LORD JIM (Richard Brooks, 1965)

Igual que ocurrió con Moby Dick y John Huston, también había un director que se encontraba obsesionado con la idea de llevar “Lord Jim” a la gran pantalla (Richard Brooks), y también existían antecedentes en los años veinte que lo había intentado con resultados discretos (Lord Jim de Victor Fleming, 1925). Así que la historia se repetía con la misma reticencia de los grandes estudios por llevar adelante un proyecto tan complicado como ese. Sólo cuando Brooks firmó con la Columbia pudo hacer realidad su sueño. El que fuera reputado guionista, ya llevaba una década realizando películas y se enfrentó a la producción como un verdadero autor, llevando los sombreros de productor, director y escritor para embarcarse en una aventura tan intensa como el propio filme:

Jim (Peter O’Toole) es el flamante segundo comandante del “Patna”, un barco mercante que en alta mar sufre un fuerte temporal. Debido a la inutilidad del capitán, Jim se hace cargo de la situación, pero se contagia del miedo de la tripulación y finalmente salta al bote salvavidas abandonando barco y pasajeros. Apartado de la marina por los remordimientos y la sensación de culpa, Jim vaga por los puertos malayos ofreciéndose para trabajos tan peligrosos como el de llevar un cargamento de explosivos y fusiles a Patusán. Las armas son para derrocar al “General” (Eli Wallach), un tirano que trata a los nativos como esclavos en la explotación del estaño. Jim lidera la revuelta y logra restaurar la paz en el territorio. Una paz pasajera ya que Cornelius (Curd Jürgens), el lugarteniente del General, ha contratado al capitán Brown (James Mason) para acabar con Jim...

El guion de Richard Brooks es bastante fiel al libro y la estructura de la película sigue tres partes muy bien diferenciadas: la primera centrada en el “Patna”, la segunda transcurre en la jungla hasta derrotar al General, y la última narra el enfrentamiento con Brown. Aunque la cinta, salvo el primer tercio, casi no discurre en la mar, ésta se encuentra presente a lo largo de todo el metraje. El “Patna”, su acto de cobardía, persigue a Jim y es el eje que soporta al filme. De hecho, Patusán es casi un anagrama de Patna, como el propio Jim dice casi al final del largometraje. En ese poblado perdido en la jungla se acrecienta la obsesión del protagonista por expiar su culpa, más por él mismo que por el resto de la sociedad, y se evidencia lo estrecha que es la línea que discurre entre el valor y el miedo. 

Una década más tarde, otra cinta volvió sobre "Lord Jim", al menos sobre una parte de ella. Me refiero, por supuesto, a Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). El filme de Coppola también nació como resultado de adaptar una obra de Conrad: “El corazón de las tinieblas”, un cuento que el autor escribió de resultas de la experiencia en el Congo belga, cuando mandaba un barco fluvial y vio las atrocidades que los europeos estaban cometiendo allí. Las similitudes entre Apocalipsis Now y Lord Jim son abundantes: el remontar ese amenazante río, los horrores de la guerra, los nativos torturados y, sobre todo, los diálogos filosóficos entre el General y Jim, que recuerdan a los de Apocalipsis Now entre el coronel Kurtz y el capitán Willard.

Lord Jim fue la película más cara de Richard Brooks y también la más complicada de rodar. Lo que Brooks quería recrear era el interior de la península de Malasia donde se encuentran los mayores yacimientos de estaño del mundo. Los exteriores de Lord Jim no se filmaron en Malasia, sino en la selva de Angkor Wat, Camboya, en una época especialmente complicada para los estadounidenses dadas las malas relaciones entre los dos gobiernos, con el conflicto de Vietnam a la vuelta de la esquina. A la sensación incómoda por culpa de la tensión política, había que añadir los sobornos que tuvieron que pagar a las autoridades, y los precios elevados que exigían las empresas de servicios que se aprovechaban del aislamiento del equipo de rodaje. Mala alimentación, calor sofocante, enfermedades y picaduras de mosquitos aderezaron la difícil estancia de todo el personal. Para Peter O’Toole aquello se convirtió en “Una condenada pesadilla”.

A pesar de todo, Lord Jim fue una de las mejores películas de Richard Brooks, una cinta muy de los años sesenta por el derroche de medios para combatir a la televisión, y por el contexto social y político perfectamente reflejado en el filme: Patusán, la comunidad donde Jim restaura la paz, es muy afín a los ideales de libertad de la juventud de esos años; por otro lado, el conflicto de Vietnam, en auge en el momento del estreno de la película, se encuentra muy presente, no sólo porque se rodase allí la película, sino porque la colonización del sudeste asiático era otro de los temas tratados en el largometraje.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Lord Jim en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE UN GRANDE: KUROSAWA

No quiero dejar pasar la oportunidad de rendir un sentido homenaje a uno de las grandes, Akira Kurosawa, con motivo del centenario de su nacimiento (23 de marzo de 1910). Como andamos liados con la nueva entrega del cine forum, y otras historias, he decidido recuperar un post escrito hace un par de años cuando nuestro blog empezaba su caminar y apenas era conocido. Felicidades maestro, allá donde quiera que estés.

KAGEMUSHA, La Sombra del Guerrero (Kagemusha de Akira Kurosawa, 1980)

La Sombra del Guerrero pertenece a la tercera y última etapa del realizador japonés. Financiada por George Lucas y Francis Ford Coppola, sus grandes admiradores, trata de una figura histórica del siglo XVI: El Señor de Shingen de la Dinastía Takeda; uno de los principales nobles feudales que murió poco después de ser herido en combate. La trama realmente arranca cuando el hermano de Shingen decide mantener varios años en secreto la muerte del caudillo. Para conseguir su propósito lo sustituye por un Kagemusha (un doble). La historia es perfecta para que Kurosawa se luzca en tantos aspectos que resulta muy difícil analizarlos todos en tan pocas líneas. Veamos los más importantes:

Lo primero que destaca es el uso del color. Desde los azules, para las secuencias donde la muerte es la protagonista, hasta los intensos rojos de las escenas de acción, Kurosawa usa toda la gama cromática para dotar de fuerza expresiva a las imágenes. Así, el vestido de cada personaje va acorde con su personalidad; los colores, en los interiores, son resaltados intencionadamente con filtros, según requiera la acción dramática o la localización geográfica. La precisión de Kurosawa es tal que, en las secuencias bélicas, el color del distintivo de cada señor feudal y sus estandartes se ve amplificado cuando la acción transcurre en cada una de las zonas de influencia.

En Kagemusha están presentes muchas de las particulares obsesiones de Akira Kurosawa: la lluvia, que aparece en el momento decisivo de la película; los "coros", es decir aquellos personajes que cuentan la trama al público y que realmente son unos espectadores más también -en este caso los espías-; además el tema del doble no es la primera vez que aparece en una cinta de Kurosawa, véase, por ejemplo, La Fortaleza Escondida (Kakuse Toride no San-Akunin 1958).

Uno de los fuertes del realizador es la puesta en escena. La suerte del espectador es la de poder apreciarla en los muchos planos fijos que nos regala Kurosawa. El del arranque, con los tres personajes principales (el Señor Feudal, su hermano, que ha sido su doble hasta el momento, y el ladrón que será su Kagemusha a partir de su muerte), introduce y hasta resume toda la trama posterior; o el de la conspiración en el castillo cerca del lago: las olas se ven a través de la ventana como si estuvieran a bordo de una nave. Pero la delicadeza al tratar la historia hace que el cineasta nipón omita las escenas más cruentas; de esta forma, nunca vemos como cae herido el Señor, ni como asesinan a los testigos de su muerte o, incluso, como mueren los soldados en la batalla. Dichas elipsis son fruto del respeto de un director ya anciano (70 años, en el momento del estreno) hacia la propia la muerte.

Finalmente, el punto de vista. Es el que determina la puesta en escena. Kurosawa crece como cineasta –si es que esto es posible- cuando utiliza dos puntos de vista que se complementan entre sí: uno real; el otro imaginario. El primero corresponde al ladrón que hace de Kagemusha. Gracias a esta original forma de ver la historia, la batalla principal se vuelve confusa; casi no se ve al enemigo que ataca por todos lados y por ninguno. Hasta los movimientos del propio ejército son caóticos, sin ningún sentido. Lógico. El ladrón no entiende nada. La única orden que da no es suya -proviene del más allá-. Y aquí tenemos el otro punto de vista: el del Señor de Shingen, un fantasma que parece controlar la situación a través del cuerpo de su doble. Su espectro se siente presente en todo momento. A veces literalmente, cuando Kurosawa pone en boca del ladrón palabras y gestos propios del caudillo muerto; o cuando resalta, de forma exagerada, la sombra del ladrón, una sombra gigantesca y amenazante. Una sombra prestada.

Por el tratamiento personal de la historia, por su puesta en escena, por el uso del color, por la elegancia al contar la trama desde un punto de vista tan original y por otros factores que sin duda saldrían de un análisis más exhaustivo, creo que Kagemusha se puede situar a la cabeza de las obras de Kurosawa.

COLABORACIÓN: La conversación (The Conversation de Francis Ford Coppola, 1.974)

En 1.974, el mismo año en el que en Estados Unidos se destapa el escándalo del Watergate, Francis Ford Coppola dirige La conversación, un estupendo drama de intriga y suspense ambientado en el mundo del espionaje industrial – en su momento al director se le tachó de oportunista por recuperar para ese momento puntual un guión que llevaba años durmiendo en un cajón el sueño de los justos. Aquel 74 es también definitivamente el gran año de Coppola que no sólo obtiene con esta película la Palma de Oro de Cannes sino que se convierte en el gran triunfador de la noche de los Oscars gracias a las 6 estatuillas conseguidas por El Padrino II. En aquella ceremonia, además el cineasta está nominado por partida doble, y una de las principales rivales con las que se encuentra la ganadora final es precisamente el film del que vamos a hablar a continuación.





Rodada justo entre los dos primeros "padrinos" y con un presupuesto sensiblemente inferior al que suele manejar en otras películas de esa época, La Conversación es uno de los títulos de la carrera de su director que más le enorgullecen según él mismo ha confesado en alguna ocasión.

La película tiene como protagonista a Harry Caull, un prestigioso detective privado experto en seguridad que recibe el encargo, en principio banal, de vigilar a una pareja por un presunto caso de infidelidad. En un principio las conversaciones entre los amantes resultan totalmente intrascendentes, pero cuando Harry descubre que el cliente que lo ha contratado se niega a identificarse empieza a sospechar que la vida de éstos y la de él mismo corre peligro. Sin duda la clave del film está en el certero retrato psicológico que se hace de su protagonista principal, decisivo para el posterior desarrollo de la trama. El carácter obsesivo de Harry en busca permanente de la redención – arrastra un sentimiento de culpa por un suceso cometido tiempo atrás por el cual murieron varias personas- le condena a una irremediable soledad y le lleva a embarcarse en su propia paranoia que al final resultará también la nuestra. Con una tensión que va "in crescendo" pero que al mismo tiempo es casi imperceptible, Coppola consigue que al final el espectador del film acabe casi tan agobiado como su protagonista. Uno de los principales apoyos con los que cuenta el realizador para alcanzar su propósito lo encontramos en la prodigiosa y medida interpretación de Gene Hackman, bien secundado aquí por John Cazale y Allen Garfield, dos rostros imprescindibles en el cine de los setenta, y por un jovencísimo Harrison Ford muy alejado en esta ocasión de los papeles de galán o de héroe a los que nos acostumbrará más adelante.

Buena prueba de esa tensión "in crescendo" que recorre el film la encontramos ya en su primera y magistral secuencia. Arranca la misma con el plano general desde el cielo de un gran parque en el que a modo de tablero de ajedrez se van organizando los distintos actores de la trama. La cámara va cayendo en un lento y progresivo picado, casi como el vuelo de un moscardón, que termina por posarse en cada uno de esos actores. A continuación se desarrolla la conversación que da titulo al film y que desencadena la historia. Esta conversación será el leif motiv del film y se irá repitiendo a lo largo del mismo hasta convertirse en algo recurrente, algo así como las variaciones musicales de una misma pieza musical, algo así como esas variaciones que el propio Harry interpreta con su saxo en distintos momentos del film. Es la reiteración constante de todos esos elementos la que nos sumerge en la paranoia en la que al final se convierte la película – con una última escena demoledora en la que se mezclan sentimientos como soledad y claustrofobia. La conversación es un film de esos que dejan en el espectador la extraña sensación de haber visto algo apasionante e incómodo al mismo tiempo, un sabor agridulce que tal vez sólo está al alcance de las grandes obras maestras.