficción, el protagonista Peter Blood es una curiosa mezcla de dos personajes que también existieron en la vida real: por un lado, el escritor francés Alexandre-Olivier Esquemelin, un superviviente de Tortuga que vivió como esclavo del gobernador y que fue vendido a un cirujano que le enseñó el oficio de médico. Su obra, “Bucaneros de América”, se encuentra presente en la película en varios pasajes, entre ellos el singular reparto del botín que tiene en cuenta beneficios extras dependiendo del miembro amputado en la batalla. El otro personaje es el famoso pirata Henry Morgan, al que el rey de Inglaterra lejos de condenarlo a muerte por el saqueo de Panamá, lo nombró gobernador de Jamaica.

La historia ideada por Sabatini tuvo varias versiones, entre ellas una secuela con el hijo de Errol Flynn como protagonista. Todas muy por debajo de la cinta de Curtiz que estuvo a punto de dar la campanada en los Óscar cuando se llevó nada menos que cinco nominaciones. El éxito fue tan sonado que a partir de El capitán Blood ya nada fue igual en la Warner Brothers.

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ESPECIAL 2 X 1: "EL CAPITÁN BLOOD" y "EL HALCÓN DEL MAR" (Michael Curtiz) (II)

Es curioso que un largometraje con tan pocas pretensiones fuese a la postre tan importante en la historia del cine —para muchos la mejor película de piratas nunca realizada—. Como ya se ha dicho, El capitán Blood supuso el comienzo de toda una serie de éxitos para la Warner Brothers, pero también fue la película que lanzó al estrellato a un desconocido actor australiano llamado Errol Flynn; a su pareja en ocho ocasiones más, Olivia de Havilland; a un excelente músico que debutaba —y se llevó la nominación al Óscar—, Erich Wolfgang Korngold; y al director que junto a Raoul Walsh, fue el que más veces rodó con Flynn: Michael Curtiz.

Curtiz, era un cineasta húngaro que había recalado en Hollywood cuando Jack Warner vio lo bien que se desenvolvía en Austria dirigiendo películas épicas. Curtiz acababa de terminar Esclava Reina (Die Sklavenkönigin, 1925) —después de haber hecho Sansón y Dalila y Sodoma y Gomorra—, cuando Warner lo contrató; el productor seguramente ya tenía en mente encargarle El arca de Noé (Noah’s Ark, 1928), una superproducción estilo DeMille con la que prácticamente se decía adiós al cine mudo.

El caso es que cuando Curtiz rodó El capitán Blood casi nadie lo conocía en Estados Unidos. A partir de ahí su carrera sólo hizo crecer y su reputación como uno de los directores más innovadores fue incuestionable. Para nosotros fue el paradigma del cineasta llegado de Europa (como Hitchcock, Lubitsch, Wilder y tantos otros) que cambió para siempre el modo de hacer cine en Norteamérica. Una evolución sin traumas desde dentro del sistema de producción de los grandes estudios en el que supo integrarse perfectamente. De hecho, junto a Raoul Walsh, Curtiz se convirtió en el realizador que caracterizó a la Warner como productora de películas de acción donde la narrativa vertiginosa y la dirección sin ambages fueron sus principales señas de identidad.

 Los pocos medios con los que contó Curtiz en El capitán Blood no le impidieron realizar una película espectacular. La batalla final es una brillante sucesión de imágenes de un vigor narrativo pocas veces visto gracias al ritmo del montaje, a la excelente música de Korngold y a la visión personal del gran director. La mano de Curtiz no sólo se nota en la viveza de las secuencias de acción, en las sutiles transiciones y en las oportunas elipsis, sino también en la técnica de claroscuros que compensa la falta de decorados. Las sombras del primer tercio de la película en espacios vacíos como los del tribunal son de una modernidad casi abstracta que sorprende hoy en día. También lo son los reflejos de la mar en los rostros de los personajes en los planos más emotivos. Son técnicas expresionistas, heredadas de su paso por el cine germano que usaría cada vez con mayor habilidad hasta llegar a la cima en Casablanca (1943). 

El hallazgo de Errol Flynn —como el de Olivia de Havilland, otra desconocida— también supuso todo un acontecimiento. De forma inesperada, su presencia llenó el vacío que había dejado Douglas Fairbanks desde que el cine comenzó a hablar. La llegada de Flynn al proyecto fue fruto de la casualidad, del rechazo de otros actores ya consolidados y del poco dinero con el que contaba Curtiz en una producción que no permitía la participación de grandes estrellas. La película fue la primera de las doce que Curtiz y Flynn hicieron juntos, una larga colaboración que, sin embargo, no se tradujo en una gran amistad si tenemos en cuenta las discusiones y las diferencias de criterio que existían entre ellos. En sus memorias, Flynn confirmó lo mal que se llevaba con Curtiz: “Pasé cinco miserables años con él haciendo Robin Hood, La Carga de la Brigada Ligera y muchas otras. En todas ellas, él (Curtiz) intentaba hacer las escenas tan realistas que mi piel no parecía importarle mucho. Nada le agradaba más que el derramamiento real de sangre.” (Flynn 2003, pg. 202).

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (I)

A modo de adelanto del libro El Autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición?, y atendiendo a las peticiones mayoriatorias de los lectores, hoy ofrecemos la primera parte del primer epígrafe del capítulo dedicado a Howard Hawks:

IV

HOWARD HAWKS

—In case you make up your mind, I left my door open. Get a good night's sleep.

—You're not helping me any.

Feathers (Angie Dickinson) insinuándose al sheriff John T. Chance (John Wayne) en Río Bravo (1959).

4.1. Blancanieves y los ocho enanitos.

4.1.1. Bola de fuego (Ball of Fire de Howard Hawks, 1941).

Con Howard Hawks, igual que con Capra, nos enfrentamos a una obra compacta, redundante y consecuente, repleta de excelentes películas. Hawks también recurrió a una repetición sistemática de argumentos y personajes para resolver la mayoría de sus largometrajes. Vista en su conjunto, la filmografía de Hawks se nutre de distintas variaciones de un par de estructuras básicas. En opinión de Francisco Perales, “muchos son remakes encubiertos, que el director repetía sin el menor pudor, sólo las variaciones, el punto de vista y ciertos matices cambiaban y transformaban los resultados” (2005, p.125). Por tanto, de nuevo nos encontramos con una obra con continuas autorreferencias, cuyas cintas, todas ellas, se­rían objeto de análisis en el presente ensayo. A diferencia de lo que sucede con el director siciliano, donde los filmes suelen seguir una misma línea argumental, los de Hawks dependen del género: los dramáticos, de aventuras o westerns mantienen una organización determinada, mientras que las comedias se decantan por otra. Resolveremos nuestro problema empleando la misma política que utilizamos con Frank Capra, la de estudiar unas pocas cintas incluyendo en el análisis menciones transversales al resto de la filmografía. Para atender a las dos corrientes predominantes en el cine de Hawks, primero comentaremos Bola de fuego, y así haremos referencia a las comedias y a la única película que Hawks admitió haber repetido, para más tarde adentrarnos en el trío de westerns que dirigió en su última etapa, todos representativos de la estructura utilizada en la mayoría de sus películas dramáticas, claros ejemplos de lo que Perales llama remakes encubiertos.

Como hemos visto, Capra fue un director personal, sobre todo a partir del momento en que pudo encadenar una serie de éxitos. Siempre intentó seguir una temática determinada y la mayoría de las veces fue el productor de sus propias películas. Su slogan preferido, con el que se identificaba, era “un hombre, un filme”, la frase a la que siempre recurría para defender el papel de director como verdadero autor. Sin embargo, para poder continuar con su trabajo, Capra tuvo que claudicar al final de su carrera y perdió el control de lo que hacía en beneficio de otros intereses comerciales. Con Howard Hawks, otro de los pocos “autores” del cine clásico, sucedió algo parecido, sólo que él casi nunca renunció a producir las películas que que­ría, a contar las historias que le apetecía contar y, lo más importante, a contarlas como las quería contar, controlando todos los aspectos de la producción, desde la elaboración del guión hasta el montaje, algo que luego imitarían los jóvenes cineastas europeos de las nuevas olas. 

Howard Winchester Hawks nació en Goshen, Indiana, pero pasó su infancia y juventud en San Francisco. De familia acomodada, estudió ingeniería en la Universidad de Cornell, en Nueva York, se aficionó a los automóviles, donde llegó a ser piloto de carreras, y se alistó en las fuerzas aéreas durante la I Guerra Mundial. Siempre se movió en ambientes intelectuales y conoció a distintos autores que luego colaborarían con él en sus películas. Entre sus amigos figuraban escritores de la talla de Hemingway o Faulkner. De los años en los que estuvo conduciendo y diseñando coches, y de su experiencia como piloto de aviación, saldrían historias que trasladaría a la gran pantalla décadas más tarde.[1]

 Hawks pronto entró en el mundo del cine: fue en la época estival mientras estudiaba en Cornell cuando trabajó en los estudios de la Famous Players- Lasky como utilero. Allí llegó a ser asistente de DeMille y a trabajar para Mary Pickford que se convirtió en su protectora. De la Paramount, donde ejerció de guionista, [2] pasó a la Fox para escribir ya sus propias historias a partir de 1925, el año de su debut como director de cine con The Road to Glory (1926). A Hawks le bastaron tan sólo cuatro años para ganarse la admiración de todos. Un éxito tras otro, [3] más la llegada del sonoro, le proporcionaron la oportunidad de desligarse de la Fox para comenzar una etapa como director independiente que duró hasta el final de su carrera. Desde entonces (1930), Hawks controló siempre sus producciones: durante los diez primeros años las solía ofrecer a los grandes estudios para su financiación, pero a partir de los cuarenta ya sólo necesitó a las majors para la distribución.

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[1] Películas de aviación como Por la ruta de los cielos, La escuadrilla del amanecer, Vivamos hoy, Águilas heroicas, Air Force y Sólo los ángeles tienen alas. De su experiencia en carreras de automóviles son deudoras The Road to Glory, Avidez de tragedia y Peligro… Línea 7.000. 

[2] En la Paramount escribió cerca de cuarenta guiones, pero no consiguió que le permitieran dirigir ninguno. Un directivo de la Fox fue el que le propuso en 1925 realizar su primer filme y el que le convenció para dejar el estudio de Zukor.

[3] En especial el de una de las cintas más aclamadas de Hawks: Una novia en cada puerto (A Girl in Every Port, 1928).

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. ¿Obsesión o Repetición?

Hoy, de nuevo, nos dirigimos a nuestros lectores para presentar un libro en el, posiblemente, mes de marzo más agitado que hayamos tenido en los últimos años. En esta ocasión nos centramos en la temática del blog, el cine, para abordar un asunto muy poco tratado hasta la fecha:

 

Vivimos en la actualidad probablemente el periodo donde los remakes, las secuelas, precuelas, reboots, spin-off  y demás variaciones en torno a una película original, son más frecuentes. El hecho de que este tipo de filmes inunden nuestras carteleras seguramente es achacable a una falta generalizada de nuevas ideas y a los intereses comerciales de las productoras, que priman sobre cualquier otra consideración. Sin embargo, tal aluvión de versiones no se ha visto reflejado en un aumento de los estudios teóricos acerca de dicho fenómeno. De hecho, las referencias bibliográficas sobre del tema son más bien escasas; algo que, en parte, se quiere remediar con este trabajo. Con un libro sobre el “autoremake” (palabro que se acuña para designar a la versión de una película realizada por el mismo director que ya se encargó del proyecto original) que pretende ser divulgativo a la vez que didáctico; una obra adecuada no sólo para estudiantes o cinéfilos sino para cualquier amante del séptimo arte.

El Autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición? es un ensayo que contiene una aproximación teórica al autoremake para, enseguida, centrarse en el análisis de las distintas versiones de “Los Diez Mandamientos”, “La Marca del Vampiro”, “Dama por un día”, “Río Bravo”, “Objetivo Birmania” y otras grandes películas de cinco directores de cine (Cecil B. DeMille, Tod Browning, Frank Capra, Howard Hawks y Raoul Walsh), los que más se prodigaron con este tipo de producciones.

Es, por tanto, un trabajo crítico donde se habla de la actualización de filmes del cine silente al hablado; de la variación sobre un tema determinado como si fuera la reorquestación de una partitura musical; del mensaje moralista en dos épocas de posguerra y fundamentalismo religioso; de la dura pugna comercial entre dos majors (MGM y Universal); de la revisión de viejos éxitos en grandes formatos de pantalla, en technicolor, con rutilantes estrellas, todo para ganarle la batalla a la televisión... De todo eso y mucho más para desentrañar las motivaciones que empujaron a una serie de directores clásicos a repetir en más de una ocasión sus propias obras, de volver una y otra vez sobre éxitos anteriores.

 Como suele ser habitual en el blog, en las próximas semanas ofreceremos a los lectores un adelanto del libro en forma de entradas que aborden un capítulo, o parte de un capítulo. Sin embargo, en esta ocasión, serán los lectores del blog los que decidan qué parte del libro se quiere anticipar. Para ello, presentamos el Índice del ensayo (se puede pinchar en él para verlo mejor) y dejaremos que los comentarios, con vuestras peticiones, sean los que nos guíen para confeccionar las sucesivas entradas.

Un abrazo a todos.

      Leer el capítulo II

Leer el capítulo III 

Leer el capítulo IV

Leer el capítulo V

EL MESTIZO (The Squaw Man de Cecil B. DeMille y Oscar Apfel, 1914)

A lo largo de este año se cumple un siglo del comienzo del rodaje del que ha sido considerado durante muchos años el primer largometraje realizado en Hollywood. La importancia de la gestación de El Mestizo, que sobrepasa con creces la que pueda tener la película —de calidad limitada—, justifica sobradamente que nuestro blog preste su espacio al proceso que culminó con su filmación:

En otoño de 1913, casado y con deudas, Cecil B. DeMille había superado ya la treintena y se le presentaba un futuro bastante incierto: su trabajo como escritor de operetas y vodevil no daba para mucho, y además veía como las compañías de teatro en Nueva York iban desapareciendo año tras año (en parte, por culpa del cine). Fue entonces cuando decidió apostar por la aventura. DeMille le confió a su amigo Jesse L. Lasky su deseo de probar como corresponsal de guerra en la revolución mexicana. Lasky, como empresario que era, le quitó a DeMille la idea de la cabeza y le propuso otro tipo de aventura: rodar un largometraje.

Después de reunir alrededor de 20.000 dólares, Lasky formó la Jesse L. Lasky Feature Play Company, con él de presidente, Sam Goldwyn de vicepresidente y Cecil B. DeMille como director general. Para su primera película, decidieron adaptar una obra de teatro de éxito y contratar como protagonista a un actor consagrado en las tablas. “The Squaw Man” cumplía todos los requisitos: era una obra muy conocida, que se había representado en casi todos los estados, y que había sido un éxito total. Su autor, Edwin Milton Royle, vendía los derechos a un precio asequible, y al ser un western, el ahorro en costes de iluminación podía ser significativo ya que gran parte del rodaje se haría en exteriores. Para el papel principal se pensó en Dustin Farnum que ya lo había representado en el teatro. El resto del casting estaba previsto elegirlo en el lugar de la filmación, en Flagstaff, Arizona.

DeMille y su equipo llegaron a Arizona, pero tanto el clima como el paisaje les parecieron muy poco adecuados para una historia que en teoría se desarrollaba en Wyoming. Fue Farnum el que sugirió la idea de seguir hacia delante, hacia Los Ángeles, California, y echar un vistazo. Así lo hicieron. Después de varios días buscando un lugar adecuado para montar su estudio, por fin lo hallaron en una especie de pedanía próxima a Los Ángeles que ofrecía gran variedad de escenarios naturales y un clima perfecto. La aldea se llamaba Hollywood, allí fue donde DeMille alquiló el famoso granero que se convirtió en el primer estudio de lo que hoy conocemos como la Paramount.

Tras elegir localizaciones y contratar al resto del personal, el rodaje comenzó el 29 de diciembre de 1913. La historia de la filmación de The Squaw Man, plagada de obstáculos y contratiempos, podría perfectamente ser motivo para hacer otra película; sobre todo por las anécdotas relativas al enfrentamiento entre la recién creada empresa y la todopoderosa compañía de Edison, por entonces dueña del monopolio cinematográfico.

En una ocasión, DeMille encontró en la sala de montaje varios metros de película destrozados que fueron repuestos gracias a que tenían otra copia disponible. En esa misma jornada se estableció un turno de guardia —armada— a la puerta de la sala de edición. Otro día, como si formara parte del western que estaban rodando, el propio DeMille en el traslado —¡a caballo!— de parte de la película desde su alojamiento hasta el estudio, recibió varios disparos de un franco tirador. Todas estos atentados se suponían estaban orquestados por el trust de Edison.

A pesar de los inconvenientes, para Lasky, Goldwyn y DeMille, The Squaw Man fue una aventura que salió muy bien. Un éxito sin precedentes que significó el inicio de nada menos que la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Ellos fueron los que dieron el pistoletazo de salida a la industria cinematográfica en Hollywoo­d; con todo lo que eso significa.

Ver ficha de El Mestizo.

HORIZONTES AZULES (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955)

Una vez más, nos hacemos eco de la actualidad cinematográfica para rendir un merecido homenaje a uno de los actores más carismáticos: Charlton Heston.

La estrella de Hollywood, que acaba de fallecer, es recordado más por los personajes que creó que por su excelencia en la interpretación. La conocida anécdota (relatada por Cecil B. De Mille en sus memorias) del respeto hacía Heston por parte de los extras musulmanes -creían que era el mismísimo profeta Moisés- confirma las dotes de mando que le conferían su imponente figura y su voz profunda. Las mismas que le sirvieron para crear inolvidables héroes que ya forman parte de la iconografía cinéfila de todos los tiempos.




En este homenaje nos vamos a abstraer de su condición política y nos vamos a centrar en el aspecto cinematográfico. Sólo indicar que la personalidad de Charlton Heston era muy compleja, que tan pronto marchaba junto a Martin Luther King, en calidad de activista a favor del Movimiento de los Derechos Civiles, como era presidente de la Asociación Nacional del Rifle.

Para recordar su paso por la gran pantalla, vamos a hablar de una de las películas que protagonizó en los años cincuenta. Se trata de la cinta de Rudolph Maté, Horizontes Azules.

El filme narra el famoso viaje de Lewis y Clark, a principios del siglo XIX, para explorar la nueva región de Lousiana. Dicha extensión de terreno fue hábilmente comprada a los franceses por Jefferson, y casi duplicaba el territorio de Estados Unidos. La expedición, además del estudio científico y cartográfico, tenía como misión comprobar la existencia de un río navegable hasta el Pacífico. Esto último, de ser cierto, haría extensible todo ese territorio a lo ya adquirido por el presidente.

La trama central, sin embargo, no descansaba en la aventura en sí, sino en una historia de amor triangular entre los dos militares y la india Sacajawa. Los tres personajes existieron en la realidad, pero, como era costumbre en los estudios, salpicaron de melodrama la narración para conseguir un argumento más atractivo. Así, la india (Dona Reed) sacaba a la expedición de más de un apuro, y se ganaba con creces el ser seducida por Clark (Charlton Heston). Mientras tanto, el tercer pilar del largometraje –el “pardillo” Lewis (Fred McMurray)- dejaba que por dos veces su compañero le quitara la novia: primero la occidental Barbara Hale y después la mucho más guapa Donna Reed.



Horizontes Azules se encuentra relacionada directamente con dos películas anteriores: con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940), cuya influencia es innegable, no sólo por tratarse de una expedición que también buscaba un paso navegable hacia el oeste –esta vez eran los rangers de Rogers, encarnado por Spencer Tracy-, si no por el carácter épico de la narración que consigue transformar un western en una película de aventuras; lo mismo ocurre con Río de Sangre (The Big Sky de Howard Hawks, 1952), mucho más cercana a la trama amorosa que a la historia real, en la que también se basa.

Lo mejor de la cinta que estamos comentando son, sin duda, las escenas de acción y un par de secuencias emotivas de la pareja Heston-Reed: aquella en la que el protagonista se convierte en sastre aventajado, o esa otra en la que la nativa, sin darse por vencido, le persigue desde tierra mientras él recorre el río en canoa; todas rodadas por, el otrora excelente director de fotografía, Rudolph Maté. Reputado artesano que ya era un verdadero especialista en filmes de aventuras.

La inclusión de Charlton Heston en el reparto aseguraba el calificativo de épico al largometraje; como ocurrió con casi todos los proyectos en los que participó. El actor, en 1955, ya llevaba en su haber varios personajes históricos (incluido el de William Clark), pero le quedaba por interpretar aquellos papeles por los que se hizo una estrella. Sólo tardaría un año en convertirse en Moisés. Sólo le quedaba un año para pasar del cine a la leyenda.

Ver Ficha de Horizontes Azules

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Blvd. de Billy Wilder, 1950)

La Morgue, música del oscarizado Franz Waxman. Los cadáveres cubiertos con un blanco sudario, casi transparente. Los recién fallecidos hablan y comentan entre ellos –casi cotillean- lo que les ha ocurrido a cada uno. Uno de ellos comienza a contar que la ilusión de toda su vida siempre fue tener una piscina. Por fin la tuvo; pero murió en ella.

Este era el inicio que Charles Brackett y Billy Wilder idearon para Sunset Boulevard, y que finalmente no fue aprobado por un público que se reía a carcajadas en una proyección previa. Así que optaron por cambiarlo: El crepúsculo de los Dioses, realmente arranca con Willian Holden flotando en el agua, contando la historia de su corta vida. Holden es Joe Gillis, un guionista en horas bajas, y su voz, más bien su tono, siempre me ha recordado a la utilizada por los veteranos de cualquier actividad cuando, de forma resignada, intentan aconsejarte para que no caigas en sus mismos errores. Esta vez se trata de alguien que ya ha traspasado el umbral entre la vida y la muerte, y se encuentra sorprendentemente relajado.

Gillis, sin vida, relata como llega la policía al lugar de los hechos. Los coches patrulla se aproximan en contrapicado; desde el punto de vista de un muerto. Y es que el cine todo lo puede: algunas veces hemos asistido a personajes agonizando que sirven de guías aventajados de la historia en Carlito’s Way de Brian de Palma (1993); otras los protagonistas yacían en coma, pero eso no les impedía relatar los acontecimientos que dieron con sus huesos en una cama, que más bien era una tumba prematura en El Misterio Von Bulow (Reversal of Fotune de Barbet Schroder, 1990); o incluso hemos presenciado la narración, en primera persona, de finados al estilo de Holden, en Fallen de Gregory Hoblit(1998).

En Sunset Boulevard el Wilder escritor puede al realizador cuando coloca al espectador a la vera del fallecido y le hace preguntarse cómo se ha llegado a esa situación -ya hizo algo parecido en Perdición (Double Indemnity, 1944)-. Suficiente intriga para introducir un excelente melodrama tintado de negro y de apariencia gótica: Joe Gillis, en su decadencia como guionista, perseguido por los acreedores, se tropieza con una mansión de los años veinte. Allí vive Norma Desmond (Gloria Swanson), una estrella del cine mudo, retirada del mundo exterior. Ella y Max (Erich Von Stroheim) -uno de sus maridos, antiguo director de sus películas, convertido en fiel mayordomo- pertenecen a otra época y atraen a Holden que se deja atrapar por el pasado para poder sobrevivir en el presente.

La cinta cobra la categoría de obra maestra al menos por dos razones: por el desarrollo de la historia en el interior de la mansión, donde la decadencia es la protagonista; y por el tratamiento de la narración al mezclarlo con la vida real.

La actividad doméstica confirma que para los personajes cualquier tiempo pasado fue mejor; y que el cine sonoro se ha convertido en su bestia negra particular. “Han hecho una cuerda con las palabras y con ellas han ahorcado el cine”, dice Norma en uno de sus arranques de nostalgia, mientras proyecciones de películas antiguas se alternan con sesiones de números más o menos kistch. La obsesión por reaparecer ante las cámaras da pie a que los celos, la locura y el crimen terminen por aparecer.

Billy Wilder utilizó su experiencia europea para dotar de expresionismo a las secuencias: así es como presentaba las habitaciones, abarrotadas, de acuerdo a los tiempos en los que la imagen era lo principal; lo mismo hizo con la actuación de Gloria Swason, exagerada, perteneciente al cine sin sonido. Hay un momento especialmente mágico: Norma acude al estudio, y mientras espera sentada, un micrófono casi le roza la cabeza; la mirada de desprecio y el manotazo que le da al aparato es muy significativo.

Y todo esto ocurría en un entorno real. La misma actriz era en realidad una estrella del cine mudo. Además Von Stroheim había sido su director en la inacabada La Reina Kelly (Queen Kelly, 1928,una de cuyas escenas aparece proyectada en la cinta). Cecile B. De Mille se interpretaba a sí mismo cuando Norma acudía a pedirle trabajo. Se puede decir que el legendario director fue el descubridor de Gloria Swanson. En la cinta hay más referencias directas a Hollywood, y el guión especular se convirtió en un reproche hacia la industria nunca visto hasta ese momento. Tanto es así que Louis B. Mayer al ver la película, en una proyección privada, dijo que había que devolver a Alemania a Billy Wilder; que como se atrevía a morder la mano de quien le da de comer. Wilder oyó lo que decía. Su respuesta es famosa: “Fuck You!”

Ver Ficha de El Crepúsculo de los Dioses

DODGE, CIUDAD SIN LEY (Dodge City de Michael Curtiz, 1939)

En 1939, Michael Curtiz realizó, para la Warner, Dodge City, una película donde Wade Hatton (Errol Flynn) "limpiaba" la ciudad del título. El personaje se presentaba en la pradera como una especie de Búfalo Bill contratado por el ferrocarril. No había ninguna duda de que era un héroe desde el comienzo. Nada que ver con el tratamiento de los personajes en los western posteriores, los llamados psicológicos. Y es que la película de Curtiz pertenecía a una época que estaba finalizando. Recordemos que ese mismo año se estrenó La Diligencia, de John Ford; la culpable de que el western ya no volviera a ser el mismo.

En efecto, en los años previos, las cintas del Oeste o eran productos de serie B, con héroes más o menos kitsch; o eran filmes que podrían incluirse dentro del género de aventuras. Títulos como Arizona, de George Marshall, tuvieron su importancia y fueron muy aclamados. A esas mismas producciones, con mayor presupuesto, se les podía dar un empaque más épico. Así, Unión Pacífico, de Cecil B. De Mille, narraba la lucha de dos compañías de ferrocarril para hacerse con un territorio hostil. En ese mismo sentido, en Dodge City, Curtiz nos introduce ligeramente en el cambio que supuso para Estados Unidos la aparición del tren en las tierras que quedaban por colonizar. En el arranque, la secuencia donde una diligencia y una locomotora compiten en una carrera espontánea -con victoria para la segunda- es una lección ejemplar de cómo el progreso es inevitable, y da pie para iniciar la historia de la creación de una ciudad, cuyo nombre proviene del Coronel Dodge, dirigente del propio ferrocarril.

Hasta aquí todo lo analizable desde el punto de vista histórico. El resto forma parte de un capítulo entrañable para todo cinéfilo. Me refiero a los largometrajes que protagonizaron Errol Flynn y Olivia de Havilland en la década de los treinta y principio de los cuarenta. Casi todos de Michael Curtiz, uno de los directores que mejor aprovecharon las virtudes de Errol Flynn como aventurero ideal. En Dodge, ciudad sin ley se aprecia su forma de rodar, perfecta para este tipo de películas: ritmo endiablado en las escenas de acción; agilidad con la cámara sólo superada con los movimientos de grúa, en aquellos tiempos en los que, gracias a Dios, aún no se había generalizado el uso del Zoom; muy conseguido acompañamiento de la música -a cargo del legendario Max Steiner-; y brillantes escenas rodadas en exteriores con el característico technicolor de la época.

Pero si el director era ejemplar, la pareja Flynn-De Havilland situó el listón tan alto que ninguna posterior ha conseguido igualarla. Casi siempre con la misma subtrama amorosa: Errol y Olivia se conocen, se pelean y se reconcilian a lo largo del metraje. En el filme que nos atañe, las escenas que comparten juntos reflejan lo bien que se compenetraban y lo bien que funcionaba la pareja de cara a la taquilla. A pesar de ello, la actriz no le dio importancia a aquellas películas, que consideraba menores. Prosiguió su carrera, lejos de su colega, y llegó a ser una de las más prestigiosas estrellas de Hollywood. Cuando prácticamente se encontraba retirada se dio cuenta de que aquellas cintas habían sido básicas en la historia del cine. Quiso enmendar su error y pedir perdón a su compañero de aventuras; pero no lo consiguió, Errol Flynn acababa de morir.

Ver Ficha de Dodge, Ciudad sin Ley