NO ERAN IMPRESCINDIBLES (They Were Expendable de John Ford, 1945)

En la bahía de Manila tiene su base la 3ª escuadrilla de lanchas torpederas al mando del teniente de navío Brickley (Robert Montgomery), con su compañero “Rusty” Ryan (John Wayne) como segundo. Tras el ataque a Pearl Harbor y después de una serie de acciones navales que demuestran la importancia de las pequeñas patrulleras, el mando les encomienda una nueva misión: el traslado de la escuadrilla a Mindanao; eso incluye llevar a un pasajero especial: al general MacArthur. 

No eran imprescindibles se rodó en Miami lejos del frente de batalla, pero la historia que contaba John Ford se basaba en hechos reales. El filme es más un canto al sacrificio humano que una película de propaganda. Las lanchas son menospreciadas en todo momento por el mando. En una secuencia se llega a decir que si se pierde una, no importa, son prescindibles. Para Ford, mucho más interesante que contar grandes batallas es hablar de pequeñas hazañas, de historias menores protagonizadas por héroes que se glorifican en la derrota y no dan importancia al mérito en la victoria.

El contraste entre lo cotidiano y el gran corazón del héroe fordiano se resume a la perfección con la propia estructura de la cinta: la trama describe la vida de una pequeña escuadrilla de torpederas que vive la enorme derrota en Filipinas con pocos triunfos y grandes sacrificios. Curiosamente, una de esas mínimas embarcaciones tendrá el honor de llevar a uno de los más grandes hombres en la historia de Estados Unidos. El traslado de MacArthur de Corregidor a Mindanao es el centro de la trama, la excusa para contar la historia. MacArthur dijo “volveré” y se marchó en una lancha, ¿pero quiénes eran los hombres que gobernaban esa torpedera? ¿Qué fue de ellos en la guerra? Esa parece ser la pregunta que se hace Ford a la hora de darle forma al largometraje. El realizador se aleja con la cámara en dicha secuencia para que la historia se cuente por sí misma, sin su intervención, para infundir el respeto que se merece. Sabemos que no era muy aficionado a primeros planos ni a angulaciones extremas y que sólo las utilizaba para resaltar la emoción de la secuencia, pero en este caso el plano general es igualmente intencionado.

Otra secuencia destacada es la del barracón donde se encuentran presentes casi todos los temas que le importan al director. La presencia de la enfermera Sandy entre los oficiales de la escuadrilla no se debe interpretar sólo como un soplo de aire fresco entre el horror de la guerra —que lo es, entre gente que no ha visto una mujer en meses—, sino en el símbolo del matriarcado presente en todas las comunidades retratadas por Ford. Sandy, interpretada por Donna Reed, preside la mesa y es el centro de atención de todas las miradas. Después, cuando termina la cena, todos se esfuerzan en que Rusty y Sandy pasen una velada inolvidable: unas velas, las canciones de los suboficiales, la noche estrellada… Para los marinos de la escuadrilla que esa pareja llegue a buen puerto es un éxito de toda la comunidad. La formación de un nuevo clan es lo que más importa. 

La familia sigue siendo el centro de todo. En la película se hace referencia a ella de forma más sutil que en anteriores producciones debido a que la historia discurre en una pequeña base de lanchas torpederas donde no hay civiles. A Ford le da igual: Brickley es el padre y Rusty el hermano mayor. Entre el resto de marineros los hay que todavía beben leche y Brickley los trata como los hijos pequeños a los que hay que cuidar. El conflicto entre Brickley y Rusty casi hay que entenderlo como generacional. Brickley defiende su postura de “confía en el trabajo en equipo y no seas egoísta”, y su carácter es más tranquilo, como el de un padre con bastante experiencia. Rusty, por el contrario, es impulsivo, quiere subir en el escalafón y no perderse ninguna batalla. Es el hijo pródigo que al final se da cuenta de su error cuando reconoce que hay que sacrificarse con todos y por todos; aunque ese sacrificio resulte paradójico cuando les ordenan que se salven, que regresen a Estados Unidos para “prepararse para volver”.

John Ford, que se encontraba en activo en el momento del rodaje, se rodeó de militares como él para hacer la película. Robert Montgomery fue uno de ellos. Era capitán de fragata al acabar el filme y no sólo fue el protagonista de la cinta sino que también actuó como asesor naval ya que había mandado lanchas torpederas en la guerra. Además de rodar algunas escenas de acción —fantásticas las dos secuencias de combate nocturno—, se hizo cargo de la dirección del largometraje cuando Ford quedó impedido temporalmente debido a un accidente.

El pluriempleo de Montgomery incluía el hacer de mediador en las discusiones que surgían por doquier entre Ford y John Wayne. El actor sufría el acoso del cineasta que lo tachaba de cobarde por no haberse alistado en el ejército. Según Wayne, la edad y el estar casado fue la causa de su exclusión a pesar de haber solicitado varias veces ir destinado a la unidad de Ford. El caso es que Wayne se sintió apartado durante todo el rodaje de un equipo repleto de marinos de guerra. Tuvo que aguantar no solo ser el segundo en la película, el que siempre se quedaba fuera de la acción por diversos mo-tivos (como en la vida real) sino que también apareció por detrás de Montgomery en los créditos. Estaba claro que Ford la tenía tomada con su mejor actor. Enseguida se les pasaría el enfado a tenor de las maravillosas películas que hicieron juntos más adelante. 

Ver ficha de No eran imprescindibles.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a No eran imprescindibles en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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HORIZONTES AZULES (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955)

Una vez más, nos hacemos eco de la actualidad cinematográfica para rendir un merecido homenaje a uno de los actores más carismáticos: Charlton Heston.

La estrella de Hollywood, que acaba de fallecer, es recordado más por los personajes que creó que por su excelencia en la interpretación. La conocida anécdota (relatada por Cecil B. De Mille en sus memorias) del respeto hacía Heston por parte de los extras musulmanes -creían que era el mismísimo profeta Moisés- confirma las dotes de mando que le conferían su imponente figura y su voz profunda. Las mismas que le sirvieron para crear inolvidables héroes que ya forman parte de la iconografía cinéfila de todos los tiempos.




En este homenaje nos vamos a abstraer de su condición política y nos vamos a centrar en el aspecto cinematográfico. Sólo indicar que la personalidad de Charlton Heston era muy compleja, que tan pronto marchaba junto a Martin Luther King, en calidad de activista a favor del Movimiento de los Derechos Civiles, como era presidente de la Asociación Nacional del Rifle.

Para recordar su paso por la gran pantalla, vamos a hablar de una de las películas que protagonizó en los años cincuenta. Se trata de la cinta de Rudolph Maté, Horizontes Azules.

El filme narra el famoso viaje de Lewis y Clark, a principios del siglo XIX, para explorar la nueva región de Lousiana. Dicha extensión de terreno fue hábilmente comprada a los franceses por Jefferson, y casi duplicaba el territorio de Estados Unidos. La expedición, además del estudio científico y cartográfico, tenía como misión comprobar la existencia de un río navegable hasta el Pacífico. Esto último, de ser cierto, haría extensible todo ese territorio a lo ya adquirido por el presidente.

La trama central, sin embargo, no descansaba en la aventura en sí, sino en una historia de amor triangular entre los dos militares y la india Sacajawa. Los tres personajes existieron en la realidad, pero, como era costumbre en los estudios, salpicaron de melodrama la narración para conseguir un argumento más atractivo. Así, la india (Dona Reed) sacaba a la expedición de más de un apuro, y se ganaba con creces el ser seducida por Clark (Charlton Heston). Mientras tanto, el tercer pilar del largometraje –el “pardillo” Lewis (Fred McMurray)- dejaba que por dos veces su compañero le quitara la novia: primero la occidental Barbara Hale y después la mucho más guapa Donna Reed.



Horizontes Azules se encuentra relacionada directamente con dos películas anteriores: con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940), cuya influencia es innegable, no sólo por tratarse de una expedición que también buscaba un paso navegable hacia el oeste –esta vez eran los rangers de Rogers, encarnado por Spencer Tracy-, si no por el carácter épico de la narración que consigue transformar un western en una película de aventuras; lo mismo ocurre con Río de Sangre (The Big Sky de Howard Hawks, 1952), mucho más cercana a la trama amorosa que a la historia real, en la que también se basa.

Lo mejor de la cinta que estamos comentando son, sin duda, las escenas de acción y un par de secuencias emotivas de la pareja Heston-Reed: aquella en la que el protagonista se convierte en sastre aventajado, o esa otra en la que la nativa, sin darse por vencido, le persigue desde tierra mientras él recorre el río en canoa; todas rodadas por, el otrora excelente director de fotografía, Rudolph Maté. Reputado artesano que ya era un verdadero especialista en filmes de aventuras.

La inclusión de Charlton Heston en el reparto aseguraba el calificativo de épico al largometraje; como ocurrió con casi todos los proyectos en los que participó. El actor, en 1955, ya llevaba en su haber varios personajes históricos (incluido el de William Clark), pero le quedaba por interpretar aquellos papeles por los que se hizo una estrella. Sólo tardaría un año en convertirse en Moisés. Sólo le quedaba un año para pasar del cine a la leyenda.

Ver Ficha de Horizontes Azules

LA ÚLTIMA VEZ QUE VI PARÍS (The Last time I saw Paris, de Richard Brooks, 1954)

No debe haber nada más frustrante que escribir un guión y ver como el director, el productor, o los dos juntos, te lo destrozan. Esa sensación de impotencia, de rabia contenida al ver como son otros los que desarrollan –y cambian- tus ideas, es la causa de que hayan aparecido algunos de los mejores directores de la historia del cine. Richard Brooks fue uno de ellos.

Guiones como los de Fuerza Bruta (Brute Force de Jules Dassin, 1947) o Cayo Largo (Key Largo de John Huston, 1948) propiciaron que Brooks se pasara a la dirección tal como había ocurrido con el propio Huston o con Billy Wilder. Transcurrida una primera fase de aprendizaje, Richard Brooks dirigió La última vez que vi París, película que, en mi opinión, inaugura su mejor etapa como realizador: aquella que transcurre desde la mitad de los años cincuenta hasta la mitad de los sesenta y se compone de excelentes adaptaciones literarias. De hecho, el filme que nos ocupa, se basa en el relato “Babylon Revisited” de F. Scott Fitzgerald, con guión de los gemelos Epstein y del propio Brooks.



The last time I saw Paris es un melodrama que se sitúa entre aquellas “películas para mujeres” que se realizaban a finales de los 40 y aquellas otras dirigidas por el verdadero especialista: Douglas Sirk. Y digo que se sitúa entre ellas porque no se puede incluir en ninguno de esos dos grupos gracias a la forma de rodar de Brooks y a su cuidado guión. La trama se desarrolla en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, en París. Un periodista del ejercito(Van Johnson), el mismo día de la liberación de la ciudad, conoce a dos hermanas que se enamoran de él. Finalmente se casa con una de ellas (Elizabeth Taylor), mientras la otra (Donna Reed) no puede olvidar la afrenta y esperará la oportunidad para vengarse. Por otro lado, la forma de vida algo alocada de la familia, sus ansias por conseguir dinero, más el carácter depresivo de Van Johnson (cuya “sosa” forma de actuar viene aquí como anillo al dedo), provocan una situación que evoluciona de forma dramática.

Si bien la historia parece más adecuada a los años 20 -tal como la ideó Scott Fitzgerald-, Brooks consigue adaptarla a la década de los 50 y le da un original toque de modernidad. Y lo logra gracias a unos diálogos –los suyos- que no tienen desperdicio (“es más barato vivir como un rico que serlo en realidad”); a una puesta en escena espectacular; y a una actriz que acababa de dar el salto de ídolo juvenil –del que muchas otras no se habían recuperado- a mujer adulta: Elizabeth Taylor.



Y es que el realizador utiliza eficazmente todo lo que rodea a una estrella de esa categoría para obtener los fines dramáticos deseados. Liz Taylor acude a cada escena con un vestido distinto –y hasta con diferente corte de pelo- según el momento de la historia o el efecto que se pretende conseguir. Así, en el arranque, en un ambiente decadente -donde suena la famosa canción que da nombre al título-, el rostro de la Taylor brilla de una forma especial entre su melena y su ropa, ambas del mismo color negro. En otra secuencia crucial de la película, para dar mayor fuerza al drama que estamos viviendo, ella aparece con un vestido rojo intenso y con el pelo muy corto, como una medieval Juana de Arco camino del cadalso.

La última vez que vi París, por las razones aportadas, transciende más allá del típico producto comercial para entretenimiento de las amas de casa en los años de la posguerra. Richard Brooks aprovechó la oportunidad que se le brindaba de plasmar en la gran pantalla uno de sus brillantes guiones. Ya nunca más permitiría que otros dirigieran sus películas.


Ver Ficha de La Última vez que vi París.