2 X 1: "LA SOMBRA ENAMORADA" y "BUGAMBILIA" (Emilio Fernández)

La sombra enamorada (1945) 

La mejor época de unos de los destacados directores hispanoamericanos, Emilio, el “Indio”, Fernández es la década de los años cuarenta. Coincide con el auge del cine mexicano debido, entre otras cosas, a la Segunda Guerra Mundial. Justo en el ecuador de esos años, Fernández dirige dos películas memorables: 

En la primera de ellas, La sombra enamorada (también conocida como Las abandonadas), Margarita (Dolores del Río) se marcha a la capital cuando es abandonada por su marido, el bígamo Julio, que la deja embarazada. Sola y desesperada ingresa en un prostíbulo donde el general Juan (Pedro Armendáriz) se enamora de ella nada más verla. El militar la colma de regalos y se van a vivir a una mansión fastuosa. Sólo cuando Juan se entera de que Margarita tiene un hijo, la relación parece romperse. 

Emilio Fernández dirige este melodrama con declamaciones grandilocuentes al estilo de su coetáneo italiano Raffaello Matarazzo. Es la historia de una madre que vive como en una montaña rusa: de ser una esposa querida a vivir en la pobreza para luego volver a pasar por una época soñada y vuelta al arroyo. 

Todo este dramón se aguanta si estamos ante la gran diva mexicana Dolores del Río, acompañada por su inseparable e inevitable Pedro Armendáriz, en su registro más habitual, el de general del ejército revolucionario. Porque aquí vale más la forma que el fondo: destaca la estilizada puesta en escena marca de la casa, sobre todo cuando Fernández rueda en exteriores. 

Una manera de filmar derivada del cine de Sergei M. Eisenstein y su ¡Qué viva México! Gracias al buen hacer del excelente director de fotografía Gabriel Figueroa. También forma parte del equipo el guionista Mauricio Magdaleno que escribe siempre en compañía del “Indio” Fernández. 

 

Bugambilia (1945) 

El mismo año que La sombra enamorada, Emilio Fernández rueda el melodrama Bugambilia con idéntico equipo: productor, guionista, director de fotografía, etc. Siempre bajo argumento del propio director. Y con Dolores del Río a la cabeza de un reparto donde se empareja de nuevo con Pedro Armendáriz: 

Amalia (Dolores del Río) es la hija del millonario Don Fernando, dueño de las minas de plata de Guanajuato. Un accidente en las minas provoca el primer encuentro entre Amalia y el gallero (criador de gallos de pelea) Ricardo (Pedro Armendáriz). Ambos se enamoran, pero las diferentes y encontradas clases sociales impiden que puedan casarse. Sobre todo, por el impedimento que pone Don Fernando, que amenaza de muerte a Ricardo si no deja en paz a su hija. El gallero se va de la ciudad, pero promete volver cuando gane la fortuna que merece Amalia… 

La historia podría ser una tragedia shakespeariana si no fuera porque se filma en México, con las características del cine del país hispanoamericano: pasiones desenfrenadas, encuentros fugaces y amores imposibles.

 

De nuevo destaca la labor del impagable director de fotografía Gabriel Figueroa, que se luce en las secuencias nocturnas, como aquellas de la procesión o las del duelo a muerte en las calles de Guanajuato. 

Música clásica, bailes de época, escaleras interminables, mansión lujosa y vestidos fastuosos es lo que propone el “Indio” Fernández, que se aparta de la revolución, los campos y las praderas mexicanas para rodar en una ciudad decimonónica, aunque la temática sea la misma que en anteriores —y posteriores— producciones: el amor entre una pareja y las dificultades que tienen los amantes para vivir en paz.

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VIAJE DE IDA (One Way Passage de Tay Garnett, 1932)

El bautizo de mar para un director de cine aficionado a la navegación como era Tay Garnett comenzó en 1932. La cinta se tituló Viaje de ida y resultó ser uno de sus mejores filmes, con un guion merecedor del Óscar:

A bordo del SS "Maloa" viajan Dan Hardesty (William Powell), al que le espera la horca en San Quintín; Steve Burke (Warren Hymer), el policía que lo ha detenido; Joan Ames (Kay Francis), una adinerada mujer enferma de corazón que vive sus últimos días; y los amigos de Dan, Skippy (Frank McHugh) y Betty, alias “La Condesa” (Aline MacMahon). Dan y Joan se enamoran sin que ninguno conozca la historia del otro. Mientras tanto, Skippy y Betty elaboran un plan para salvar a Dan: “La Condesa” entablará una relación con Steve para poder liberar a Dan...

El largometraje es un melodrama místico de amour fou cuya conclusión lo acerca al género fantástico, pero que no deja de ser una bellísima película, uno de los grandes clásicos del cine romántico. El largometraje lo entiende Garnett como crepuscular. Los diálogos inciden en ello (“míralo, parece un fantasma”, le dice Betty a Skippy cuando ven a Dan junto a Joan, “la muerte no era suficientemente mala; ha tenido que enamorarse”, sentencia), pero también las imágenes de las puestas de sol en cubierta o en la playa van en el mismo sentido. Hasta las tramas secundarias como la de Betty complementan la acción principal cuando “La Condesa” quiere abandonar su vida de delincuente y casarse con Steve. A éste le ocurre lo mismo y se decide por Betty a pesar de que sabe que lo ha engañado.

Garnett no sólo se limitó a dirigir la película sino que también intervino en el guion. De las ideas del director, la más importante fue la conclusión, que rebajaba algo la tragedia. Se intuye que también son suyos los gags cómicos a cargo del simpático Frank McHugh. El humorista de la risita contagiosa interpreta su personaje habitual de borracho pendenciero, pero amigo fiel. La escena del espejo es hilarante, como también lo es la batalla particular que libra contra el barman.

Las ganas que tenía Tay Garnett de filmar una película a bordo de un barco se cumplieron cuando la Warner contrató al SS “Calawall”. Para el resto del equipo la idea no fue tan buena. Las quejas de operadores, técnicos, y hasta actores llegaron a oídos de los directivos que finalmente decidieron acabar el rodaje en los estudios. Sin embargo, a la protagonista del filme, a Kay Francis, la actriz mejor pagada de la Warner en aquella época, no se le oyó ninguna protesta ni lamento. Se limitó a hacer su trabajo como la profesional que era. De hecho, es posible que la película sea la mejor de toda su carrera. 

La estrella de aspecto de modelo de Curro Romero de Torres era bastante crítica consigo mismo y casi siempre se veía mal en pantalla. La excepción fue Viaje de ida cuando por fin reconoció que estaba realmente guapa, no obstante matizó que fue gracias a Bob Kurrle, el operador, que experimentaba con las luces y las sombras. Kay tenía razón porque la fotografía es, sin duda, uno de los activos de la película. La silueta del reo que va a ser ahorcado y los crepúsculos en las escenas de la pareja a bordo o sentados en la arena son ejemplos de lo que era capaz de hacer Kurrle. También los claroscuros del arranque cuando Dan es atrapado por Steve. La secuencia es precursora del ciclo noir que vendrá años más tarde de la mano, entre otros, del propio William Powell en su serie de comedias negras titulada The Thin Man. 

William Powell siempre será recordado por esas películas con Myrna Loy, pero hay que tener en cuenta que el actor ya había realizado media docena de filmes con Kay Francis. Por tanto, no es de extrañar la buena química que había entre ellos y que se refleja en pantalla en las creíbles escenas románticas. Nada que ver con el remake que dirigió Edmund Goulding en 1940 titulado Viaje sin retorno (Til We Meet Again), con Merle Oberon en el papel de Joan, y George Brent en el de Dan. Como curiosidad hay que decir que Frank McHugh repetía personaje aunque con diferente nombre.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Viaje de ida en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "SEPARADO DE TI" y "MUJER, SÉ COMO UNA ROSA" (Mikio Naruse)

Separado de ti (Kimi to wakarete, 1933)

Si hubo un director japonés que podría acercarse al trío de ases Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, este fue sin duda Mikio Naruse. Coetáneo de los dos primeros, Naruse tuvo una filmografía tan extensa y de tanta calidad que bien podría compararse con ellos. Fue uno de los realizadores destacados del gendai-geki o cine contemporáneo (a diferencia del jidai-geki o cine de época donde reinaban los samuráis y las espadas), y dentro de este género del shomin-geki con filmes tan realistas como los que hoy traemos.

En Separado de ti, el primero de ellos, un adolescente, que se junta con malas compañías, se avergüenza del trabajo de su madre como geisha, al tiempo que conoce a otra joven de la misma profesión de la que se enamora; esta última trabaja en los prostíbulos obligada por su padre para mantener a la familia, pero intenta que su hermana pequeña no pase por lo mismo que ella.

Vidas entrelazadas, sentimientos encontrados, pasiones contenidas y pequeños dramas que configuran la vida de los protagonistas es lo que nos ofrece Mikio Naruse en esta película todavía muda (en Japón el cine sonoro llegó más tarde que en Estados Unidos).

 

Naruse narra este melodrama con inteligentes movimientos de cámara desde lo general hacia los pequeños detalles. Usa una cámara más expresionista e intrusiva que la que luego ofrecería en los años cincuenta, su mejor época.

A Naruse se le ha comparado con Ozu al rodar esos dramas en apariencia sencillos, aunque Naruse es como poco bastante más pesimista. En la forma, podría parecerse al maestro Ozu, pero no en estos primeros años. En el fondo, es más cercano a Mizoguchi en cuanto le gusta retratar a las mujeres y se centra en aquellas que viven en ambientes de pobreza y prostitución.  

 

Mujer, sé como una rosa (Tsuma yo bara no yô ni, 1935)

Dos años después de Separado de ti, Mikio Naruse rueda Mujer, sé como una rosa, otro melodrama realista, ya dentro del cine sonoro, donde una madre y una hija extrañan al padre, que las abandonó para compartir la vida con una geisha.

La trama tiene un argumento de nuevo relativamente simple: el padre les manda todos los meses a las protagonistas parte de su salario, lo que demuestra que no las ha olvidado. Eso da pie a que la hija, una joven con inquietudes, se decida a buscar a su padre para pedirle que vuelva con ellas y deje a la malvada geisha que lo tiene embrujado. Cuando padre e hija se encuentran, las cosas no son como ella imaginaba…

Drama un poco del estilo de Separado de ti: con ambiente pesimista, sencillez en el libreto, fuerte carga emocional, miradas que lo dicen todo y silencios que gritan a la audiencia. Una vez más se trata de una historia de geishas, y del rechazo de la sociedad hacia ellas, en un entorno de pobreza en el que finalmente las familias salen adelante gracias al trabajo de esas mujeres de mala reputación.

 

Con una cámara algo más contenida que en Separado de ti, pero igualmente curiosa, que recoge los detalles para centrarlos en el encuadre, Naruse filma Mujer, sé como una rosa con maestría. Los fundidos a negro, que separan las secuencias, son muy lentos, con la intención de darle tiempo al espectador a considerar la última escena vista y acentuar más el retrato psicológico de los actores.

Mujer, sé como una rosa se puede decir que fue la primera película exitosa de Mikio Naruse, la que le abrió el camino a toda la filmografía posterior. Ganó varios premios en Japón y aunque ya llevaba más de una docena de largometrajes en su haber, fue el primer filme de Naruse en estrenarse en Estados Unidos.

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2 X 1: "UN SUEÑO AMERICANO" y "ESPOSA DE GUERRA JAPONESA" (King Vidor)

Un sueño americano (An American Romance, 1944) 

La carrera de King Vidor, un gigante del cine norteamericano y acaso del mundial, tuvo un carácter ascendente desde que comenzó como proyeccionista en su ciudad natal hasta que llego a dirigir obras maestras como El gran desfile (The Big Parade, 1925) o …Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), cumbres de su obra en el cine mudo, siempre con un trasfondo moral que aprendió gracias a su madre, seguidora de las teorías de la Christian Science. En los años treinta, en la época del realismo crítico, volvió a interesarse por esos temas sociales con El pan nuestro de cada día (1934), una excelente utopía donde la protagonista era una cooperativa agrícola. Alejado de estos mensajes sociopolíticos que le dieron sus mejores obras, volvió a ellos en un par de ocasiones que vamos a comentar: 

En Un sueño americano, Vidor narra la historia de un emigrante ruso (Brian Donlevy) desde que llega a Estados Unidos hasta que se convierte en un magnate de la industria del automóvil. El filme transcurre desde finales del siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial. Una película-río, donde el protagonista se casa con la maestra que le enseña a leer, tiene cinco hijos y pasa por diversos trabajos (una mina de hierro, una fábrica de acero, la producción en serie de coches y, finalmente, la de aviones para el ejército) en los que va ascendiendo progresivamente de categoría gracias a su esfuerzo y ambición.

En realidad es una cinta de propaganda bélica, realizada durante la guerra, pero se convierte en una de las obras más personales de Vidor, con incursiones en el tema de los sindicatos y los derechos de los trabajadores, temas afines al contexto social del momento, con un aliado como la Unión Soviética en su lucha contra los nazis. El largometraje tiene cierto aire autobiográfico, cuando los abuelos de Vidor fueron emigrantes húngaros, y además es un interesante documento sobre la fabricación del acero y la de coches y aviones en serie.  

 

Destaca la interpretación de Brian Donlevy, seguramente en uno de los mejores papeles de su larga carrera, donde siempre había destacado en registros de personaje malvado. Aquí es un ambicioso inmigrante que en su cumbre como empresario se enfrenta a los sindicatos, donde su propio hijo es uno de los representantes de los obreros (y el narrador de la historia). El magnate abandona su puesto cuando se ve derrotado por los trabajadores, pero vuelve en el momento en el que el gobierno solicita su ayuda para fabricar aeronaves.

Un sueño americano (por una vez, y sin que sirva de precedente, nos gusta más la traducción española que el título original: An American Romance) fue mutilada por la Metro debido a su larga duración y el resultado no tuvo ni buenas críticas ni éxito entre el público. Solo más tarde, cuando se pudo ver completa, se demostró que era una de las mejores cintas de King Vidor.

 

Esposa de guerra japonesa (Japanese War Bride, 1952)

Otra cinta de King Vidor que pasó sin pena ni gloria fue Esposa de guerra japonesa. Una cinta que vista hoy en día tiene unas cuantas virtudes y se deja ver con agrado. Película de posguerra donde Vidor se adentra en el complejo mundo de los soldados que regresan después de combatir, en este caso agravado por haber contraído matrimonio con una nativa.

La película se centra en la japonesa Tae (Shirley Yamaguchi, actriz china), flamante novia, casada con Jim, el soldado que vuelve del frente (Don Taylor), y el conflicto que surge cuando ambos tienen que vivir en la casa de los padres y del hermano del protagonista, a la sazón casado con una antigua novia de Jim. Los celos de la cuñada, antiguos amores no resueltos, y las heridas de una guerra que aún no han cicatrizado se vuelven en contra de una inadaptada Tae que, para más disgustos, se encuentra embarazada.

Un melodrama en toda regla, pues, pero matizado con los temas sociales que le interesan a Vidor, ahora sobre los problemas de la integración en la sociedad norteamericana de una mujer, antigua enemiga para algunos que han sufrido pérdidas en el conflicto. Eso sin contar lo que supone un matrimonio interracial en una sociedad tan intolerante y racista, y más en aquella época.

 

En realidad se trata de otro sueño americano, esta vez truncado, donde la pareja ansía tener su hogar y llenarlo de niños (hasta se construyen la casa con sus propias manos). De forma tangencial se ve la mano del Vidor que tanto éxito tuvo en el periodo mudo con este tipo de películas: aquellas en las que planteaba los problemas de una pareja para salir adelante en un mundo lleno de prejuicios. También hay algo de documento cuando presenta la plantación de hortalizas en California, la cosecha y el empaquetado en la fábrica.

En el filme, sobresalen algunas secuencias muy bien filmadas por Vidor, como aquella en la que Jim vuelve a casa: el director “pierde el tiempo” en pasear al protagonista por todas las estancias, una a una, del hogar de su infancia, hasta se para en la cocina para oler el guiso de su madre que le retrotrae a una vida más feliz, la de antes de la guerra. Buena interpretación de Yamaguchi, muy sentida, y fuerte presencia del gigante, a su lado, Don Taylor (futuro director de cine), que tiene que agacharse en más de una secuencia para ponerse a la altura del resto de personajes.

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2 X 1: "LOS CONDENADOS NO LLORAN" y "LA ENVIDIOSA" (Vincent Sherman)

Los condenados no lloran (The Damned Don’t Cry, 1950)

Después de una brillante filmografía en los años treinta, la carrera de Joan Crawford sufrió un bajón durante la primera mitad de la siguiente década. Fue a partir de Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) cuando la estrella volvió a resurgir como un ave fénix al ganar el Óscar con toda justicia. A partir de ahí, se sucedieron los éxitos tal como demuestran las dos películas que interpretó a las órdenes del director Vincent Sherman en 1950.

Los condenados no lloran, la primera de ellas, la interpretó Joan Crawford al amparo de la Warner Brothers casi como un remake de su cinta anterior, Flamingo Road (Michael Curtiz, 1949), y es que las tramas de ambas películas son muy similares, también el reparto coincide.

En efecto, Joan Crawford encabeza en las dos cintas un drama negro, más oscuro en el filme que nos atañe que en Flamingo Road, donde la protagonista es una mujer a la que la dura vida le ha forjado un fuerte carácter. Mientras allí era una bailarina de feria, en Los condenados… es una ama de casa en el seno de una familia obrera, que lo que más desea es salir de la miseria que ha acabado con la vida de su hijo. Después de prometer no volver a pasar penurias, como si fuera una Scarlett O’Hara rediviva, la protagonista consigue llegar a lo más alto a base de amistades peligrosas del mundo del Hampa.

 

Mientras la Crawford escala posiciones, el rubio David Brian hace el mismo papel que en la muy citada Flamingo Road: es un mafioso sin escrúpulos, aunque aquí mucho más violento y sanguinario. De los secundarios, también de lujo, destaca el malvado Steve Cochran, un actor encasillado en este tipo de papeles, que, sin embargo, demostró su valía en Italia ante la cámara de Michelangelo Antonioni (véase El grito). 

Con un rodaje in crescendo en manos de Vincent Sherman, la película se desarrolla en un largo flashback que le da al largometraje una estructura circular donde destaca la excelsa fotografía de Ted McCord (también el técnico responsable de Flamingo Road), con luces de tono bajo, indirectas, que forman sombras en el rostro de Joan Crawford, casi una característica de la actriz, tanto como sus hombreras o su mirada penetrante. 

La envidiosa (Harriet Craig, 1950)

El mismo año en el que se estrenó Los condenados no lloran, Vincent Sherman y Joan Crawford se desligaron de la Warner, ficharon por la Columbia y dejaron el cine negro para rodar juntos el melodrama La envidiosa:

Una mujer absorbente no deja que su marido escape a su control y será capaz de todo con tal de que eso no suceda. Cuando no tiene más remedio que visitar a su madre enferma y se aleja unos días de su domicilio, al volver ve que la casa está descuidada y que su marido se ha divertido más de la cuenta. No volverá a suceder.

El filme es la tercera versión cinematográfica de la obra de teatro “Craig’s Wife” de George Kelly, ganadora del premio Pulitzer en 1926. Adaptada por James Gunn y Anne Froelich, cuenta con la colaboración en los diálogos de la propia Joan Crawford. La actriz se apoyó en sus experiencias vitales para escribir varias líneas del guion.

 

Rodado en pocos decorados, la cinta tiene en la vivienda de los protagonistas a un personaje más. La escalera, el incómodo sofá, el jarrón chino, son elementos de atrezo y decorado que mantienen viva la presencia de Harriet Craig (Joan Crawford) aunque ella no se encuentre en la secuencia. 

Joan Crawford rechazó inicialmente el papel, aconsejada por Vincent Sherman que no la veía indicada para interpretar a Harriet. Solo cuando la estrella se dio cuenta del éxito en taquilla de Los condenados no lloran fue cuando firmó el contrato. Todo un acierto porque de nuevo la actriz está sensacional, esta vez en un papel de malvada. Con su interpretación, y con la fotografía del avezado operador Joseph Walker, la película muda desde el clásico melodrama hasta un largometraje con una estética noir muy atractiva.

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2 X 1: "CRISIS" y "LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR" (Ingmar Bergman)

Crisis (Kris, 1946)

En nuestro afán por buscar películas interesantes para nuestra sección “dos por uno”, que no sean demasiado conocidas, al menos no por el gran público, nos hemos topado, nada menos, que con las dos primeras cintas de Ingmar Bergman.

En Crisis, su debut como director, Bergman se detiene en un pueblo pequeño donde vive Nelly con su madre de acogida. Cuando la joven cumple dieciocho años y acude por primera vez a un baile, aparece su madre biológica, ahora una prospera empresaria de una casa de modas. La recién llegada viene con la intención de llevarse a su hija, para hacer más fuerza trae a su amante, una especie de gigolo, que pronto se encariña con Nelly, todavía virgen.

La crisis del título surge cuando la adolescente se enamora del seductor y se va a vivir a la ciudad con su madre y con él. Mientras tanto la madre adoptiva se sumerge en una depresión causada por el abandono de su hija; la crisis llega hasta el hombre que vivía con ellas de huésped, otro más encandilado con Nelly.

 

Película típica de la primera etapa de Bergman, donde el pesimismo enraizado de los personajes es un reflejo del contexto social de posguerra que se vive en todo el mundo. Mientras ese ambiente propicia que en Estados Unidos se rueden películas de cine negro, Bergman hace lo propio con melodramas desesperados. La temática es muy diferente, pero no la estética, con el predominio de claroscuros y de exteriores nocturnos.

Claro que Bergman jugaba con ventaja debido a su previa experiencia teatral, una actividad que compaginó a lo largo de su carrera con el cine. “El teatro es mi esposa, el cine mi amante”, es una cita que se le atribuye al genial realizador escandinavo. Gracias a las tablas, el cineasta se encontraba muy cómodo dirigiendo a su equipo de técnicos para iluminar una puesta en escena expresionista.

 

Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)

La segunda cinta de Ingmar Bergman sigue por parecidos derroteros que la anterior: una pareja se conoce en la estación, ella está embarazada y no sabe de quién, él acaba de salir de la cárcel. Se enamoran y deciden vivir juntos. Al principio todo parece irles bien, tienen trabajo, consiguen un hogar donde vivir y deciden casarse. Pero es solo un espejismo: la vivienda forma parte de una estafa, y además pierden el trabajo al ser denunciados, injustamente, por robar. Nadie parece ayudarles, ni siquiera la iglesia...

De nuevo Bergman rueda un filme pesimista que navega entre la obra de Pál Fejös (Rayo de Sol) y la de Fritz Lang (en especial las películas de la etapa estadounidense: Furia y Solo se vive una vez), donde el mundo real se vuelve contra la pareja, señalada por un destino fatal mucho más fuerte que ellos.

 

Igual que en Crisis, la cinta cuenta con un narrador (en aquel largometraje era el propio autor, en Llueve sobre nuestro amor es el abogado de la pareja) en el que no cree ni el propio Bergman cuando señala el desenlace. Otra vez las luces y las sombras iluminan la puesta en escena, influenciada no solo por los directores señalados, sino también por el realismo poético francés del que bebe toda esta primera fase de la carrera del director.

Con alguna pincelada de lo que serían sus trabajos posteriores (la crítica abierta a la religión, la presencia de Gunnar Björnstrand, actor que formará parte de la troupe de Bergman a partir de ese momento) y con un final abierto, que no feliz, Bergman firma una cinta muy interesante.

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2 X 1: “INOCENCIA SIN DEFENSA” y “LOS MISTERIOS DEL ORGANISMO” (Dusan Makavejev)

Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)

Uno de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue, sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso experimental y provocativo.

Las películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas, pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava, producida en plena ocupación nazi.

La cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor, director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista, director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.

Makavejev se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de Praga.

La película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi toda su obra.

Los misterios del organismo (W.R.-Misterije organizma,1971)

El siguiente largometraje de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de otro tipo.

El grupo que se somete al tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa. Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho. Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron del metraje.

De nuevo el humor del director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar a un famoso patinador soviético.

El realizador vuelve al tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo, lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.

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2 X 1: "LA DAMA DE PICAS" y "SECRET PEOPLE" (Thorold Dickinson)

La dama de picas (The Queen of Spades, 1949)

Si hablamos de Luz que agoniza, o de Luz de gas, como prefieran, enseguida nos viene a la mente la excelente película de George Cukor (1944), con papeles inolvidables para Ingrid Bergman y Charles Boyer. Sin embargo, cuatro años antes, se realizó Gaslight, la primera versión para la gran pantalla de la obra de teatro homónima de Patrick Hamilton. Una cinta tan buena como la de Cukor, a cargo de un director británico en absoluto desdeñable: Thorold Dickinson.

Precisamente, de Dickinson vamos a comentar hoy dos interesantes filmes que dirigió en los años de la posguerra. Un realizador con gran habilidad para contar historias de misterio e intriga, que se nos antoja muy en la línea del cine británico formal tan caro a Alfred Hitchcock o a Carol Reed. De hecho, el primer largometraje que nos atañe, La dama de picas, bien podría haberlo firmado cualquiera de ellos.

El guion de La dama de picas, basado en el relato corto de Alexander Pushkin, narra la historia de un hombre obsesionado por la leyenda de la mujer que vendió su alma al diablo. La lady en cuestión ansiaba conocer el secreto de los tres naipes que proporcionan la fortuna en el juego.

Para conseguir el objetivo de hablar con aquella mujer condenada (ahora ya una anciana), el protagonista no duda en seducir a la sobrina que vive con ella. Esa, y no otra, es la verdadera víctima del drama: la joven que piensa que sus días de soledad han terminado y finalmente alguien se ha enamorado de ella.

Un libreto muy atractivo, con un excelente decorado de Oliver Meseel, que se podría encasillar dentro del melodrama gótico o del cine fantástico. Incluso del cine de terror, si nos atenemos al último tercio de la película y a la actuación de Anton Walbrook. La presencia siempre inquietante del actor austríaco hace que la cinta gane en interés ––ya colaboró con Dickinson en Gaslight, con excelentes resultados––. En La dama de picas, el personaje que encarna Walbrook se siente casi más atraído por el poder que da el hecho de hacer un trato con Satanás que por la ambición más prosaica de hacerse rico.

 

Secret People (1952)

Estamos en Londres, en el período entreguerras. Un terrorista vuelve con su antigua novia después de años desaparecido. Lo que parece un encuentro casual, no lo es tanto cuando el asesino pretende incluirla en su plan de matar a un dictador extranjero; precisamente al responsable de la muerte del padre de ella.

Thorold Dickinson propone de nuevo un thriller, pero en este caso de rabiosa actualidad. ¿El terrorismo puede estar alguna vez justificado? Es la pregunta que se hace el director a lo largo de la trama. Una cuestión que lejos de eludir, la responde con una historia realista, inusual por dos motivos: por el año en el que se encuentra rodada, justo después de una guerra tan devastadora causada por un dictador al que nadie le paró los pies; y dos, por la valiente opinión del realizador.

La oscuridad del tema respalda las angulaciones extremas, los claroscuros y los fundidos encadenados que Dickinson gestiona tan bien como hizo en La dama de picas. Igual que en esa cinta y que en Gaslight, el director vuelve al tema de la mujer engañada por un hombre, que se vale del amor que ella siente para lograr sus objetivos.

Es decir, de nuevo melodrama y cine de género en una trama que mezcla ambas modalidades como un todo. Un filme con intérpretes tan solventes como Serge Reggiani y Valentina Cortese, en especial esta última en un original doble papel.

Aunque la verdadera sorpresa es la agradable presencia de Audrey Hepburn, justo antes de su revelación en Vacaciones en Roma (Roman Holiday, William Wyler, 1953). Dado su talento para el ballet, la futura estrella se hace a la perfección con el papel de la inocente hermana de la protagonista, una joven bailarina que intenta abrirse camino en el difícil mundo del baile clásico.

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2 X 1: "PERFIDIA" y "LA MUJER BANDIDO" (Leslie Arliss)

Perfidia (The Man in Grey, 1943)

Durante la Segunda Guerra Mundial, igual que sucedía al otro lado del charco, en Gran Bretaña el público escapaba del temor a las bombas y demás desgracias del conflicto bélico, acudiendo en masa al cine. En las islas solo quedaban ancianos, niños y mujeres a los que había que entretener a toda costa, sobre todo a estas últimas. Si en Hollywood se instauró un género dramático de retaguardia que se llegó a llamar, “cine de mujeres” (la Warner se especializó rápidamente), en el Reino Unido no le iban a la zaga con producciones similares, en este caso a cargo de la compañía Gainsborough.

En dichos estudios sobresalió por encima de todos, Leslie Arliss, un director que se dedicó a realizar melodramas de época, todos muy parecidos, dirigidos en especial para el público femenino. De los muchos filmes de Arliss que se llevaron a la gran pantalla, destacan los dos que hoy comentamos.

La primera cinta, The Man in Grey (aquí se tituló Perfidia), fue el paradigma de lo que vino después, se puede decir que resultó el molde de cintas muy similares, ambientadas en el siglo XVII o XVIII con todo lujo de detalles. La rentabilidad de la taquilla permitió que las producciones cada vez fueran más costosas tal como se reflejaba en la suntuosidad de vestuario y decorados.

Perfidia se basa en una novela de Lady Eleanor Smith, a la sazón la escritora preferida de la Gainsborough. La estructura dramática del largometraje descansa en el personaje pérfido de Margaret Lockwood, sin duda la estrella de la película. Una malvada ambiciosa que no se corta a la hora de reconocer lo que pretende: casarse con un hombre rico, aunque sea el marido de su mejor amiga ––y aunque tenga primero que asesinar a esta––. En parte logra lo que se propone porque el esposo deseado es de la misma calaña que ella (James Mason).

Lo que Arliss ofrece con su película es un cuadrado, más que un triángulo, si tenemos en cuenta el elemento de aventura de capa y espada introducido a propósito (Stewart Granger, no podía ser otro). El galán, enamorado de la inocente víctima, estará siempre atento a los planes perversos de la Lockwood y de Mason, aunque lo tendrá muy difícil para salir bien del entuerto.

La mujer bandido (The Wicked Lady, 1945)

Leslie Arliss logró otro de sus éxitos un par de años más tarde, cuando rodó La mujer bandido. El guion, igual que en Perfidia, era del propio director, aunque esta vez adaptaba la novela de otra escritora: “Life and Death of the Wicked Lady Skelton” de Magdalen King-Hall.

Ni que decir tiene que la “malvada” Lady Skelton era Margaret Lockwood. La cinta de Arliss era ––para qué cambiar–– otro lujoso melodrama de época, con una estructura muy similar a la anterior. Quizás más en tono de aventuras que Perfidia, pero sin abandonar el consabido romance algo perverso entre la estrella y, de nuevo, un espléndido James Mason.

No obstante, todo el foco de atención del filme se centra en la Lockwood y en su particular caída a los infiernos. La ambición de la actriz ––de una belleza con un punto de morbo, que siempre me pareció muy similar a la de Joan Bennett–– es la misma de siempre: aspira a robarle el marido a la inocente de turno.

Con respecto a James Mason, ahora encarna a un bandido romántico que no quiere hacer daño a nadie, pero que tiene la mala suerte de encontrarse con Margaret Lockwood. Aburrida de su sosa vida matrimonial, la infame arpía no duda en formar parte de la banda de ladrones, dispuesta a obtener nuevas experiencias robando al lado de su nuevo amante.

El cuarto en discordia es Michael Rennie, unos años antes de convertirse en el alien de Ultimátum a la Tierra (su papel ideal: siempre nos ha parecido su interpretación tan rígida como la de un robot). El nuevo galán, que por desgracia hace que echemos en falta a Stewart Granger, ofrece la variante de enamorarse de la mujer equivocada. El resto es todo muy parecido a lo visto en Perfidia. Con mucha más acción, eso sí.

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GLORIA MUNDI (Robert Guédiguian, 2019)

Cuando un director nos atrae especialmente, solemos avisar al comienzo de la correspondiente reseña porque quizás la crítica no sea muy imparcial que digamos. Es el caso del siguiente comentario:

Robert Guédiguian es un director adictivo, al menos para nosotros: cuantas más películas vemos de él, más nos gustan (ver otras reseñas aquí). Y eso que las cintas son parecidas, con la misma estructura, como si fueran remakes unas de otras o secuelas, precuelas, o cualesquiera de los palabros que deseen. Casi todas se desarrollan en Marsella, ciudad donde nació; tratan de dramas sociales en barrios marginales: problemática obrera, discriminación racial o de sexo, o de cualquier tipo; y siempre con el mismo trío de actores desde los años ochenta (Arian Ascaride, que es la pareja de Guédiguian, Jean-Pierre Darroussin y Gérard Meylan).

Todo esto se cumple en Gloria Mundi, aunque con matices. El nuevo guion que propone Guédiguian se centra en la humilde familia Benar y arranca cuando nace la nieta del matrimonio formado por Sylvie (Ariane Ascaride, excelente, ganadora con todo merecimiento de la copa Volpi a la mejor actriz en Venecia) y Richard (Jean-Pierre Darroussin), ella limpiadora y él conductor de autobús. La llegada del nuevo miembro familiar coincide con la salida de la cárcel de Daniel (Gérard Meylan), el primer marido de Sylvie. La vida de los Benar es difícil, pero más lo es la de su hija mayor, la madre del bebé, que apenas llega a fin de mes; todo lo contrario que la pequeña de los Benar, empresaria y dueña de varias tiendas.

A Guédiguian le sucede algo parecido a lo que le ocurre a los hermanos Dardenne (lo comentamos en una reseña reciente de los directores belgas): parece que la edad le afecta en sus convicciones, por las que siempre luchó, y en la intensidad de la narrativa, tanto a la hora de describir a los personajes como a la acción. Todo más explícito y exagerado, menos sutil. Así, los problemas crecen con las nuevas generaciones. Los jóvenes son más intolerantes, amorales y egoístas que sus mayores. Se suceden las infidelidades, las adicciones, la falta de solidaridad y hasta los crímenes. Por otro lado, los mayores se muestran cansados y adolecen de contradicciones (quién le ha visto a Gédiguian y quién lo ve): las huelgas solo sirven para morirse de hambre; los delegados sindicales son unos aprovechados; o los taxistas son unos terroristas frente al respetable capitalismo de los VTC.

Como en otras cintas ––la mayoría––, el trío de actores fetiches de Guédiguian acuden al rescate para salvar a la familia; y a la película. Igual que siempre, las mejores escenas son las que se desarrollan con ellos en pantalla. Las que demuestran la complicidad que existe entre personajes-actores, y el buen hacer del responsable, de Robert Guédiguian, que sabe sacar lo mejor de cada uno de ellos. Son diálogos o silencios estructurados por parejas, o con los tres en el plano, donde predomina el tono crepuscular, ahora cargado de pesimismo, que nos dice lo cansados que se encuentran de luchar por lo mismo de siempre, sin que nada cambie; o si cambia es para ir a peor.

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