2 X 1: "NO AÑORO MI JUVENTUD" y "ESCÁNDALO" (Akira Kurosawa)

No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi , 1946) 

A Akira Kurosawa siempre se le ha considerado el más occidental de los directores japoneses, sobre todo respecto a los otros dos grandes, Mizoguchi y Ozu, algo que es cierto si tenemos en cuenta la influencia recibida —y transmitida— por el director nipón desde y hacia  sus colegas extranjeros. Un ejemplo lo tenemos en las dos películas que traemos hoy, ambas consideradas el punto de cierre de dos periodos en la carrera de Kurosawa. 

No añoro mi juventud, pertenece al final de la primera etapa de Kurosawa, la más desconocida, la que abarca la Segunda Guerra Mundial y la posterior ocupación estadounidense de la posguerra. Basada en hechos reales, la película transcurre a lo largo del conflicto armado y trata de la persecución del gobierno japonés hacia los elementos más liberales de la universidad. Así, un profesor es destituido y un alumno detenido y más tarde ejecutado sólo por sus ideas. 

A medida que avanza el metraje, el protagonismo del filme recae en Yukie (Setsuko Hara), la hija del profesor y, a la vez, la viuda del alumno. Cuando Yukie lleva las cenizas de su esposo a los padres de éste, la película cambia y se transforma en otro drama bien distinto donde Yukie ayuda a sus suegros agricultores a superar el desprecio y el abandono por parte de la comunidad, que considera que el finado era un traidor.

 

La cinta, por tanto, se estructura en dos partes bien diferenciadas siendo la mejor la segunda, la que se desarrolla en los campos de arroz. Una parte que Kurosawa tuvo que reescribir para superar la censura. Setsuko Hara (musa de Yasujiro Ozu) hace un papel bien distinto al ambiguo de la primera parte, como si quisiera redimirse con el trabajo. 

No añoro mi juventud se convierte así en una de las pocas cintas de Akira Kurosawa protagonizadas por una mujer. De hecho, las mejores secuencias son aquellas en las que Setsuko Hara aparece sin maquillaje, llena de barro, plantando arroz en un lodazal, echando una mano a sus suegros para superar todo tipo de dificultades.

  

Escándalo (Shûbun, 1950) 

La segunda etapa en la carrera de Akira Kurosawa abarca desde el final de la guerra hasta 1950, año en el que rueda Rashomon, película que le da a conocer en el mundo entero. Justo antes de Rashomon, Kurosawa filma Escándalo, probablemente la cinta más occidental de Kurosawa: 

Una famosa cantante de ópera (Shirley Yamaguchi, célebre actriz que más tarde rodaría con King Vidor Esposa de guerra japonesa) se encuentra perdida en el monte y un pintor (Toshiro Mifune, ¿quién si no?) accede a llevarla en su moto al hotel donde ambos se alojan. Unos paparazzi les hacen fotos para un periódico sensacionalista, que saca la noticia del inexistente idilio. El pintor arremete contra el director del rotativo y contrata al abogado Hurita (Takashi Shimura, otro fijo en la troupe de Kurosawa) para denunciar al periódico. Pronto el juicio llenará las primeras páginas de las revistas del corazón. 

Trama muy cercana a lo que se estaba haciendo en Estados Unidos, con muchas reminiscencias de las películas de Frank Capra: Así, las secuencias del juicio, las escenas navideñas (Mifune llevando un árbol de Navidad en su moto), la de Nochevieja en el bar, con todos cantando y, en general, toda la atmósfera del filme.

 

Igual que ocurría en No añoro mi juventud, la estructura del largometraje se parte en dos cuando el foco de la trama se centra en el astroso abogado, justo después de que Hurita acepte dinero para sabotear el juicio. Todo lo que viene a continuación refleja el drama interno del letrado corrupto, mientras su hija enferma se debate entre la vida y la muerte.

También esta segunda parte es mejor que la primera cuando Kurosawa se luce en varias secuencias, como aquellas en las que muestra los rostros de los parroquianos del bar; o cuando antes del juicio rueda los planos de las calles, llenas de carteles con la fotografía de marras y, después de la audiencia, con todos los pósteres medio arrancados a la espera de la siguiente noticia escandalosa.

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2 X 1: "EL HOMBRE DEL CARRITO" y "47 RONIN" (Hiroshi Inagaki)

El hombre del carrito (Muhômatsu no isshô, 1958) 

Hiroshi Inagaki fue un director de cine japonés coetáneo a los Mizoguchi y Ozu, tan prolífico como ellos, aunque en un nivel inferior de calidad. No obstante, su cine tuvo mucha repercusión en el extranjero, sobre todo con dos películas rodadas a finales de los cincuenta y principio de los sesenta, de las que vamos a hablar hoy: 

La primera de ellas, El hombre del carrito, trata de la historia de Matsugoro (Toshiro Mifune), un conductor de rickshaw o carrito de tracción humana con dos ruedas. Matsu, como le llaman en su pueblo, es un hombre pendenciero que frecuenta los bares y siempre se mete en problemas hasta que un día salva a un niño herido. Los padres lo quieren recompensar, pero él se niega. Cuando el marido muere repentinamente, Matsu sigue viendo al niño y de alguna manera ocupa el lugar del padre para ayudarlo a afrontar la vida con fuerza y personalidad. Enamorado en secreto de la viuda, Matsu se guarda para él sus sentimientos debido a la diferencia de clase social. 

Historia emotiva protagonizada por el gran Toshiro Mifune en un papel muy afín a su registro de hombre solitario que ayuda a los demás. Cine de posguerra que Inagaki sabe conducir como si fuera una fábula gracias, entre otras cosas, a las elipsis precedidas de brillantes transiciones con planos detalles de las ruedas del carrito, girando y girando en un entorno de colores chillones. Una simbología que representa la vida de Matsugoro y el paso del tiempo —algunos han querido ver una metáfora de la rueda budista de la vida— que gira y gira hasta que se para.

 

Si algo destaca del cine de Inagaki es una puesta en escena espectacular, casi épica, en una historia del todo sencilla. Así, en las peleas de Matsu o, sobre todo, en la secuencia de la cabalgata del pueblo en fiestas, cuando Matsugoro se sube repentinamente a una de las carrozas para golpear un tambor gigante al tiempo que Inagaki lo rueda como si fuera un héroe legendario. 

El hombre del carrito es una delicia de filme que puede ser el mayor éxito internacional en la carrera de Hiroshi Inagaki. De hecho, ganó el León de Oro en el festival de Venecia cuando apenas se veían películas japonesas en Europa.  

47 Ronin (Chusingura, 1962) 

A principios de los años sesenta, Hiroshi Inagaki dirige una superproducción basada en hechos reales acaecidos recién comenzado el siglo XVIII: el noble Asano hiere con su espada a Kira, un corrupto alto cargo del shogunato —el gobierno— después de haber sido provocado en multitud de ocasiones por él. Como castigo, el Shogun acuerda que Asano se haga el harakiri y que todas sus pertenencias pasen al gobierno. Los vasallos de Asano, encabezados por el chambelán Oishi, planean vengar la muerte de su señor matando a Kira, a pesar de saber que sufrirán un castigo idéntico al de Asano. Como Kira se espera esa reacción, se parapeta en su castillo con un ejército de guardaespaldas. Mientras tanto Oishi planea el ataque a largo plazo para que Kira se confíe… 

47 Ronin es una célebre historia de samuráis, de honor y lealtad, tan querida por el público japonés que ha sido llevada a la gran pantalla en numerosas ocasiones. Quizás esta versión y la de Kenji Mizoguchi (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) sean las mejores de todas. Ambas divididas en dos partes debido a su larga duración (más de tres horas y media) y con gran semejanza en el guion, diferenciadas tan solo por el final: mientras Inagaki se ahorra la ejecución de los 47 samuráis, Mizoguchi sí incluye el camino de cada uno de los guerreros hacia su ejecución (aunque tampoco se vea el acto en sí), en una secuencia verdaderamente conmovedora. 

La cinta de Inagaki también se distingue de la de Mizoguchi cuando el primero introduce en la acción a un ronin (samurái sin señor al que servir) que no pertenece a la casa de Asano, pero que simpatiza con la causa. Es un personaje interpretado, de nuevo, por Toshiro Mifune en un papel que le va como anillo al dedo, el de samurái independiente, un registro que inmortalizaría en varias de sus películas con Akira Kurosawa.

47 Ronin es, pues, un filme de época o jidai-geki, que Mizoguchi rodó en plena guerra, dentro del cine patriota y militarista que se producía entonces, mientras que Inagaki la dirige superada la posguerra y la censura que se estilaba en los años cincuenta para evitar cualquier insinuación al feudalismo.

Otra diferencia entre ambos largometrajes es la fotografía: mientras Mizoguchi la rueda en blanco y negro, Inagaki usa una excelente fotografía en color. Las imágenes con las que el realizador nipón recrea las escenas de transición son tan vistosas como llamativas, en especial las de la segunda parte con los paisajes nevados. También destaca el diseño de producción cuando los edificios, el vestuario, el decorado y las obras de arte del Japón del siglo XVIII están perfectamente elegidos para enriquecer y adornar esta epopeya.

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2 X 1: "OYUKI, LA VIRGEN" y "LAS HERMANAS DE GION" (Kenji Mizoguchi)

Oyuki, la virgen (Maria no Oyuki, 1935)

Hablar de Kenji Mizoguchi es hablar de un genio, uno de los grandes directores del cine japonés y, por extensión, del cine mundial. A mediados de los años treinta, ya era considerado un maestro, con una trayectoria muy importante en el período del cine silente (más de cuarenta películas). En plena adaptación al sonoro, dirigió las dos películas de las que vamos a hablar hoy.

En Oyuki, la virgen, en medio de la guerra civil una familia acomodada huye de la ciudad que está siendo bombardeada por las fuerzas del gobierno. En la diligencia pública en la que viajan, les acompañan dos geishas, que son objeto de su desprecio y crítica. Cuando un señor de la guerra secuestra la diligencia y pide pasar la noche con la más joven de la familia, una de las geishas se ofrece para ir en su lugar…

La película de Mizoguchi es una crítica certera y directa de las clases acomodadas frente a la generosidad y benevolencia de las protagonistas de la cinta, las dos prostitutas. El filme está basado en el cuento Bola de sebo de Guy de Maupassant, el que después utilizaría de partida John Ford cuando dirigió La diligencia (Stagecoach, 1939); la trama también tiene cierto aire a El expreso de Shanghai (Shanghai Express, Josef Von Sternberg, 1932).

 

Mizouguchi pone el acento en las dos protagonistas, sobre todo en Oyuki, interpretada por Isuzu Yamada, para realizar uno de sus habituales retratos femeninos. Igual que su coetáneo Mikio Naruse, pero con más conocimiento de causa —la hermana de Mizoguchi fue vendida como geisha, y él mismo frecuentó en la infancia los prostíbulos—, Mizoguchi es un director experto en esa materia, en personajes de vida difícil como son las prostitutas, rechazados por la sociedad que los ve como objetos que se pueden comprar y vender.

En Ojuki, Mizoguchi se enfrenta a su segunda película sonora y todavía no ha desarrollado el estilo por el que será conocido mundialmente, el de los barrocos planos-secuencia, aunque sí deja ver su vocación pictórica —estudió bellas artes— en los cuidados y preciosistas encuadres y en la puesta en escena.

 

Las hermanas de Gion (Gion no shimai, 1936)

Un año después de realizar Oyuki, la virgen, Mizoguchi vuelve a rodar un melodrama con parte del equipo de Oyuki, y con una historia que trata de nuevo sobre dos geishas, que en esta ocasión son hermanas:

La mayor, Umekichi, atiende al señor Furusawa, un antiguo cliente del que está enamorada y que ahora se encuentra arruinado. Umekichi le deja vivir con las dos hermanas a pesar de las pegas que pone la pequeña Omocha (interpretada, otra vez, por Isuzu Yamada). Omocha despotrica sobre los hombres, se queja de que las utilizan como objetos, pero desea que un rico las mantenga. Los tejemanejes de Omocha para vivir a lo grande y deshacerse de Furusawa se centran en convencer al señor Jurakudo, un rico comerciante de antigüedades, para que sea el protector de su hermana. Al mismo tiempo, Omocha rechaza a Kimura, un simple empleado, al que utiliza para que le consiga un kimono nuevo. Omocha prefiere al jefe de Kimura, el señor Kudo. La menor de las hermanas llega tan lejos con sus intrigas que Kimura quiere vengarse de ella…

El excelente e intrincado guion de Las hermanas de Gion se debe al colaborador de Mizoguchi durante el resto de su obra: Yoshikata Yoda. El libreto, muy criticado por el régimen militar japonés que llevó al país a la Segunda Guerra Mundial, adapta la novela del escritor ruso Aleksandr Kuprin.

 

Mizoguchi, por momentos, transforma el guion en una obra de teatro, o en una ópera, cuando aleja la cámara de los personajes para descubrir el escenario que los envuelve. Aún sigue sin desarrollar el estilo sintético a base de planos-secuencia, pero elude lo que puede el montaje para que fluya la narración con los menos artificios posibles.

En Las hermanas de Gion, de nuevo Mizoguchi sabe de lo que habla: la hermana mayor del director, con la que se fue a vivir cuando murió su madre, era una geisha mantenida por un noble. Gracias a eso, Mizoguchi pudo costearse los estudios de bellas artes en Tokio. Este filme con toques de comedia, de vodevil, es en realidad un drama que termina con un mensaje muy claro acerca de la profesión de geisha: «¡por qué tiene que existir!», exclama una y otra vez Omocha en la secuencia final, acaso la mejor de la película.

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2 X 1: "SEPARADO DE TI" y "MUJER, SÉ COMO UNA ROSA" (Mikio Naruse)

Separado de ti (Kimi to wakarete, 1933)

Si hubo un director japonés que podría acercarse al trío de ases Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, este fue sin duda Mikio Naruse. Coetáneo de los dos primeros, Naruse tuvo una filmografía tan extensa y de tanta calidad que bien podría compararse con ellos. Fue uno de los realizadores destacados del gendai-geki o cine contemporáneo (a diferencia del jidai-geki o cine de época donde reinaban los samuráis y las espadas), y dentro de este género del shomin-geki con filmes tan realistas como los que hoy traemos.

En Separado de ti, el primero de ellos, un adolescente, que se junta con malas compañías, se avergüenza del trabajo de su madre como geisha, al tiempo que conoce a otra joven de la misma profesión de la que se enamora; esta última trabaja en los prostíbulos obligada por su padre para mantener a la familia, pero intenta que su hermana pequeña no pase por lo mismo que ella.

Vidas entrelazadas, sentimientos encontrados, pasiones contenidas y pequeños dramas que configuran la vida de los protagonistas es lo que nos ofrece Mikio Naruse en esta película todavía muda (en Japón el cine sonoro llegó más tarde que en Estados Unidos).

 

Naruse narra este melodrama con inteligentes movimientos de cámara desde lo general hacia los pequeños detalles. Usa una cámara más expresionista e intrusiva que la que luego ofrecería en los años cincuenta, su mejor época.

A Naruse se le ha comparado con Ozu al rodar esos dramas en apariencia sencillos, aunque Naruse es como poco bastante más pesimista. En la forma, podría parecerse al maestro Ozu, pero no en estos primeros años. En el fondo, es más cercano a Mizoguchi en cuanto le gusta retratar a las mujeres y se centra en aquellas que viven en ambientes de pobreza y prostitución.  

 

Mujer, sé como una rosa (Tsuma yo bara no yô ni, 1935)

Dos años después de Separado de ti, Mikio Naruse rueda Mujer, sé como una rosa, otro melodrama realista, ya dentro del cine sonoro, donde una madre y una hija extrañan al padre, que las abandonó para compartir la vida con una geisha.

La trama tiene un argumento de nuevo relativamente simple: el padre les manda todos los meses a las protagonistas parte de su salario, lo que demuestra que no las ha olvidado. Eso da pie a que la hija, una joven con inquietudes, se decida a buscar a su padre para pedirle que vuelva con ellas y deje a la malvada geisha que lo tiene embrujado. Cuando padre e hija se encuentran, las cosas no son como ella imaginaba…

Drama un poco del estilo de Separado de ti: con ambiente pesimista, sencillez en el libreto, fuerte carga emocional, miradas que lo dicen todo y silencios que gritan a la audiencia. Una vez más se trata de una historia de geishas, y del rechazo de la sociedad hacia ellas, en un entorno de pobreza en el que finalmente las familias salen adelante gracias al trabajo de esas mujeres de mala reputación.

 

Con una cámara algo más contenida que en Separado de ti, pero igualmente curiosa, que recoge los detalles para centrarlos en el encuadre, Naruse filma Mujer, sé como una rosa con maestría. Los fundidos a negro, que separan las secuencias, son muy lentos, con la intención de darle tiempo al espectador a considerar la última escena vista y acentuar más el retrato psicológico de los actores.

Mujer, sé como una rosa se puede decir que fue la primera película exitosa de Mikio Naruse, la que le abrió el camino a toda la filmografía posterior. Ganó varios premios en Japón y aunque ya llevaba más de una docena de largometrajes en su haber, fue el primer filme de Naruse en estrenarse en Estados Unidos.

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GRAN TORINO (Clint Eastwood, 2008)

El cine, como parte de la vida que es, ha sido un vehículo perfecto para las despedidas. John Huston utilizó un relato de James Joyce para acentuar su partida. Dublineses (The Dead, 1987) anunciaba su muerte y significó a la postre uno de sus filmes más importantes. Kenji Mizoguchi, no sabemos si conscientemente, hizo un precioso y preciso resumen de su obra con su última cinta: La Calle de la Vergüenza (Akasen Chitai, 1956). No sólo los directores, también los actores han protagonizado despedidas tan emotivas como la de Spencer Tracy en Adivina quien viene esta noche (Guess who’s coming to dinner de Stanley Kramer, 1967), cuyo discurso final fue acompañado de los llantos de sus compañeros de rodaje (en especial de Katherine Hepburn); o la de John Wayne en un western de título tan significativo como El Último Pistolero (The Shootist de Don Siegel, 1976). Pues bien, hemos tenido la fortuna de presenciar una de esas despedidas; un adiós ejemplar que contiene todos los elementos citados anteriormente. Hemos visto Gran Torino.

Clint Eastwood, alentado por su decisión de retirarse de la actuación, se ha basado en la historia de Dave Johannson y Nick Schenk para construir una trama alrededor de su propia vivencia como actor y realizador. Y, posiblemente, haya conseguido una obra maestra.

El protagonista elegido por el director americano no podía ser otro que él mismo. O mejor dicho su trasunto. Aquel pistolero que creció de la mano de Sergio Leone y que amenazaba a sus victimas con la mirada. Ese policía de métodos poco ortodoxos que utilizaba su mágnum para tapar la boca de los delincuentes; o el cowboy errante, perseguido injustamente, cuya manera de escupir era una inequívoca señal de aviso. Todos ellos se encuentran presentes en Gran Torino. Ya están jubilados, pero permanecen fieles a su personalidad y determinación.

La forma en la que Eastwood organiza la cinta alrededor de su registro preferido, es la propia de un maestro. Un director consagrado que no se dedica a vivir de las rentas, sino que sigue aprendiendo y mejorando día a día y que permanece fiel a sí mismo y a sus convicciones. Los primeros minutos de la cinta son suficientes para decir, sin palabras -sólo con gruñidos-, lo que ha sido de la vida de Walt Kowalski (Eastwood) y la relación con su familia. El resto, corresponde a una acertada estructura lineal, que huye del socorrido flash-back, para que el protagonismo de la cinta se sitúe en la despedida.

Eastwood insiste en presentar a su alter ego sentado desde el porche, observando el mundo que le rodea y opinando sobre los valores actuales de la juventud, sobre el racismo o la religión. Y es que viene siendo habitual la presencia de un sacerdote en la trama para que el director pueda discutir con él. No sé si es un síntoma de vejez, pero nos alegramos de su iniciativa.

Los diálogos que salen por la boca del actor, camuflados por su aparente dureza, son verdaderas declaraciones del cineasta y configuran el carácter del personaje. También la música del propio Eastwood consigue que forme parte de la personalidad de Kowalski. Como una más de las cicatrices y arrugas de su rostro, le acompaña en forma de sutiles redobles de tambor para subrayar su determinación.

Con Gran Torino, Clint Eastwood ha cerrado el ciclo de la interpretación, ha despedido a su personaje de toda la vida con un final que clausura una parte importante de la historia del cine. Todo un acontecimiento al que hemos tenido la suerte de asistir.

Ver Ficha de Gran Torino

CINE EN DVD: LA CALLE DE LA VERGÜENZA (Akasen Chitai de Kenji Mizoguchi, 1956)

En todo blog de cine clásico que se precie sería imperdonable no comentar alguna película de los tres grandes maestros japoneses: Ozu, Mizoguchi y Kurosawa. De Yasujiro Ozu -que nos parece ligeramente superior a los otros dos genios- hablaremos próximamente; de Kurosawa, ya hemos comentado una de sus primeras producciones; hoy, con Mizoguchi, vamos a hacer lo contrario, vamos a repasar La Calle de la Vergüenza, la que a la postre significó su despedida.

Akasen Chitai, que acaba de lanzarse en DVD, junto a nueve cintas más del realizador nipón, es un filme coral que trata de la vida de cinco prostitutas, mientras se debate la ley que las dejará sin trabajo en el Japón de la posguerra. Son un grupo heterogéneo de mujeres: jóvenes y maduras, casadas o solteras, con hijos y novios, pero todas vendiendo su cuerpo en un ambiente de miseria; en un burdel cuyo nombre resume sus aspiraciones:”El País de los Sueños”.

Como si supiera que iba a ser su último largometraje, Mizoguchi hizo un eficaz ejercicio de recapitulación de toda su filmografía, repleta de excelentes retratos femeninos, consecuencia directa de su propia experiencia como hermano pequeño de una geisha.



A medida que avanza el metraje, vamos descubriendo la personalidad de las protagonistas. El realizador se encarga de acelerar el proceso con una secuencia magistral: la de la despedida de Yorie, que por fin decide casarse con su eterno novio. En la fiesta, los regalos que le hacen sus compañeras definen, sin fisuras, la diferente actitud ante la vida de cada una de ellas. Así, el regalo de Hanae (un despertador) representa su única aspiración: la de seguir trabajando para sobrevivir y mantener alejados los deseos suicidas, tanto de ella como de su enfermo esposo; Yumeko, más tradicional, repudiada por su único hijo, regala a Yorie unos cuencos matrimoniales, y le desea que tenga más suerte que ella; Yasumi, es la visión de la mujer fuerte, la que se aprovecha del sistema en beneficio propio, la que engaña –y estafa- a sus clientes e, incluso, ejerce de prestamista usurera entre sus compañeras; su regalo: una libreta de ahorros.

Por último, Mickey, interpretada por Machiko Kyo (una estrella ya consagrada, protagonista de Rashomon de Kurosawa o de Cuentos de la Luna Pálida del propio Mizoguchi, entre otras maravillas), es la más joven, la que se comporta como una occidental, la que regala a Yorie un billete de vuelta convencida del fracaso del futuro matrimonio. Mickey es el personaje más interesante, materialista al máximo, vive al día y pertenece a la generación surgida en la Segunda Guerra Mundial; una generación desencantada de la familia y de los viejos valores, los mismos que provocaron la terrible contienda y la posterior miseria.


Pero casi más importante que la acción en sí, es la forma de rodar de Mizoguchi. La elegancia a la hora de manejar la cámara, cuando realiza sus famosos plano-secuencia, es única. Con dos encuadres semifijos, uno al principio de la toma y otro al final, y dos suaves panorámicas de ida y vuelta, siempre conducidas por un personaje en movimiento, es capaz de mantener la acción continuada varios minutos. Con esta síntesis narrativa, y lejos de toda exhibición técnica, lo que el director pretende es captar la realidad. Así, sin artificios ni montajes, el espectador se siente más cercano a lo que ve en pantalla.

Kenji Mizoguchi afronta su última película de lo general a lo particular: en el arranque, una larga toma, a vista de pájaro, del distrito rojo; en el final, un dramático primer plano de una geisha, todavía virgen, que llama atemorizada a su cliente. Dicen que imágenes como esta fueron determinantes a la hora de decidir la prohibición de la prostitución en Japón.

Ver ficha de La Calle de la Vergüenza.