2 X 1: "LA CONDICIÓN HUMANA" y "HARAKIRI" (Masaki Kobayashi)

La condición humana (Ningen no jôken, 1959) 

Otro maestro de la generación de Akira Kurosawa, creador de la productora Yonki No Kai con él y con Kon Ichikawa y Keisuke Kinoshita, es Masaki Kobayashi, que comenzó siendo asistente del último de los directores nombrados. Antiguo combatiente y prisionero de guerra en la Segunda Guerra Mundial, Kobayashi se da a conocer en el mundo entero por dirigir La condición humana. 

La cinta narra la historia de Kaji (Tatsuya Nakadai) y la de su mujer Michiko (Michiyo Aratama), desde la guerra de Manchuria hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. El protagonista se declara objetor de conciencia y, para evitar ser reclutado, accede a desplazarse a Manchuria en calidad de supervisor de personal, en un campo de concentración japonés para prisioneros chinos. Allí Kaji intenta que prevalezca el trato humano y que mejoren las condiciones de trabajo de los cautivos. Cuando se reciben órdenes de incrementar la producción, los métodos de Kaji pronto se ven desplazados por un autoritario y despiadado comportamiento de los militares nipones. Cuando Kaji finalmente es despedido, sucede lo que más temen él y su esposa: Kaji es llamado a filas y entra en combate… 

Monumental obra de casi diez horas de duración, repartida en tres películas para su distribución y divida cada una en dos partes de aproximadamente una hora y media cada una. Para algunos críticos es la mejor película jamás rodada, con duras secuencias en la primera y última parte, y bellos planos como el de la columna de prisioneros chinos caminando a contraluz por las crestas de las montañas rumbo a la cantera.

 

Filme mastodóntico (se tardó cuatro años en rodarlo), pero muy atractivo, basado en la novela de Jumpei Gomikawa —de seis volúmenes—, que comienza en un campo de prisioneros con el protagonista en el lado de los que van ganando y termina en otro campo, esta vez soviético, y con él de prisionero. Entre medias, Kaji pasa por todo tipo de calamidades mientras combate contra los chinos y los soviéticos. 

El largometraje, ganador de varios premios en el Festival de Venecia, es un enorme repaso antibélico, que, como anuncia el título, trata de la condición humana en todas sus aristas. Kobayashi acude a sus propias experiencias durante la guerra para completar una de las mayores obras del cine mundial. 

 

Harakiri (Seppuku, 1962) 

Un año después de que se estrenara la última parte de La condición humana, Masaki Kobayashi rueda una de sus mejores películas: Harakiri. Un jedai-geki, o filme de época, situado en el siglo XVII, en un periodo de paz después de una guerra civil en Japón. Sin batallas a las que acudir, algunos samuráis se quedan sin trabajo. Es lo que le ocurre a Hanshiro (de nuevo interpretado por Tatsuya Nakadai), un ronin o samurái sin señor al que servir, que se encuentra sumido en la más absoluta pobreza. Desesperado, Hanshiro acude a la hacienda de un señor feudal para solicitar un lugar adecuado para hacerse el harakiri y de esta forma poder morir con honor. 

Su ruego es aceptado, pero se le advierte que no permitirán extorsiones de ningún tipo como han hecho otros, que en realidad venían a pedir limosna a cambio de renunciar al suicidio, algo considerado un deshonor manifiesto. Hanshiro se mantiene en sus trece y accede a escuchar la historia de uno anterior que murió allí. Un relato que revelará las verdaderas intenciones de Hanshiro… 

Excelente filme rodado con luz de tono bajo, con más sombras que luces, en un blanco y negro expresionista que subraya la trama: un thriller, o una película de cine negro al estilo oriental donde hay suspense cuando se va descubriendo lo que pretende el protagonista.

 

La estructura de la película, en flashback cuando le cuentan la historia del ronin anterior, y cuando el propio Hanshiro cuenta la suya para explicar cómo ha llegado a esa situación, ayuda al suspense y sirve para que poco a poco el espectador vaya metiéndose en la historia. 

Harakiri quizás sea la cinta de Masaki Kobayashi más reconocida y galardonada (ganó el Premio del Jurado en Cannes), un largometraje que vuelve a incidir en el comportamiento humano ante las adversidades, igual que en La condición humana, pero esta vez trasladado al mundo de los samuráis. Kobayashi se atreve a criticar el código de honor de aquellos caballeros mientras ataca también al sistema feudal japonés, justo después de la ocupación norteamericana, como hicieron algunos colegas suyos.

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2 X 1: "EL ARPA BIRMANA" y "SOLO EN EL PACÍFICO" (Kon Ichikawa)

El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956) 

Kon Ichikawa, de la generación de Akira Kurosawa, fue un director japonés atraído por el humanismo en todas sus acepciones. De hecho, fue el director del excelente documental sobre Las Olimpiadas de Tokyo (Tokio orinpikku, 1965), aunque su obra no cayó demasiado bien al Comité Olímpico en cuanto Ichikawa se fijó más en el deportista-hombre que en las competiciones deportivas. 

Antes de eso, Ichikawa dirigió dos largometrajes por los que se dio a conocer en el mundo entero, diferentes entre sí pero con elementos comunes. El primero de ellos puede ser su obra maestra: El arpa birmana. Una cinta sobre la Segunda Guerra Mundial y sus miserias: 

Mizushima, es un soldado nipón que toca muy bien el arpa birmana —peculiar instrumento musical portátil, más pequeño que el clásico—, que siempre lleva consigo y cuando lo toca hace las delicias de sus compañeros de sección y del capitán Inouye, también músico, que siempre que puede organiza un concierto con el coro de la compañía. Cuando la guerra termina, los británicos asignan a Mizushima una misión desesperada: el soldado tiene 30 minutos para convencer a un destacamento japonés para que deje de luchar. Los rebeldes no acceden y los británicos atacan destruyendo a todo el grupo. Mizushima, profundamente afectado por el desastre, decide vivir como un sacerdote budista y dedicar su vida a enterrar a los compatriotas cuyos cuerpos han sido abandonados por todo el frente.

 

El arpa birmana es un alegato antibelicista típico de posguerra y de la ocupación estadounidense, que comienza con una trama convencional acerca de una sección en los últimos días del conflicto bélico, pero que pronto cambia al drama de un solo soldado (los planos generales con el protagonista en medio de los campos birmanos vacíos acentúan esa soledad), enfrentado a los desastres de la guerra, que busca una solución interior, religiosa, para salvar tanto horror. 

La cinta llevó el nombre de Kon Ichikawa por todo el mundo, ganó varios premios en Venecia y estuvo nominada al Óscar a la mejor película extranjera. Ichikawa volvió sobre ella cuando realizó un autoremake en color en 1985.

 

Solo en el Pacífico (Taiheiyô hitoribotchi, 1963) 

Siete años después de rodar El arpa birmana, Ichikawa filma la historia verdadera de Kenichi Horie (basada en el libro del propio Horie), un joven japonés que está obsesionado por atravesar el Pacífico e ir desde Japón hasta San Francisco en un pequeño velero. 

A pesar de ir en contra de las leyes del país, y de la oposición de sus padres —sólo con el beneplácito de su hermana—, el joven va ahorrando poco a poco hasta hacerse con un velero de madera y comprar todos los suministros necesarios para el viaje. Horie se hace a la mar con ilusión, pero las penalidades se suceden durante el viaje: desde tempestades hasta largas jornadas sin viento van mermando las fuerzas del marino solitario. 

Solo en el Pacífico está rodada con la voice over de Horie, que se convierte también en el narrador de la cinta; y con insertos en flashback, recurso muy utilizado en este tipo de películas donde hay un único personaje en la mayoría del metraje. Así, los filmes más modernos como A la deriva (Adrift, Baltasar Kormákur, 2018) y Espíritu libre (True Spirit, Sarah Spillane, 2023), por nombrar tan solo dos.

 

El largometraje de Ichikawa, si bien muestra la soledad del navegante en medio del inmenso piélago azul, por otro lado resulta algo claustrofóbico en cuanto gran parte de ella se rueda en el parvo interior del barco, que además hace agua por las deficiencias y prisas en su construcción. 

Igual que en El arpa birmana, Kon Ichikawa apuesta por el humanismo crítico, por la voluntad del ser humano. En esta ocasión es un navegante solitario que a través de sus habilidades, esfuerzo y trabajo es capaz de desarrollar sus posibilidades y llevar a término lo que se proponga.

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2 X 1: "NO AÑORO MI JUVENTUD" y "ESCÁNDALO" (Akira Kurosawa)

No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi , 1946) 

A Akira Kurosawa siempre se le ha considerado el más occidental de los directores japoneses, sobre todo respecto a los otros dos grandes, Mizoguchi y Ozu, algo que es cierto si tenemos en cuenta la influencia recibida —y transmitida— por el director nipón desde y hacia  sus colegas extranjeros. Un ejemplo lo tenemos en las dos películas que traemos hoy, ambas consideradas el punto de cierre de dos periodos en la carrera de Kurosawa. 

No añoro mi juventud, pertenece al final de la primera etapa de Kurosawa, la más desconocida, la que abarca la Segunda Guerra Mundial y la posterior ocupación estadounidense de la posguerra. Basada en hechos reales, la película transcurre a lo largo del conflicto armado y trata de la persecución del gobierno japonés hacia los elementos más liberales de la universidad. Así, un profesor es destituido y un alumno detenido y más tarde ejecutado sólo por sus ideas. 

A medida que avanza el metraje, el protagonismo del filme recae en Yukie (Setsuko Hara), la hija del profesor y, a la vez, la viuda del alumno. Cuando Yukie lleva las cenizas de su esposo a los padres de éste, la película cambia y se transforma en otro drama bien distinto donde Yukie ayuda a sus suegros agricultores a superar el desprecio y el abandono por parte de la comunidad, que considera que el finado era un traidor.

 

La cinta, por tanto, se estructura en dos partes bien diferenciadas siendo la mejor la segunda, la que se desarrolla en los campos de arroz. Una parte que Kurosawa tuvo que reescribir para superar la censura. Setsuko Hara (musa de Yasujiro Ozu) hace un papel bien distinto al ambiguo de la primera parte, como si quisiera redimirse con el trabajo. 

No añoro mi juventud se convierte así en una de las pocas cintas de Akira Kurosawa protagonizadas por una mujer. De hecho, las mejores secuencias son aquellas en las que Setsuko Hara aparece sin maquillaje, llena de barro, plantando arroz en un lodazal, echando una mano a sus suegros para superar todo tipo de dificultades.

  

Escándalo (Shûbun, 1950) 

La segunda etapa en la carrera de Akira Kurosawa abarca desde el final de la guerra hasta 1950, año en el que rueda Rashomon, película que le da a conocer en el mundo entero. Justo antes de Rashomon, Kurosawa filma Escándalo, probablemente la cinta más occidental de Kurosawa: 

Una famosa cantante de ópera (Shirley Yamaguchi, célebre actriz que más tarde rodaría con King Vidor Esposa de guerra japonesa) se encuentra perdida en el monte y un pintor (Toshiro Mifune, ¿quién si no?) accede a llevarla en su moto al hotel donde ambos se alojan. Unos paparazzi les hacen fotos para un periódico sensacionalista, que saca la noticia del inexistente idilio. El pintor arremete contra el director del rotativo y contrata al abogado Hurita (Takashi Shimura, otro fijo en la troupe de Kurosawa) para denunciar al periódico. Pronto el juicio llenará las primeras páginas de las revistas del corazón. 

Trama muy cercana a lo que se estaba haciendo en Estados Unidos, con muchas reminiscencias de las películas de Frank Capra: Así, las secuencias del juicio, las escenas navideñas (Mifune llevando un árbol de Navidad en su moto), la de Nochevieja en el bar, con todos cantando y, en general, toda la atmósfera del filme.

 

Igual que ocurría en No añoro mi juventud, la estructura del largometraje se parte en dos cuando el foco de la trama se centra en el astroso abogado, justo después de que Hurita acepte dinero para sabotear el juicio. Todo lo que viene a continuación refleja el drama interno del letrado corrupto, mientras su hija enferma se debate entre la vida y la muerte.

También esta segunda parte es mejor que la primera cuando Kurosawa se luce en varias secuencias, como aquellas en las que muestra los rostros de los parroquianos del bar; o cuando antes del juicio rueda los planos de las calles, llenas de carteles con la fotografía de marras y, después de la audiencia, con todos los pósteres medio arrancados a la espera de la siguiente noticia escandalosa.

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2 X 1: "EL HOMBRE DEL CARRITO" y "47 RONIN" (Hiroshi Inagaki)

El hombre del carrito (Muhômatsu no isshô, 1958) 

Hiroshi Inagaki fue un director de cine japonés coetáneo a los Mizoguchi y Ozu, tan prolífico como ellos, aunque en un nivel inferior de calidad. No obstante, su cine tuvo mucha repercusión en el extranjero, sobre todo con dos películas rodadas a finales de los cincuenta y principio de los sesenta, de las que vamos a hablar hoy: 

La primera de ellas, El hombre del carrito, trata de la historia de Matsugoro (Toshiro Mifune), un conductor de rickshaw o carrito de tracción humana con dos ruedas. Matsu, como le llaman en su pueblo, es un hombre pendenciero que frecuenta los bares y siempre se mete en problemas hasta que un día salva a un niño herido. Los padres lo quieren recompensar, pero él se niega. Cuando el marido muere repentinamente, Matsu sigue viendo al niño y de alguna manera ocupa el lugar del padre para ayudarlo a afrontar la vida con fuerza y personalidad. Enamorado en secreto de la viuda, Matsu se guarda para él sus sentimientos debido a la diferencia de clase social. 

Historia emotiva protagonizada por el gran Toshiro Mifune en un papel muy afín a su registro de hombre solitario que ayuda a los demás. Cine de posguerra que Inagaki sabe conducir como si fuera una fábula gracias, entre otras cosas, a las elipsis precedidas de brillantes transiciones con planos detalles de las ruedas del carrito, girando y girando en un entorno de colores chillones. Una simbología que representa la vida de Matsugoro y el paso del tiempo —algunos han querido ver una metáfora de la rueda budista de la vida— que gira y gira hasta que se para.

 

Si algo destaca del cine de Inagaki es una puesta en escena espectacular, casi épica, en una historia del todo sencilla. Así, en las peleas de Matsu o, sobre todo, en la secuencia de la cabalgata del pueblo en fiestas, cuando Matsugoro se sube repentinamente a una de las carrozas para golpear un tambor gigante al tiempo que Inagaki lo rueda como si fuera un héroe legendario. 

El hombre del carrito es una delicia de filme que puede ser el mayor éxito internacional en la carrera de Hiroshi Inagaki. De hecho, ganó el León de Oro en el festival de Venecia cuando apenas se veían películas japonesas en Europa.  

47 Ronin (Chusingura, 1962) 

A principios de los años sesenta, Hiroshi Inagaki dirige una superproducción basada en hechos reales acaecidos recién comenzado el siglo XVIII: el noble Asano hiere con su espada a Kira, un corrupto alto cargo del shogunato —el gobierno— después de haber sido provocado en multitud de ocasiones por él. Como castigo, el Shogun acuerda que Asano se haga el harakiri y que todas sus pertenencias pasen al gobierno. Los vasallos de Asano, encabezados por el chambelán Oishi, planean vengar la muerte de su señor matando a Kira, a pesar de saber que sufrirán un castigo idéntico al de Asano. Como Kira se espera esa reacción, se parapeta en su castillo con un ejército de guardaespaldas. Mientras tanto Oishi planea el ataque a largo plazo para que Kira se confíe… 

47 Ronin es una célebre historia de samuráis, de honor y lealtad, tan querida por el público japonés que ha sido llevada a la gran pantalla en numerosas ocasiones. Quizás esta versión y la de Kenji Mizoguchi (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) sean las mejores de todas. Ambas divididas en dos partes debido a su larga duración (más de tres horas y media) y con gran semejanza en el guion, diferenciadas tan solo por el final: mientras Inagaki se ahorra la ejecución de los 47 samuráis, Mizoguchi sí incluye el camino de cada uno de los guerreros hacia su ejecución (aunque tampoco se vea el acto en sí), en una secuencia verdaderamente conmovedora. 

La cinta de Inagaki también se distingue de la de Mizoguchi cuando el primero introduce en la acción a un ronin (samurái sin señor al que servir) que no pertenece a la casa de Asano, pero que simpatiza con la causa. Es un personaje interpretado, de nuevo, por Toshiro Mifune en un papel que le va como anillo al dedo, el de samurái independiente, un registro que inmortalizaría en varias de sus películas con Akira Kurosawa.

47 Ronin es, pues, un filme de época o jidai-geki, que Mizoguchi rodó en plena guerra, dentro del cine patriota y militarista que se producía entonces, mientras que Inagaki la dirige superada la posguerra y la censura que se estilaba en los años cincuenta para evitar cualquier insinuación al feudalismo.

Otra diferencia entre ambos largometrajes es la fotografía: mientras Mizoguchi la rueda en blanco y negro, Inagaki usa una excelente fotografía en color. Las imágenes con las que el realizador nipón recrea las escenas de transición son tan vistosas como llamativas, en especial las de la segunda parte con los paisajes nevados. También destaca el diseño de producción cuando los edificios, el vestuario, el decorado y las obras de arte del Japón del siglo XVIII están perfectamente elegidos para enriquecer y adornar esta epopeya.

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2 X 1: "SEPARADO DE TI" y "MUJER, SÉ COMO UNA ROSA" (Mikio Naruse)

Separado de ti (Kimi to wakarete, 1933)

Si hubo un director japonés que podría acercarse al trío de ases Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, este fue sin duda Mikio Naruse. Coetáneo de los dos primeros, Naruse tuvo una filmografía tan extensa y de tanta calidad que bien podría compararse con ellos. Fue uno de los realizadores destacados del gendai-geki o cine contemporáneo (a diferencia del jidai-geki o cine de época donde reinaban los samuráis y las espadas), y dentro de este género del shomin-geki con filmes tan realistas como los que hoy traemos.

En Separado de ti, el primero de ellos, un adolescente, que se junta con malas compañías, se avergüenza del trabajo de su madre como geisha, al tiempo que conoce a otra joven de la misma profesión de la que se enamora; esta última trabaja en los prostíbulos obligada por su padre para mantener a la familia, pero intenta que su hermana pequeña no pase por lo mismo que ella.

Vidas entrelazadas, sentimientos encontrados, pasiones contenidas y pequeños dramas que configuran la vida de los protagonistas es lo que nos ofrece Mikio Naruse en esta película todavía muda (en Japón el cine sonoro llegó más tarde que en Estados Unidos).

 

Naruse narra este melodrama con inteligentes movimientos de cámara desde lo general hacia los pequeños detalles. Usa una cámara más expresionista e intrusiva que la que luego ofrecería en los años cincuenta, su mejor época.

A Naruse se le ha comparado con Ozu al rodar esos dramas en apariencia sencillos, aunque Naruse es como poco bastante más pesimista. En la forma, podría parecerse al maestro Ozu, pero no en estos primeros años. En el fondo, es más cercano a Mizoguchi en cuanto le gusta retratar a las mujeres y se centra en aquellas que viven en ambientes de pobreza y prostitución.  

 

Mujer, sé como una rosa (Tsuma yo bara no yô ni, 1935)

Dos años después de Separado de ti, Mikio Naruse rueda Mujer, sé como una rosa, otro melodrama realista, ya dentro del cine sonoro, donde una madre y una hija extrañan al padre, que las abandonó para compartir la vida con una geisha.

La trama tiene un argumento de nuevo relativamente simple: el padre les manda todos los meses a las protagonistas parte de su salario, lo que demuestra que no las ha olvidado. Eso da pie a que la hija, una joven con inquietudes, se decida a buscar a su padre para pedirle que vuelva con ellas y deje a la malvada geisha que lo tiene embrujado. Cuando padre e hija se encuentran, las cosas no son como ella imaginaba…

Drama un poco del estilo de Separado de ti: con ambiente pesimista, sencillez en el libreto, fuerte carga emocional, miradas que lo dicen todo y silencios que gritan a la audiencia. Una vez más se trata de una historia de geishas, y del rechazo de la sociedad hacia ellas, en un entorno de pobreza en el que finalmente las familias salen adelante gracias al trabajo de esas mujeres de mala reputación.

 

Con una cámara algo más contenida que en Separado de ti, pero igualmente curiosa, que recoge los detalles para centrarlos en el encuadre, Naruse filma Mujer, sé como una rosa con maestría. Los fundidos a negro, que separan las secuencias, son muy lentos, con la intención de darle tiempo al espectador a considerar la última escena vista y acentuar más el retrato psicológico de los actores.

Mujer, sé como una rosa se puede decir que fue la primera película exitosa de Mikio Naruse, la que le abrió el camino a toda la filmografía posterior. Ganó varios premios en Japón y aunque ya llevaba más de una docena de largometrajes en su haber, fue el primer filme de Naruse en estrenarse en Estados Unidos.

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2 X 1: “Y LA VIDA CONTINÚA” y “A TRAVÉS DE LOS OLIVOS” (Abbas Kiarostami)

Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1991)

En 1991 se produce un hecho transcendental en la historia del cine mundial y del iraní en particular: la película de un desconocido Abbas Kiarostami, Y la vida continúa, gana el premio Rossellini en el festival de Cannes. Igual que sucedió con el cine japonés cuando Kurosawa presentó al mundo su obra Rashomon (1950), con el italiano cuando el propio Rossellini unos años antes sorprendió con Roma, ciudad abierta (1945), o con muchos otros países fuera de la esfera hollywoodense, Kiarostami hizo lo propio con su original cinta. A partir de Y la vida continua el cine del país de los ayatolás comenzó a tenerse en cuenta y directores de la talla de Makhmalbaf, Panahi o Majidi se incorporaron al circuito cinematográfico como lo que eran, unos realizadores magníficos con un cine moderno y realista que se nos antoja fundamental hoy en día.

En realidad la película de Kiarostami era la segunda parte de una trilogía que había comenzado con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987) y que finalizaría con A través de los olivos, la otra película de la que vamos a hablar. Por tanto más que un “dos por uno”, nos referimos a un trío de cintas que Kiarostami ideó a partir de su interés por la educación infantil. De hecho, venía de realizar un par de largometrajes muy críticos con el sistema educativo de su país. Con la excusa del guión de ¿Dónde está la casa de mi amigo? –un niño busca a un compañero de clase para devolverle el cuaderno y así evitar que el maestro lo castigue–, Kiarostami filma la segunda de las cintas desde una posición tan realista como curiosa:

En Y la vida continúa, un padre y su hijo atraviesan la zona castigada por el terremoto iraní de 1990 con el objetivo de localizar al actor (que no al personaje) protagonista de la película anterior. Es decir, Kiarostami mezcla ficción y realidad de forma perfectamente estudiada para rodar lo que le interesa: las pequeñas historias de los habitantes de la región que cuentan de la forma más natural posible cómo han sobrevivido a la catástrofe y cómo han perdido a familiares y amigos. Ellos, mientras tanto, siguen con sus vidas e intentan volver a la rutina que finalmente es lo que da la felicidad. El verismo de su proyecto se logra con una cámara ágil y con la colaboración de actores improvisados, no profesionales.

En cuanto a la historia en sí, el director se fija en pequeños detalles como el hecho de la preocupación de la gente por colocar una antena de televisión para ver el mundial de fútbol, por regar las plantas en medio de la desolación o por descubrir que hay agua corriente en una solitaria tubería. Son elementos que configuran una hermosa película, minimalista, sin apenas trama, pero cuyo tema, el que el título adelanta, es desarrollado con perfección y espontaneidad por igual.

A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994)

Tres años más tarde de Y la vida continúa, el realizador iraní se interna en el rodaje de dicha cinta, pero lo hace con otra película como si fuera un documental, o el making of, cuando en realidad es una suerte de experimento de cine dentro del cine, una vuelta de tuerca más en su afán por filmar la realidad con ayuda de la ficción.

Así de sorprendente es A través de los olivos que arranca con la presentación del propio Kiarostami (no es él, es un actor, cosa que no oculta al público) en el lugar del rodaje de Y la vida continúa, concretamente en la realización de la secuencia que presenta a una pareja de recién casados que viven entre ruinas.

Los actores de esa escena son los personajes de la nueva película: son dos jóvenes que apenas se conocen, que sólo se relacionan en los ensayos y filmación de Y la vida continúa. Hussein, que así se llama el que hace de flamante marido, quiere casarse con la joven que interpreta a su mujer en la ficción (no olvidemos que “esa ficción” era la realidad en la cinta anterior –me temo que me estoy liando, pero así es el cine del maestro iraní–), pero ella no quiere saber nada de él debido a la injerencia de su abuela que quiere un marido mejor para su nieta. La insistencia de Hussein es el tema principal de la cinta. De nuevo una trama minimalista porque la película no deja de ser otro experimento de Kiarostami para “oír” lo que tienen que decir los personajes que van apareciendo en el filme. De hecho, el realizador siempre decía que rodaba sin guión, que él no contaba historias, lo que hacía era escucharlas.

Dentro de la obligada comparación que siempre hacemos en esta sección del blog, más que puntos en común entre ambas cintas, habría que hablar de cómo se complementan una y otra. No obstante, si nos abstraemos de la lógica que las une, podemos observar el estilo personal de rodar de Kiarostami: así, las secuencias dentro de automóviles son un sello característico de su cine, con diálogos entre los que conducen y los personajes de fuera (el espectador es el conductor y la película discurre en el exterior); también lo son los planos secuencias y las largas y estáticas tomas generales que cierran sus películas. Son escenas que fotografían caminos zigzagueantes y empinados, simples y sencillos encuadres muy adecuados para subrayar lo complicada y dura que es la vida.

Para terminar, quisiera reproducir las palabras que dijo Martin Scorsese con respecto a su colega de oriente medio: “Kiarostami representa el más alto nivel artístico en el cine”. La contestación del realizador iraní fue ingeniosa: “Son palabras de admiración que agradezco, pero que serían más apropiadas después de mi muerte”.

Kiarostami nos dejó el año pasado, por tanto ya tenemos el permiso del director para alabar su cine.

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DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1975)

Dersú es diminuto y redondo. Cargado de años y arrugas. Lleva mucho tiempo viviendo solo en la taiga siberiana. Sus ojos rasgados de cazador mongol desprenden una bondad absoluta. No habla mucho, pero su presencia cercana y el olor del humo de su pipa son suficientes para tranquilizar las almas solitarias en este bosque tan hostil. Para Dersú, el Sol y la Luna son “gente”. Los animales del bosque son gente también; igual que la leña: es gente que podemos oír como se queja si atendemos al crepitar del fuego. Dersú es buena gente.

Mi nombre es Vladimir Arseniev, capitán del ejército del Zar, y puedo decir con orgullo que Dersú es mi mejor amigo. No sólo porque me haya salvado la vida varias veces, sino porque me siento unido a él, a su filosofía y a su amor por la Naturaleza. Creo que no debe existir mejor manera de acercarse a la verdad que seguir a Dersú en su sencilla interpretación de la vida. Dersú es el mejor guía que conozco.

Pero he venido aquí para dar las gracias a otra persona de rasgos orientales. Al gran director Akira Kurosawa. Gracias a él Dersú es inmortal.

El realizador japonés se embarcó en el proyecto de ilustrar mis memorias con imágenes en la gran pantalla, justo cuando pasaba por el peor momento de su carrera, cuando acababa de superar un intento de suicidio. Después de varios fracasos comerciales consiguió financiación –de la Unión Soviética- para dirigir la película que le valió el Oscar. Kurosawa se planteó un filme de aventuras, pero sin una estructura dramática convencional. Para ser fiel a mis relatos, se limitó a narrar una sucesión de episodios, algunos con gran carga emocional, y a exponer con sencillez el espíritu de Dersú, y la fuerte amistad que surgió entre el pequeño cazador y yo.

Kurosawa decidió dividir el largometraje en tres partes: coincidentes las dos primeras con las ocasiones en las que trabajé y conviví con Dersú en la taiga, y la última, con nuestra estancia en la ciudad, cuando ya formaba parte de mi familia. Todas ellas narradas a lo largo de un flash-back, con mi voz en off concisa y escasa; adecuada y sobria crónica. Tengo que decir que me gusta especialmente la definición de mi pequeño amigo que elige Kurosawa y pone en mi boca: “tenía un alma grande y limpia”.

Consecuente con la austeridad de la historia, el director empleó una técnica con predominio de los planos generales. Ideal para subrayar la autoridad de la Naturaleza y lo insignificantes que somos los humanos. En ese mismo sentido, quiso dar importancia a los elementos básicos (el agua, el fuego, el viento), los que Dersú definía como “gente de mucho poder”. De hecho mi secuencia preferida es aquella en la que ambos estuvimos a punto de perder la vida cuando nos sorprendió la noche en un lago helado. Sólo la fortaleza mental y física de Dersú pudo resolver la situación. Y su inteligencia.

Su habilidad como guía, explorador y rastreador era superada por su puntería. Es precisamente un certero disparo, en la escena que recuerda nuestro enfrentamiento con Amba (un enorme tigre), el que ejerce como punto de giro en la trama. A partir de ahí se precipita la decadencia de Dersú. En aquel momento no entendí el por qué de su cambio de humor. Ahora sé que mi amigo se sentía como un traidor. Que le había fallado a la Madre Naturaleza. Que había matado gente que no necesitaba para comer.

A su deterioro psíquico se le unió el físico cuando comenzó a perder la vista. Tuve que llevármelo a la ciudad. Dejarlo en el bosque habría significado su muerte. En mi casa pasamos momentos muy felices. Muy pronto se encariñó con mi hijo –al que le llamaba “pequeño capitán”- y mi mujer lo aceptó desde el primer día. Pero Dersú se consumía entre esas cuatro paredes. No entendía por qué había que pagar por la leña o el agua, por qué no podía montar su tienda en las calles o por qué no le dejaban cazar en la ciudad. Decía que no podía respirar, que echaba de menos el bosque.

Kurosawa expresó muy bien lo que sentía mi querido amigo y concluyó la película dando otra lección más de vida -como hiciera en Vivir (Ikiru, 1952) y en tantas otras cintas-. Por eso le estoy agradecido. Él supo captar la esencia de la amistad. Nunca dudé de que Akira Kurosawa fuera capaz de filmar un alma tan grande y tan limpia como la de Dersú Uzalá.

Ver Ficha de Dersu Uzala.

CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE UN GRANDE: KUROSAWA

No quiero dejar pasar la oportunidad de rendir un sentido homenaje a uno de las grandes, Akira Kurosawa, con motivo del centenario de su nacimiento (23 de marzo de 1910). Como andamos liados con la nueva entrega del cine forum, y otras historias, he decidido recuperar un post escrito hace un par de años cuando nuestro blog empezaba su caminar y apenas era conocido. Felicidades maestro, allá donde quiera que estés.

KAGEMUSHA, La Sombra del Guerrero (Kagemusha de Akira Kurosawa, 1980)

La Sombra del Guerrero pertenece a la tercera y última etapa del realizador japonés. Financiada por George Lucas y Francis Ford Coppola, sus grandes admiradores, trata de una figura histórica del siglo XVI: El Señor de Shingen de la Dinastía Takeda; uno de los principales nobles feudales que murió poco después de ser herido en combate. La trama realmente arranca cuando el hermano de Shingen decide mantener varios años en secreto la muerte del caudillo. Para conseguir su propósito lo sustituye por un Kagemusha (un doble). La historia es perfecta para que Kurosawa se luzca en tantos aspectos que resulta muy difícil analizarlos todos en tan pocas líneas. Veamos los más importantes:

Lo primero que destaca es el uso del color. Desde los azules, para las secuencias donde la muerte es la protagonista, hasta los intensos rojos de las escenas de acción, Kurosawa usa toda la gama cromática para dotar de fuerza expresiva a las imágenes. Así, el vestido de cada personaje va acorde con su personalidad; los colores, en los interiores, son resaltados intencionadamente con filtros, según requiera la acción dramática o la localización geográfica. La precisión de Kurosawa es tal que, en las secuencias bélicas, el color del distintivo de cada señor feudal y sus estandartes se ve amplificado cuando la acción transcurre en cada una de las zonas de influencia.

En Kagemusha están presentes muchas de las particulares obsesiones de Akira Kurosawa: la lluvia, que aparece en el momento decisivo de la película; los "coros", es decir aquellos personajes que cuentan la trama al público y que realmente son unos espectadores más también -en este caso los espías-; además el tema del doble no es la primera vez que aparece en una cinta de Kurosawa, véase, por ejemplo, La Fortaleza Escondida (Kakuse Toride no San-Akunin 1958).

Uno de los fuertes del realizador es la puesta en escena. La suerte del espectador es la de poder apreciarla en los muchos planos fijos que nos regala Kurosawa. El del arranque, con los tres personajes principales (el Señor Feudal, su hermano, que ha sido su doble hasta el momento, y el ladrón que será su Kagemusha a partir de su muerte), introduce y hasta resume toda la trama posterior; o el de la conspiración en el castillo cerca del lago: las olas se ven a través de la ventana como si estuvieran a bordo de una nave. Pero la delicadeza al tratar la historia hace que el cineasta nipón omita las escenas más cruentas; de esta forma, nunca vemos como cae herido el Señor, ni como asesinan a los testigos de su muerte o, incluso, como mueren los soldados en la batalla. Dichas elipsis son fruto del respeto de un director ya anciano (70 años, en el momento del estreno) hacia la propia la muerte.

Finalmente, el punto de vista. Es el que determina la puesta en escena. Kurosawa crece como cineasta –si es que esto es posible- cuando utiliza dos puntos de vista que se complementan entre sí: uno real; el otro imaginario. El primero corresponde al ladrón que hace de Kagemusha. Gracias a esta original forma de ver la historia, la batalla principal se vuelve confusa; casi no se ve al enemigo que ataca por todos lados y por ninguno. Hasta los movimientos del propio ejército son caóticos, sin ningún sentido. Lógico. El ladrón no entiende nada. La única orden que da no es suya -proviene del más allá-. Y aquí tenemos el otro punto de vista: el del Señor de Shingen, un fantasma que parece controlar la situación a través del cuerpo de su doble. Su espectro se siente presente en todo momento. A veces literalmente, cuando Kurosawa pone en boca del ladrón palabras y gestos propios del caudillo muerto; o cuando resalta, de forma exagerada, la sombra del ladrón, una sombra gigantesca y amenazante. Una sombra prestada.

Por el tratamiento personal de la historia, por su puesta en escena, por el uso del color, por la elegancia al contar la trama desde un punto de vista tan original y por otros factores que sin duda saldrían de un análisis más exhaustivo, creo que Kagemusha se puede situar a la cabeza de las obras de Kurosawa.

COLABORACIÓN: Despedidas (Okuribito,Yahiro Takita;2008)

Una de las grandes sorpresas de la ceremonia de entrega de los Oscars de 2.009 se dio sin duda en la categoría de película en lengua no inglesa con la victoria casi contra pronóstico de esta producción japonesa del director Yohiro Takita. En una edición marcada por la calidad de las películas a concurso, Despedidas logró finalmente imponerse a cintas como la francesa La clase de Laurent Cantet o la israelí Vals con Bashir de Ari Folman que en un principio parecían mejor colocadas en la carrera por la estatuilla. Meses después de su triunfo en Hollywood, la película de Takita se estrena por fin en los cines españoles.
Es sabida la importancia que una cultura tan celosa siempre de sus tradiciones como la nipona concede al tema de la muerte y al de las relaciones entre el mundo de los vivos y el más allá. Lógicamente también el cine japonés ha recurrido una y otra vez a este mismo argumento que ha sido objeto de tratamiento en películas de algunos de sus grandes maestros como Ozu o Kurosawa. Ahora le toca el turno a Yohiro Takita con un film que nos introduce en los ritos funerarios y en las ceremonias con las que sus compatriotas despiden a los seres queridos. El protagonista de la historia es Daigo Kobayashi, un joven de Tokio que trabaja como violonchelista en una pequeña orquesta sinfónica de la ciudad. Tras la disolución de ésta por problemas económicos, Kobayashi decide regresar junto a su esposa al pueblo que le vio nacer y en el que tiene todas sus raíces. Una vez allí, consigue a través de un anuncio un empleo muy especial, un puesto que nadie parece estar dispuesto a ocupar como embalsamador de cadáveres. Un poco por vergüenza y otro poco por superstición, el joven oculta desde el principio tanto a su mujer como a sus vecinos cuál es realmente su profesión; sin embargo, conforme pasa el tiempo y gracias a los sabios consejos de su jefe el muchacho se adentra en los misterios de su oficio, comienza también a sentirse mejor y a valorar su labor. Y lo que es más importante, consigue transmitir esa misma sensación a cuantos le rodean.
Se podría definir Despedidas como una tragicomedia, se podría decir asímismo que es una historia triste porque ciertamente el tema que trata lo es. Hay que tener en cuenta que el centro de esa historia lo constituyen las distintas ceremonias de embalsamamiento que aparecen en ella y en las que el operario no debe limitarse a maquillar y arreglar al difunto sino que también está obligado a dirigirse a sus familiares allí presentes para explicarles los detalles del proceso. Un ritual triste y al mismo tiempo bello, con esa belleza que infunden las cosas tristes de la que ya me han oído hablar alguna vez por aquí. La muerte se nos presenta como el final de un camino y el comienzo de otro; lejos de plantear una lectura estrictamente cristiano, este pensamiento debe interpretarse en un sentido mucho más filosófico y abierto. La película comienza en un tono más o menos ligero que abarca el proceso de adaptación del protagonista a su nueva situación. Asistimos así al principio a una serie de escenas más o menos divertidas que desde nuestra perspectiva occidental calificariamos como de humor negro. Sin embargo, de repente, la trama da un vuelco y adquiere un tono mucho más dramático y emotivo que alcanza su zenit en un último cuarto de metraje que literalmente pone los vellos de punta. Nos acompaña en este tramo final el mágico sonido del violonchelo envolviéndolo todo, acentúando todavía más la belleza, la emoción y la tragedia contenidas en esta triste pero impresionante película.

MACBETH (de Orson Welles, 1948)

Macbeth se trata de uno de los mejores largometrajes del genial Welles, consecuencia directa de haber dirigido e interpretado una versión, en 1936, con su compañía de Teatro "Mercury", con gran éxito de crítica y público.

Fue rodada en sólo veintiún días para demostar a los jerifaltes de Hollywood que el enfant terrible no lo era tanto; que también era capaz de cumplir con los tiempos de contrato y no derrochar dinero como sucedió con anteriores producciones suyas. De hecho aprovechó decorados de los western que se hacian para los programas de sesión doble. Además fue realizada bajo el patrocinio de La Republic, productora especializada en filmes de serie B, pero que ha ofrecido al mundo obras maestras del calibre de El Hombre Tranquilo (The Quiet Man de John Ford, 1952).

La fotografía en blanco y negro es impresionante y tétrica, reflejando muy bien esos años oscuros de la postguerra, y muy influenciada por el expresionismo alemán. La interpretación (sobre todo la de Welles y Jeanette Nolan) inmensa, como inmenso era el propio Orson. La película se identifica claramente con su director: la puesta en escena es inconfundible; con unas angulaciones de cámara y encuadres muy típicos de Welles.

De la misma obra de Shakespeare se han realizado diferentes versiones, quizás las mejores hayan sido, a parte de la de Welles, la de Roman Polanski (Macbeth, 1971) y la de Akira Kurosawa (El Trono de Sangre, Kimonosu-jo, 1957). Si la del director japonés es la versión más libre y la de Polanski la mejor adaptada, cinematográficamente hablando, la de Welles se me antoja la más personal y original. Y la más moderna; a pesar de ser la que se estrenó antes. Y es que los futuristas decorados y el vestuario parecen extraídos de una pesadilla. Una distorsión de la realidad provocada por el trastornado punto de vista de Macbeth. Su envidia, ambición y odio, pero también su miedo y arrepentimiento, provocan secuencias oníricas difícil de olvidar.

En resumen: tenebrosa, expresionista, moderna... Magnífica.

Ver Ficha de Macbeth

CINE EN DVD: LA CALLE DE LA VERGÜENZA (Akasen Chitai de Kenji Mizoguchi, 1956)

En todo blog de cine clásico que se precie sería imperdonable no comentar alguna película de los tres grandes maestros japoneses: Ozu, Mizoguchi y Kurosawa. De Yasujiro Ozu -que nos parece ligeramente superior a los otros dos genios- hablaremos próximamente; de Kurosawa, ya hemos comentado una de sus primeras producciones; hoy, con Mizoguchi, vamos a hacer lo contrario, vamos a repasar La Calle de la Vergüenza, la que a la postre significó su despedida.

Akasen Chitai, que acaba de lanzarse en DVD, junto a nueve cintas más del realizador nipón, es un filme coral que trata de la vida de cinco prostitutas, mientras se debate la ley que las dejará sin trabajo en el Japón de la posguerra. Son un grupo heterogéneo de mujeres: jóvenes y maduras, casadas o solteras, con hijos y novios, pero todas vendiendo su cuerpo en un ambiente de miseria; en un burdel cuyo nombre resume sus aspiraciones:”El País de los Sueños”.

Como si supiera que iba a ser su último largometraje, Mizoguchi hizo un eficaz ejercicio de recapitulación de toda su filmografía, repleta de excelentes retratos femeninos, consecuencia directa de su propia experiencia como hermano pequeño de una geisha.



A medida que avanza el metraje, vamos descubriendo la personalidad de las protagonistas. El realizador se encarga de acelerar el proceso con una secuencia magistral: la de la despedida de Yorie, que por fin decide casarse con su eterno novio. En la fiesta, los regalos que le hacen sus compañeras definen, sin fisuras, la diferente actitud ante la vida de cada una de ellas. Así, el regalo de Hanae (un despertador) representa su única aspiración: la de seguir trabajando para sobrevivir y mantener alejados los deseos suicidas, tanto de ella como de su enfermo esposo; Yumeko, más tradicional, repudiada por su único hijo, regala a Yorie unos cuencos matrimoniales, y le desea que tenga más suerte que ella; Yasumi, es la visión de la mujer fuerte, la que se aprovecha del sistema en beneficio propio, la que engaña –y estafa- a sus clientes e, incluso, ejerce de prestamista usurera entre sus compañeras; su regalo: una libreta de ahorros.

Por último, Mickey, interpretada por Machiko Kyo (una estrella ya consagrada, protagonista de Rashomon de Kurosawa o de Cuentos de la Luna Pálida del propio Mizoguchi, entre otras maravillas), es la más joven, la que se comporta como una occidental, la que regala a Yorie un billete de vuelta convencida del fracaso del futuro matrimonio. Mickey es el personaje más interesante, materialista al máximo, vive al día y pertenece a la generación surgida en la Segunda Guerra Mundial; una generación desencantada de la familia y de los viejos valores, los mismos que provocaron la terrible contienda y la posterior miseria.


Pero casi más importante que la acción en sí, es la forma de rodar de Mizoguchi. La elegancia a la hora de manejar la cámara, cuando realiza sus famosos plano-secuencia, es única. Con dos encuadres semifijos, uno al principio de la toma y otro al final, y dos suaves panorámicas de ida y vuelta, siempre conducidas por un personaje en movimiento, es capaz de mantener la acción continuada varios minutos. Con esta síntesis narrativa, y lejos de toda exhibición técnica, lo que el director pretende es captar la realidad. Así, sin artificios ni montajes, el espectador se siente más cercano a lo que ve en pantalla.

Kenji Mizoguchi afronta su última película de lo general a lo particular: en el arranque, una larga toma, a vista de pájaro, del distrito rojo; en el final, un dramático primer plano de una geisha, todavía virgen, que llama atemorizada a su cliente. Dicen que imágenes como esta fueron determinantes a la hora de decidir la prohibición de la prostitución en Japón.

Ver ficha de La Calle de la Vergüenza.

EL PERRO RABIOSO (Nora Inu de Akira Kurosawa, 1949)

El carácter del ser humano se configura a medida que los años pasan y se van adquiriendo sucesivas experiencias dentro de un entorno cambiante. La personalidad del director de cine –aquellos que la tienen- también evoluciona y tan interesante es asomarse a sus películas recientes, donde se puede observar su estilo con toda su complejidad, como recordar obras pretéritas realizadas en el periodo más “fresco” de su carrera. Esto segundo es lo que vamos a hacer hoy con otra enorme figura cinematográfica: vamos a hablar de Akira Kurosawa y de su Perro Rabioso.

En efecto, Nora Inu pertenece a su primera etapa -segunda para algunos tras las cintas iniciales de corte más nacionalista- caracterizada por largometrajes cercanos a lo que se estaba haciendo en occidente; de hecho el filme se encuentra muy relacionado con el género negro estadounidense, pero narrado al más puro estilo neorrealista europeo. Todo ello bajo el punto de vista particular del genial director nipón. Vamos a verlo:

El Perro Rabioso se estructura en tres partes muy diferenciadas: la primera nos cuenta una persecución entre un joven policía (Toshiro Mifune, actor fetiche de Kurosawa) y un ladrón de poca monta que acaba de robarle su pistola reglamentaria. La segunda parte, el núcleo de la cinta, adquiere un tono de aprendizaje muy hollywoodense al relatar las pesquisas del novato y amargado detective junto a un agente más reposado y experimentado (Takashi Shimura, otro de los habituales en el cine del realizador). La conclusión, en cuanto a la forma, es casi una copia de la introducción, lo que le da un carácter circular a la trama muy interesante; sin embargo, aunque se trata de la misma persecución, el personaje encarnado por Mifune ha evolucionado desde su desesperación, a medida que se suceden los crímenes causados por las siete balas de su propio colt.



La negrura del filme no es casual. Kurosawa aprovecha algunas secuencias para denunciar la situación por la que pasaba Japón al término de la Segunda Guerra Mundial: lo desubicado de los personajes femeninos, a cuál más materialista; la desesperación del policía y del ladrón –no se sabe quien es más “rabioso” de los dos-; el tratamiento maniqueo de algunos personajes (“hay dos clases de soldados que regresaban, y que habían sufrido el robo de su petate, aquellos que se conformaban con la situación y aquellos otros que a su vez lo robaban también”); y el entorno asfixiante, donde el calor es un personaje más y la noche el decorado principal.

La aproximación al cine europeo también es evidente. Cuando Mifune decide mezclarse con los bajos fondos, para seguir la pista del ladrón, Kurosawa detiene la acción y se dedica a contemplar los barrios marginales y a las gentes que allí sobreviven. En ese momento, es inevitable que nos vengan a la memoria películas como El Ladrón de Bicicletas (Ladri di Biciclette, de Vittorio de Sica, 1948) y que el cine oriental se sienta cada vez más internacional. Realmente lo será un año después, tras el estreno de Rashomon y los sucesivos premios en Venecia y en Estados Unidos, donde se llevó un Oscar de la Academia.

Entre todas estas influencias –que nos parecen muy adecuadas- aparece la mano personal de Kurosawa cuando, a modo de documental, filma un partido de béisbol o pasea la cámara por los cuerpos sudorosos de unas bailarinas de cabaret que acaban de actuar. Es el mismo que basa su puesta en escena en la profundidad con una estructura en tres niveles, de tal forma que cuando los personajes dialogan entre sí, el que está en primer término habla con el que se sitúa al fondo del escenario o con alguien colocado entre los dos. Es el mismo que simultanea los créditos con un primerísimo plano de un perro jadeando con cara de pocos amigos. Y es el mismo que al enterarse de que dicho arranque había sido censurado en Estados Unidos, donde sospechaban que el animal había sido maltratado, dijo algo así: “es la primera vez en mi vida que he llegado a desear que Japón no hubiera perdido la guerra”.

Ver Ficha de El Perro Rabioso.