COLABORACIÓN: JOSEPH LOSEY (Joaquín Vallet)

Editorial: Cátedra, Madrid
Colección: Signo e Imagen / Cineastas
ISBN: 9788437626819
Año edición: 2010
327 páginas.
Género: ensayo sobre cine

Joaquín Vallet (Cullera, Valencia, 1978) es el autor de este estudio –el primero que se realiza en castellano- sobre el cineasta norteamericano Joseph Losey. Joseph Losey, nace en La Crosse (Wisconsin, EEUU) en el año 1909. Ya desde joven muestra una gran inclinación artística por el teatro, afición que dejará una profunda huella en sus trabajos cinematográficos. Tras unos primeros pasos en la dirección de obras teatrales en Nueva York, llevando a la escena textos tan representativos como "Galileo" de Bertolt Brecht, Losey se traslada a Hollywood donde tiene la oportunidad de dirigir su primer filme en 1948, El muchacho de los cabellos verdes. Durante los años 50, realiza varios trabajos prometedores dentro del género de cine policíaco y de thriller. Sin embargo, en plena Guerra Fría, su militancia izquierdista (había viajado en los años 30 a la URSS para conocer de primera mano los métodos soviéticos de arte y propaganda y en los años 40 ingresa en el Partido Comunista), así como su empeño en dejarla reflejada dicha condición en sus filmes, le lleva a ser investigado por el Comité de Actividades Antiamericanas.

Losey emigra a Europa en 1952 y ya no regresará a EEUU. En el Viejo Continente desarrolla una abultada producción, casi una película al año, a veces, dos. A esta etapa pertenecen películas muy famosas en su momento como El sirviente (1963), Accidente (1967), El mensajero (1971), El asesinato de Trosky (1972), El otro señor Klein (1976) o la adaptación al cine de la ópera de Mozart Don Giovanni (1979). Muere en Londres en 1984. Para la solidez narrativa y visual demostrada, así como por el notable volumen, de su obra cinematográfica, no es el cineasta norteamericano Joseph Losey autor muy conocido entre el público, más allá del selecto grupo de cinéfilos y estudiosos del séptimo arte. Sus películas no se reponen con frecuencia en cines ni en televisión y la producción editorial y crítica de su cine tampoco rebosa de títulos. Este hecho queda todavía patente si lo comparamos con otros autores de su generación, por ejemplo, Nicholas Ray, nacido dos años antes que Losey y oriundos ambos del mismo Estado norteamericano.

A fin de cubrir estas carencias, al menos por lo que respecta al segundo apartado, la editorial Cátedra acaba de publicar un completo ensayo sobre Losey a cargo del crítico de cine Joaquín Vallet (Cullera, Valencia, 1978), subrayando la circunstancia de que se trata del primer libro editado en castellano consagrado a este director de cine.

“Autor” de cabecera y “de culto” para los aficionados a los cine-clubs durante los años sesenta y setenta, Losey pertenece, sin reservas, al grupo de cineastas de Arte y Ensayo, al de los cineastas “con mensaje”, realizadores de “cine intelectual”; y aun más de “cine comprometido”, unas tendencias muy celebrado en aquellas dos décadas prodigiosas. Tal vez sea ésta uno de las principales causas de que sus películas hayan “envejecido” mal y que vistas hoy resulten en exceso pretenciosas y aleccionadoras.

El libro de Vallet, siguiendo el formato de la Colección Signo e Imagen / Cineastas de Cátedra, se estructura en dos grandes bloques: el primero, dedicado a la biografía del autor y a ponderar el conjunto de la producción cinematográfica de Losey; y el segundo, a reseñar y comentar la totalidad de su filmografía. Se ofrece, asimismo, un anexo informativo sobre la edición discográfica de las películas del autor, así como la edición de las mismas en DVD y una preceptiva bibliografía general sobre el cineasta y su obra.


Ariodante

COLABORACIÓN: CLINT EASTWOOD (Carlos Aguilar)

Editorial Cátedra
Colección Signo e Imagen / Cineastas,
2ª edición ampliada: 2010.
Diseño de la colección: Manuel Bonsoms
ISBN: 978-84-376-2576-8
Género: Ensayo cinematográfico

Nacido en Madrid en 1958, Carlos Aguilar es historiador y crítico de cine, así como novelista. Con estudios en Psicología, realiza posteriormente cursos de cine en el Taller de Arte Imaginarias. Desde ese momento dirige su vocación y su profesión hacia el Séptimo Arte, donde ha logrado convertirse en un sólido y competente especialista. Ha trabajado tanto en tareas de dirección y organización de festivales y eventos cinematográficos, como en el propiamente dedicado al análisis y la escritura sobre películas en prestigiosas revistas españolas y extranjeras. Ha participado, asimismo, en la publicación de distintos volúmenes, en colaboración y colectivos, sobre historia y crítica cinematográfica. De los libros de producción propia y de su entera responsabilidad seleccionamos los siguientes: Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional y Jess Franco. El sexo del horror, ambos de 1999; Ricardo Palacios. Actor, director, observador y Giuliano Gemma. El factor romano, ambos de 2003; La espada mágica. El cine fantástico de aventuras (2006), Sergio Leone, Guía del Cine y la monografía que ahora reseñamos, Clint Eastwood, de 2009.

Publicado inicialmente en 2009, el ensayo sobre la vida y obra de Eastwood llega ahora a las librerías en una edición ampliada. Y es que nuestro personaje, Clinton Eastwood Jr., quien nació en mayo de 1930 en la ciudad de San Francisco (EEUU), ha cumplido ya unos muy respetables 80 años. Pero, por lo que podemos comprobar no son sólo «muy respetables», sino al mismo tiempo muy productivos y provechosos. Una leyenda viva del cine, pues, en forma y en todavía en activo. Digámoslo sin más rodeos: Clint Eastwood es el gran clásico del cine de quien aún podemos esperar interesantes realizaciones. Cierto que Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, por ejemplo, continúan al pie del plató, y acaso puedan sorprender al espectador con alguna próxima producción memorable. Pero junto a estos gigantes del celuloide y el vídeo, Eastwood sobresale, sin reservas, como grande entre los grandes.

En el cine, Eastwood ha sido y lo es todo, o casi todo. Actor, director, productor, músico, a menudo, desarrollando el conjunto de sus habilidades en una misma obra, Clint Eastwood es un creador todoterreno. Está en su papel tanto en la comedia (ligera o romántica) y el musical como en el drama, el western, el cine bélico y de boxeo, el thriller y el cine de acción. Y aunque, a la vista de su extensísima obra no pueden ocultarse trabajos de menor calibre, la suma de la misma (repetimos, sin haberse cerrado) puede cotejarse (y codearse) sin exageración ni afectación con el selecto club de Clásicos del Cine de todos los tiempos. Una obra, y acaso sea esto lo esencial, que contiene títulos fundamentales, así como incontestables masterpieces de la historia del cine: Sin perdón (Unforgiven, 1992), Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), Million Dollar Baby (2004).

Acierta de pleno el autor de la presente monografía, señalando los dos rasgos básicos de Clint Eastwood. Por un lado, ya lo hemos visto, su carácter polifacético. Por el otro, la masculinidad. Paradigma del «tipo duro», Eastwood no es ni bueno ni feo ni malo. Esté en la jungla humana, en la cuerda floja, fuera de la ley o en el jardín del bien y del mal, se exhibe en todo momento violento, implacable y que no perdona, duro de pelar, bronco, una mula, de corazón negro y de hierro, sucio, fuerte y ejecutor. Pero, asimismo, también puede resultar seductor, tierno, muy caliente y tremendamente romántico. Sea a lomos de un caballo o caminando sobre sus largas piernas, empuñando un fusil de asalto, un revólver, unos guantes de boxeo o una cámara fotográfica.

“Es irrefutable –nos dice C. Aguilar- que la obra de Clint Eastwood entraña, tanto literal como alegóricamente, una vasta y elocuente incluso descarnada radiografía de la idiosincrasia de los Estados Unidos; sus sueños e ideales sus arquetipos y peculiaridades, sus paradojas y contradicciones, sus filias y sus fobias, sus luces y tinieblas, su privativa visión de la existencia...en resumen, y valga la simplificación, su peculiar mixtura de ingenuidad, ideológica, y firmeza, vital. Desde este ángulo, la abultada aportación de Eastwood al Séptimo Arte encierra un enorme, un inapreciable valor histórico-sociológico.”

Como es habitual en la colección que recoge la presente monografía sobre Clint Eastwood, el libro, amén de las secciones biográficas y analíticas necesarias para conocer y valorar la obra del personaje, así como las imprescindibles fotografías que la ilustran, ofrece una Filmografía y una Bibliografía actualizadas. Y, aunque esto ya no es tan habitual, constatemos que en sus páginas el lector encontrará un texto muy correcto en el análisis cinematográfico y muy bien escrito, todo lo cual hace de esta edición un libro imprescindible para conocer y valorar, como se merece, el trabajo del último clásico vivo del cine contemporáneo.

Ariodante

COLABORACIÓN: CONVERSACIONES CON BILLY WILDER (Cameron Crowe)

Traducción de Maria Luisa Rodríguez Tapia,
Alianza Editorial, Colección Libros Singulares,
Madrid, 2002 (tercera reimpresión),
365 páginas, 20 x 25 cm.

Los libros sobre temas cinematográficos pueden ser distinguidos con criterios parejos a los utilizados para catalogar los propios filmes. Vemos películas en formato estándar o en gran formato. Cintas hay que atraen al gran público y propenden al consumo mayoritario, al tiempo que otras son valoradas, muy particularmente, por los cinéfilos y los verdaderos aficionados al séptimo arte. No pocos títulos son despachados en un visto y no visto, sin apenas registrarse en la memoria, mientras que algunos muy escogidos los tenemos siempre presentes, y aun a mano, grabados y coleccionados en DVD, para ser revisados una y otra vez. Etcétera.

Disponemos en el mercado, asimismo, de publicaciones dedicadas al cine con el fin exclusivo de ser leídas sin más contemplaciones, y de otras cuya vocación las dispone no sólo para ser miradas, sino también, admiradas. Al primer tipo, pertenecen las ediciones de bolsillo, ligeras y manejables, con papel áspero, todo texto y letra pequeña; es decir, en rústica. Los volúmenes del segundo género, son, en realidad, de «primera clase»: ediciones singulares que constituyen un lujo, con tapas duras, papel cuché, bellas estampaciones e ilustraciones y un generoso despliegue fotográfico. Porque, ¿qué es un libro de cine sin fotografías? Muy sencillo: como una piscina sin agua. Como un día de Reyes Magos sin regalos.

Viene este preámbulo a cuento de una obra que no puede faltar en la biblioteca del cinéfilo y el aficionado al cine: Conversaciones con Billy Wilder de Cameron Crowe, publicado en primera edición por Alianza en el año 2000. El libro está disponible en edición de bolsillo. Pero, la edición de la que aquí hablamos son palabras mayores, un ejemplar «gran reserva».

El texto que sirve de base al volumen recoge las entrevistas realizadas por Cameron Crowe a Billy Wilder en 1998, cuando el gran genio del cine cuenta 91 años. Estamos, pues, ante uno de los últimos testimonios directos y personales de Wilder, fallecido en marzo de 2002.

Cameron Crowe, nacido en Palm Springs, California, en 1957, comenzó su carrera en el cine como lo hiciese su legendario entrevistado: trabajando de guionista y periodista. Colaborador en revistas como Creem y Rolling Stone, su primer guión fue llevado pronto a la gran pantalla, cosechando gran éxito de público: Aquel excitante curso (Fast Times at Ridgemont High, 1982). Posteriormente, da el salto a la dirección, también como el maestro Wilder, manteniendo en todo momento las tareas de guionista. Ejerciendo ambas labores ha realizado hasta la fecha seis filmes de entre los que destacamos Jerry Maguire (1996), nominada a cinco premios Oscar, de los que consiguió uno en la categoría de Mejor Actor Secundario (Cuba Gooding Jr) y Elizabethtown (2005). Aquí acaban los paralelismos cinematográficos entre Crowe y Wilder. Aun así tienen bastantes cosas de qué hablar.

No le resultó fácil a Crowe ganarse el favor de Wilder y lograr que una de las últimas leyendas vivas del celuloide por aquéllas fechas, hablase sobre su vida y su obra. Wilder ya estaba por entonces muy anciano y, lo que es más relevante para el caso, nunca le han gustado los interviús ni hablar de sí mismo. Entre otros motivos, porque las confesiones de un personaje célebre son, con bastante frecuencia, malinterpretadas o manipuladas sin más, a la hora de ser impresas y divulgadas. Finalmente, con perseverancia —y la participación decisiva de generosos e influyentes amigos comunes— Crowe se hace un hueco en la agenda y la confianza del director, reavivando así, de nuevo, la memoria del veterano director. El director de El apartamento narra relajadamente múltiples anécdotas del rodaje de sus míticos filmes, habla sin pelos en la lengua de muchas de sus filias y fobias, tanto personales como profesionales, así como de sus opiniones sobre Marylin Monroe, como mujer y como actriz, o de por qué nunca rodó ninguna película con Cary Grant. Y como éstas, cientos de secuencias e impresiones más, relacionadas con una de las trayectorias cinematográficas más memorables que nos da dado Hollywood.

Si el texto, como decimos, es todo un lujo para los amantes del cine, ¿qué decir de la edición? Sencillamente: que les encantará. El aficionado dispone ya de otros libros editados en España sobre la biografía y la cinematografía de Wilder, varias de ellas con profusión fotográfica. Sin embargo, en el volumen que aquí reseñamos encontrará, como valor añadido, imágenes inéditas, inteligentemente seleccionadas y distribuidas en las páginas, todas ellas oportunamente comentadas. No le pasarán desapercibidos algunos detalles ampliados, verdaderamente reveladores, de algunas de esas fotos. Citaré sólo como ejemplo las fotos de los ensayos de la célebre escena de seducción entre Marilyn Monroe y Tony Curtis en el camarote del yate en Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959). No dijo Curtis toda la verdad sobre que el estar besando a Marilyn en el plató hora tras hora, toma tras toma, hasta la definitiva, supuso para él como besar a Hitler. Pero no diremos ahora más. Que el lector, el voyeur, lo compruebe por sí mismo y disfrute de la última gran obra de Billy Wilder.


Ariodante
Noviembre 2010

(publicado anteriormente aquí)

COLABORACIÓN: TIM BURTON (Marcos Marcos Arza)

Volvemos a contar con la colaboración de Ariodante, y de nuevo nos habla de libros de cine. Esta vez se trata de un ensayo sobre el director gótico por excelencia. Os dejo con Ariodante y su artículo y os animo a colaborar, siempre que queráis, con este espacio:



Ed.Cátedra,
Colección Signo e Imagen / Cineastas,
Madrid, 2010 (3ª edición actualizada),
345 páginas.
ISBN: 978-84-3762682-6

Publicado en su primera edición en el año 2004, Cátedra acaba de lanzar al mercado la tercera edición actualizada del ensayo de Marcos Marcos Arza dedicado al director norteamericano Tim Burton. Una excelente ocasión para volver sobre este cineasta, muy prometedor en los primeros pasos dados en la industria cinematográfica, responsable de algunas de las obras más notables del género fantástico realizadas durante las décadas 80 y 90 del pasado siglo XX y que, lamentablemente, parece ir apagándose en el firmamento hollywoodiense, a pesar de encontrarse en activo y en un momento vital todavía, potencialmente, productivo.

Nacido en Burbank, condado de Los Ángeles (California) en 1958, Tim Burton vivió desde niño en un entorno singular diríase que predispuesto para el mundo del cine y el espectáculo. A pocos metros de donde transcurre su infancia, la Columbia, la Warner Bros y la Disney tenían situados los famosos estudios en los que fabricaban los sueños de millones de espectadores sentados ante la pantalla. No extraña, por tanto, que el niño Tim Burton sintiese el poderoso influjo ambiental, e imbuido de atmósfera tan fabulosa, quisiera ser, de mayor, nada menos que Vincent Price.

«Consumidor compulsivo de televisión, aficionado a los cómics, obsesionado con el mundo del juguete, cinéfilo obsesivo y libre de prejuicios hacia los títulos de terror y ciencia ficción (fueran de la serie que fueran), los filmes de Burton vienen a ser algo así como la reformulación de toda una tradición cultural filtrada a través de la óptica contemporánea en su vertiente posmodernista.» (pág. 15).
Con estas palabras resume el autor de la presente monografía los cimientos sobre los que Burton ha construido un universo imaginativo de lo más atractivo, como pocos otros ha dado el cine de nuestros días. Que la rica tradición audiovisual de un siglo, recogida por Tim Burton en su obra, haya sido acrisolada, como sostiene el autor del ensayo, por una óptica posmodernista, es, sin embargo, una afirmación controvertible, que depende, entre otras cosas, de lo que quepa entender por «posmodernismo». Término de connotaciones más ideológicas y sociológicas que artísticas, convocarlo en un contexto cinematográfico constituye un recurso tan acomodaticio y fútil como seguir acudiendo al auxilio de expresiones del tipo «cine independiente», «cine comercial/no comercial» o de «tercera vía».

El caso de Tim Burton es que —genio y figura del séptimo arte hasta la sepultura— evidencia desde los primeros cortos y fotogramas rodados un profundo respeto por la tradición y el clasicismo cinematográficos. En el primer cortometraje, Vincent (1982), ofrece un emotivo homenaje a uno de sus personajes fetiche: Vincent Price, célebre y prolífico actor, habitual en el cine fantástico y de terror, donde se ha ganado un puesto de honor en el olimpo del género, junto a Boris Karloff y Bela Lugosi, entre otros monstruos del cine «de miedo». En el último filme rodado hasta la fecha, Alicia en el país de las maravillas (2010), Burton ha recuperado (malogradamente, según dictamen crítico casi unánime) un texto inmortal de la literatura universal salido de la imaginación de Lewis Caroll. En el ínterin de estos títulos, vive y bebe en todo momento del cine clásico con conmovedora inclinación y pasión. Desde el expresionismo y el sesgo gótico, apreciables en las películas del doctor Caligari, el fantasma de la ópera, de F. W. Murnau o de Fritz Lang, pasando por las series de televisión y los largometrajes serie B de los años 50 y 60, por el terror manufacturado en los estudios de la Universal y la Hammer, por los muñecos animados del gran director artístico Ray Harryhausen, por el horror de los relatos Edgar Allan Poe según la mirada de Roger Corman, prácticamente toda la historia del cine de misterio y de terror queda registrado en la receptiva retina de Burton. Todo este rico material recreará Burton en sus filmes, unos más afortunados que otros, según los casos, pero partícipes, en su mayor parte, de un «universo propio».

La dualidad estética y moral de la monstruosidad; la inocencia; la ausencia del padre; la soledad de la infancia; la cara oculta de la vida cotidiana oculta tras el espejo; la presencia inquietante de la muerte en cada momento de la existencia humana; la fuerza de la creatividad, en fin, como valor superior del hombre, conforman buena parte de las obsesiones artísticas que Burton ha transformado en historias francamente extraordinarias.

A lo largo de un lustro, Tim Burton logra culminar tres indiscutibles masterpieces de la historia del cine: Eduardo manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare before Christmas, 1993) y Ed Wood (1994). Junto a este trío de ases, realiza también otras películas poderosas y convincentes: Bitelchus (Beetlejuice, 1989) y las dos primeras entregas de Batman (1989 y 1992). Posteriormente, sólo Big Fish (2004) y La novia cadáver (The Corpse Bride, 2005) consiguen mantener en pie el «universo propio» burtoniano y la calidad de su trabajo, aunque no la entereza de una obra, mermada por producciones no sólo fallidas sino incluso desanimadas (sin alma) y desfallecidas, adjetivos éstos que incluso en Tim Burton no pueden tomarse como un elogio. Nos referimos a las muy desafortunadas Sleepy Hollow (1999), El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), Sweeney Todd: el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) y la ya mencionada Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010).

Una obra tan meritoria como la de Burton no merece ser arrinconada en un oscuro sótano o enterrada en el olvido. Es de esperar, entonces, que todavía pueda sacar de la chistera otras criaturas monstruosamente encantadoras que aviven las fantasías del espectador y lo transporten por las noches al reino de las pesadillas.


Ariodante
Noviembre 2010

COLABORACIÓN: CLAUDE CHABROL (según Caperuzzita)

Al Señor Chabrol le gustaba comer, lo sé porque era un hombre gordo de manos poderosas y sensuales; un gran gusto por la vida. A Chabrol le gustaban los asesinatos con olor a veneno en el aire y un ligero matizz de hortensias plantadas en los jardines.

A Chabrol le gustaba el zzine, el amor, la comida y los banquetes de boda. A Chabrol le gustaba hablar hazziendo rizzos en el aire, lo sé porque le escuche, una noche, metida en mi guarida. Le gustaban las hermanas Papin tanto como a Lacan y mucho más que a mi pequeño psicoanalista, algo corto de entendederas y muy, muy flojo de remos.

A mí me gusta Chabrol.

Las hermanas Papin.

Las recortadas, mucho más que a Chabrol, y ya es dezzir.

A mí no me gustan las perdizzes…. Ni las codornizzes porque dan saltos y, siempre, me dejan perpleja.

Caperuzzita.

Possdata: Días antes de las muerte de Chabrol en Franzzia, una ciudazz de provinzzias, fue descubierto el cadáver de un afamado cozzinero que llevaba desaparezzido más de dos años. El cuerpo fue encontrado, descuartizzado, en un congelador. Su esposa lo apioló dos años antes y lo escondió en su casa, lugar zzercano a un restaurante de su propiedazz.

Si Chabrol siguiera vivo, hubiera hecho una peli de este extraño suzzeso. Una pena…

COLABORACIÓN: BILL SYKES

Todos los que tenemos mascota sabemos lo que significa perderla para siempre. Nuestra amiga y colaboradora Caperuzzita le regala este cinéfilo artículo a su querido Bull:


A MI BULL, UNO DE LOS MEJORES AZZTORES PRINZZIPALES DE MI VDA.

Le conozzí en una peli. No podía ser de otro modo. El azzar aliándose con el zzine en mi vida futura. Por aquel entonzzes y en mi infanzzia, la Gran Vía estaba repleta de salas de zzine; enormes palcos y sillones de madera entelados de falso terzziopelo verde o granate. Era el perro del perverso Bill Sykes. La cara cosida por no se sabe cuántas peleas y esa manera de andar, un aspezzto tan grotesco.

Recuerdo haber sentido su olor aquella tarde de un remoto invierno. ¿Quién dijo que las pelis no huelen?. Aquel perro de patas arqueadas apestaba; sentí su olor aquella tarde. Ojobuey, surgió de un misterioso y suzzio callejón nozzturno de Londres. Ojobuey, se quedó, para siempre, en mi corazzón y en todos los rincones de mi imaginazzión.

Un tiempo después (no recuerdo con exazztitud, cuánto) volví a encontrarme con él. Películas, años y realidades confundidas entre fizziones y bastidores. Ahora, era Guillermito montado en un tanque, al lado de un General pirado y disléxico que cultivaba orquídeas y que hablaba de bastardos que perdían guerras, en una de las mejores secuenzzias de apertura que yo todavía recuerdo.

Bull fue mi perro y fue un perro de zzine, como muchas de las cosas de mi vida. Vino a mí, a través de una película y compartió muchas de ellas, sentado a mi lado, durante catorzze intensos y apasionantes años. Afezztos y sensazziones de largos planos y secuenzzias. Un gran azztor éste Bull mío, casi tan histriónico como Pazzino o de Niro. Cariñoso, tierno, vehemente, caprichoso, exagerado, pugnazz, incansable, mimoso, grazzioso, poderoso, despistado y, en ocasiones, incompetente como pocos, para pequeños trabajos domésticos que nunca tuvieron demasiado interés para mí, cosas terrenales, supongo...

Vio todas las pelis de Leone.

No se inmutó con las balas de Alfredo Garzzía.

Mojó sus diminutos ojos con la lluvia de Innisfree más de catorzze, diezziocho o diezziseis vezzes.

No sé por dónde andará ahora. Me gustaría pensar que con mi ojito derecho, abrazzado por sus fuertes brazzos, en un campo de margaritas, viendo pegar tiros a Tony Montana, sin dolor ya, sin el recuerdo de los últimos días que tanto daño le hizzieron, con mi mano en su cara en una eterna y triste despedida.

Le quise antes de haberle conozzido, una noche de un Londres jamás andado, pegado a los talones del malvado Bill Sykes.

Así fue, así será para siempre.


Caperuzzita.

COLABORACIÓN: SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese, 2010)

Y de nuevo nos visita Caperuza. Esta vez analiza, a su manera, la última cinta de su admirado Scorsese. Y nosotros tenemos la suerte de poder leerlo:

ALGUNAS CONSIDERAZZIONES SUBJETIVAS SOBRE SHUTTER ISLAND Y EL PEQUEÑO GAFOTAS.

7 de la mañana de un martes perdido en el Distrito Federal de Ninguna Parte.

Ir al zzine a ver al Pequeño Gafotas es, para mí, una espezzie de fiesta, un plazzer como cuando vas a ver a un amigo raro al que algunos ponen verde. Gafotas es diferente al viejo Clint (los dos mejores direzztores vivos). El viejo Clint es serio y hazze un maravilloso zzine equilibrado y parsimonioso sin marear mucho la cámara. Scorsese gesticula y habla rápido con las palabras a borbotones, lleva una curiosa montura de gafas, es bajito, tiene una tremenda empanada mental con el catolizzismo y las iglesias, un padre sastre, vivió en su lejana infanzzia la violenzzia de las bandas callejeras, ama el zzine con más pasión que yo (y eso, ya es mucho dezzir) y adora la música. Aunque nunca he conversado con él, estoy segura de que tiene un buen sentido del humor porque hizzo aquella peli de Jo, qué noche, comparte conmigo el gusto por el billar y tiene una, cómo diría yo… ligera faszzinación por el boxeo, las pistolas, los botellazzos en la cabezza y el modo en que el vapor del agua sale por las alcantarillas en las noches neoyorkinas.

Y la palabra ganster. En aquella época, ser un ganster…

Es dezzir, para tenerlo claro, si Scorsese no tuviera esas extrañas zzejas, se parezzería mucho a mí. Hazze tres días que vi Shutter Island y ya me desperté pensando en ella, antes de haber entrado en un Manicomio rodeado de agua cuando la niebla era tan espesa que apenas se divisaba desde el barco. Mientras veía la peli, recordaba mis conversazziones nozzturnas a la luzz de las velas. Allí, en aquellos oscuros edifizzios estaban todos los fantasmas de una mente herida; alguien muerto a quien has querido, lo que duele, lo que frazztura los sentimientos, lo que quieres olvidar pero no puedes, las pesadillas, el dolor, los fantasmas del pasado, lo que nunca quisiste haber hecho, lo que no quisiste que te hizzieran. Lo que jamás debería suzzederle a nadie…

El prezziso y misterioso instante en el que una mente se rompe.

Y Elías Koteas con aquella inmensa cicatrizz enzzerrado entre rejas. Siempre me resultó enigmático Elías Koteas. A Gafotas, debe parezzerle lo mismo.

Y Scorsese y la cámara que siempre se acarizzian y la música, que cae plomizza en el viento huracanado de Sutther Island.

Caperuzzita Entre Rejas Mirando la Cara de Elías Koteas.

Possdata: Todavía recuerdo aquella noche en que Gafotas, subió al eszzenario a recoger el Oscar. La gente estaba en pie y aplaudía y él, como siempre, movía las manos. Dio las grazzias a todo el mundo y fue entonzzes cuando dijo: "Y grazzias a Caperuzzita, por estar siempre a mi lado".

COLABORACIÓN: AGORA (Alejandro Amenábar, 2009)

Y seguimos con colaboraciones que teníamos pendientes (perdón por el retraso, Dexter, y feliz año nuevo para ti también). Y continuamos con cine español actual. En esta ocasión nuestro querido amigo nos comenta la última cinta de Amenábar:



Por el mero hecho de que sus cinco trabajos dirigidos hasta la fecha no parecen guardar demasiada relación entre sí unos con otros, se tiende a considerar a Alejandro Amenábar como un cineasta carente de estilo, de voz y hasta de personalidad propias. Quizá quien opine de este modo lo haga fruto de la ignorancia o movido por las envidias, y sinceramente no sé que es peor. Desde sus inicios hasta ahora, Amenábar se ha revelado como un talento excepcional de nuestro cine, una "rara avis" dentro de la industria nacional no sólo en el modo de acercarse y abordar las películas sino también en la forma de rodarlas e incluso producirlas. Puede que Agora no tenga mucho que ver con la intrigante fantasía de Abre los ojos ni con el misterio fascinante que se nos proponía en Los Otros, pero sólo puede. Con cada nueva película Amenábar se crece y asume más y más retos, cada nuevo film supone un nuevo golpe de autoridad, un salto mortal hacia delante con tirabuzón y sin red. Y eso es Agora, un paso más, otra prueba superada, un nuevo peldaño de una escalera que nos conducirá hasta Dios sabe dónde. El cielo y las estrellas – nunca mejor dicho- son el límite.

En su última película Amenábar nos lleva hasta el Egipto del siglo IV para mostrarnos que, aunque hayan pasado muchos siglos, en lo básico la Humanidad tampoco es que haya evolucionado tanto. La de Hipatia de Alejandría es una historia de muerte e intolerancia, dos elementos que se repiten de manera frecuente en el cine de Amenábar. Además el joven realizador nos convierte en espectadores de primera fila de uno de los primeros enfrentamientos entre fe y razón de la historia y como se sabe este enfrentamiento es otro de los argumentos recurrentes en la filmografía amenabariana. Dudaban lógicamente entre fe y razón los personajes que rodeaban a Ramón Sampedro en Mar Adentro, pero también lo hacía el protagonista de Eduardo Noriega en Abre los ojos, por mucho que esta duda se nos presentase camuflada dentro de un ejercicio de estilo de lo más brillante por cierto.



Si en Mar Adentro la polémica venía servida de antemano debido en parte a lo espinoso de la propuesta, aquí Amenábar se encarga de distribuir carnaza suficiente para que sus detractores se lancen a degüello sin problemas. No me atrevería a calificar al director de Tesis como un cineasta incendiario, aunque puede que aquí lo haya sido, a sabiendas, claro. Porque su película critica sin ambages los fanatismos y los radicalismos, y nos habla de la inoperancia de éstos cuando se carece de armas sólidas con las que luchar, o cuando ni siquiera se tienen argumentos que rebatir. Yo me pregunto si el enrocamiento de algunos en cargar contra la película y contra su director no es en realidad una faz de ese fanatismo que denuncia la película, si Agora no será una trampa urdida por Amenábar para que quienes lanzan sus dardos envenenados contra él queden definitivamente en evidencia.

Dexter

COLABORACIÓN: CELDA 211 (Daniel Monzón, 2009)

Estamos de enhorabuena. Tenemos la suerte de contar con un texto de Caperuzzita. La chica de las dos “zetas” quiere contarnos su impresión acerca de una cinta que parece haber revolucionado el panorama cinematográfico español. Os adelanto, para el que no conozca a Caperuza, que la entrada que viene a continuación incluye pedazos sueltos de la vida de la autora, es decir se mantiene fiel al estilo personal que la acompaña cada vez que escribe.

Sin más preámbulos os dejo con el artículo de mi querida amiga:

He de suponer, que ha transcurrido el tiempo sufizziente para tener una perspezztiva personal de esta película. El zzine, como casi todo, como cuando te enfadas con alguien, como cuando hazzes chocolate, nezzesita un tiempo de reposo.

Celda 211 tuvo para mí, una larga y extraña elaborazzión, igual que una pularda rellena de marrón glazzé y frutas escarchadas. Últimamente, ando muy dispersa con asuntos nada terrenales, así es que la primera vez que oí hablar de ella, pensé que era una peli americana llena de efezztos espezziales de algún direzztor novel. Algunos días después, en alguna calle zzéntrica me encontré con aquel cartel, un tipo de mirada oscura con la cabezza rapada y tatuado en el cogote; Luis Tosar. Me gusta Luis Tosar desde que le vi en La flaqueza del bolchevique y me gustan los carteles de las pelis. Mi hermano colezzionaba aquellos pequeños y coloreados que se repartían en los zzines de verano.

Me gusta el poder del mismo modo en el que le detesto y me faszzina el modo en el que se incardina éste entre el individuo y el estado; me gusta que me tiren las ideas a la cara para poder recogerlas, guardarlas en el cajón de mi mesilla junto con minúsculas cosas que carezzen de interés o, senzzillamente, tirarlas a la basura por odiosas.

Que yo recuerde (seguro que existen muchas más) vi algo parezzido en Hard Candy de David Slade (éste sí era un novel), una fábula de Caperuzzita y el lobo, donde el espezztador no sabe muy bien cómo y con quien debe o puede posizzionarse. El direzztor juega con esta idea de un modo más que azzeptable.

En Celda 211 los malos y los buenos se diluyen para que, el que mira haga lo propio. Malamadre (que es lo que más me gustó de la peli) es, a vezzes tierno y comprensivo y a vezzes un cabrón, pero no lo es menos que el direzztor de la cárzzel ni mucho menos indeseable que los presos de ETA o el modo en el que el Estado los protege, ignorando la vida de los inozzentes. Monzón lo hazze muy bien, a un ritmo trepidante desde los primeros minutos de la película y sin descanso, dando la razzón a unos y luego a otros, para terminar pensando que, la razzón, casi nunca está de parte de nadie y de parte de todos; que entre los buenos hay malos, que entre los malos hay buenos y jodidamente malos y que, al final, puede más el que más poder tiene, pero que no puede con quien no quiere aunque a éste, le peguen un tiro en la cabezza.

Es verdazz que la peli tiene algunas cosas menos buenas; la interpretazzión del co-protagonista, que no me gustó mucho, los flash backs (lo habré puesto bien ¿??) con la embarazzada que es un tostón, el negozziador, que no me lo creo ni yo. Pero es que a mí, me aburre hablar de esas cosas…

Lo que más me gustó???, pues el tatuaje, qué iba a ser ¿??

Caperuzzita con un tatuaje en el cogote.

Possdata: Me lo dijo alguien no hazze mucho: “los malos y los buenos, sólo existen en las pelis de Ford”

COLABORACIÓN: 500 DÍAS JUNTOS ((500) Days of Summer de Marc Webb, 2009)

Como anunciábamos, ha sido imposible realizar la sección semanal de recomendaciones (esperemos que se resuelvan los problemas y podamos continuar con nuestro ritmo normal). Sin embargo tenemos la suerte de poder leer un estupendo post que nos ha envíado nuestro amigo y colaborador Dexter, que lo disfruten:


La sombra de Woody Allen es alargada y sobrevuela de principio a fin este 500 días juntos, simpática comedia romántica que supone el debut en el mundo del largometraje del director Marc Webb.



La opera prima de este antiguo realizador de videoclips parece ser una revisitación y conveniente puesta al día del clásico alleniano Annie Hall no solamente en sus fondos- la historia de los vaivenes sentimentales de una pareja en el transcurso de los 500 días citados en el título- sino en las formas. Webb parece alejarse por momentos de las trilladas sendas del género y dotar a su obra de cierta personalidad a base de un desarrollo que sin ser del todo original sí resulta estimulante y vistoso. En este sentido, es posible destacar algunos hallazgos narrativos y visuales salteados a lo largo y ancho del metraje y quizá se antoje un tanto artificioso el diseño de los personajes a quienes se insufla de cierto aíre supuestamente independiente e intelectual acorde con el medio urbano en el que se mueven.

Tom es un atractivo joven de Los Angeles aspirante a arquitecto que hasta que llegue su oportunidad trabaja en una agencia publicitaria rellenando tarjetas de felicitación. El chico está enamorado perdidamente de Sommer, su nueva compañera de oficina que, lamentablemente para él, no cree ni el amor eterno ni en la pareja. Con semejante sinopsis cualquiera diría que estamos ante una comedia romántica más, que al final vivirán felices y comerán perdices pero…




Es posible que 500 días juntos no sea una historia de amor a pesar de ser la típica historia de chico conoce a chica como reza el rótulo que se nos aparece a modo de prólogo justo antes de los títulos de crédito. Es posible, pero sólo es posible, tal vez el envoltorio y el celofán sólo escondan la misma historia de siempre. Que no nos engañemos, lo del “chico conoce a chica” tan viejo como el mismo tiempo siempre tiene necesariamente el mismo final. Tras el último beso, después de el the end o la bajada del telón llegan los auténticos problemas, la convivencia y la rutina, y perdonen que me ponga pragmático, también la hipoteca, los hijos o la suegra. 500 días juntos no es una película de amor, es una película sobre el amor ¿ Y quién demonios sabe qué es eso? Según la película es algo que se sabe cuando se siente, pero la definición tampoco nos saca mucho del atolladero. Demasiadas dudas y misterio en torno a este loco sentimiento… Sabe usted por ejemplo cuánto dura y si tiene fecha de caducidad como los yogures. Webb intenta responder a todas esas preguntas y más, plantea todo lo que usted siempre quiso saber sobre el amor y tal vez nunca se atrevió a preguntar. Y siento destriparles el final, pero no nos resuelve nada, acaba la película y nos quedamos como estábamos. No nos quedará otro remedio que seguir estrujándonos los sesos, a los románticos empedernidos seguir confiando en poder construir un verano sin fin para que nunca llegue el otoño; al resto aferrarse al amor o a lo que quiera que sea que estén dispuestos a dar. Mientras la cosa les funcione ¿porqué no?

Dexter.

Ver el comentario de Caperuzzita y su visión cinéfila del amor

COLABORACIÓN: EL CINE NEGRO (Noël Simsolo)

Nuestra amiga Ariodante nos manda un interesante artículo sobre un género que nos apasiona. Una colaboración que nos atrae particularmente, no sólo por el tema sino porque analiza una obra que he leído y releído varias veces. El libro de Noël Simsolo, casi de cabecera, es muy recomendable; el artículo de Ariodante también. Os dejo con ella:



Noël Simsolo, (Perigueux, 1944) es todo un personaje en sí mismo: director, historiador y actor de cine, así como novelista. Su obra ensayística sobre cine se ha centrado en Hitchcock, Fuller, Jerry Lewis, Leone, y Clint Eastwood, principalmente. Vinculado a Cahiers du Cinéma, que le avala perfectamente, por ser un punto de referencia clásico sobre el universo fílmico.

Simsolo estudia el fenómeno del cine negro en su concreción y en su globalidad. Primero, en la introducción, intenta definir lo indefinible. Precisamente el cine negro es algo muy difícil de definir, porque es, como bien le llama Simsolo, como una nebulosa. Globalmente, analiza muy detalladamente los precedentes y las interconexiones con otros géneros, y sus posteriores ecos contemporáneos, y concretamente, le dedica una sección central al ciclo negro americano, donde analiza a los más importantes cineastas que lo desarrollan, y las relaciones de éstos con los autores literarios que escriben novela negra. Después consagra otras secciones a la estética del negro, analizando película por película, siempre interrelacionándolas con otras opciones góticas, western, etc. Estudia exhaustivamente los temas y a los personajes, el cine de gángsters, los detectives, las películas carcelarias, del mundo del boxeo, y toda una gama de películas no exactamente negras, pero que lindan y se entremezclan con ellas. A lo largo del libro la sombra de Fritz Lang planea y se alarga.

La parte final, concentra su mirada en el tema del macarthysmo, la persecución de los comunistas en el mundo del cine, las posiciones adoptadas por los cineastas al respecto, los que delataron, los que no lo hicieron, y aquellos que se exiliaron. Y acaba con la modernidad, viendo el por qué desaparece el cine negro, y dedicando un brevísimo capítulo final a Tarantino, por su inspiración en los motivos clásicos negros y su aglutinación con otros más novedosos y de posterior creación.

El autor comienza recordándonos que el concepto de film noir es un término inventado por los franceses que sirve de referencia para identificar un ciclo de películas rodadas en Hollywood entre los años 1944 y 1959. No es un género, propiamente, ni desarrolla una plataforma teórica. Es una nebulosa, como hemos citado más arriba. Y los críticos actualmente meten en el mismo saco thrillers, cine de gangsters, cine policíaco, suspense, investigación periodística, etc. cuando hablan de cine negro. De ahí el caos.

Hay, según Simsolo, autores incuestionables que han realizado grandes obras maestras del cine negro: Lang, Fuller, Orson Welles, Walsh, Siodmak, Premminger. Pero también directores de segunda fila han conseguido obras meritorias de serie B.

En cuanto a la estética fílmica, los rasgos distintivos son muy claros: sombras que ocultan parcialmente el decorado y rostros picados en perspectivas agudas, noches lluviosas y neblinosas, espacios cerrados, todo ello transmitiendo una sensación de inquietud. Y voces en off que nos relatan sus pensamientos recónditos. Y la amoralidad de los personajes, la naturaleza de antihéroes de sus protagonistas, la línea imprecisa que separa lo bueno de lo malo, a diferencia del cine policíaco o de gángsters, dondeestá muy claro quiénes son los buenos y los malos desde el principio. En el cine negro el protagonista tiene su propia moral, y a veces no coincide con lo que podría esperarse.

La palabra “negro” en un contexto literario y fílmico, aúna desesperación y mala suerte, lo funerario, lo sucio, la noche, y las cosas desagradables. En las revistas francesas de los años inmediatamente posteriores a la Guerra ya se empieza a hablar de cine negro. Y El Halcón Maltés, en la versión del gran John Huston se estrena en 1941, siendo considerada oficialmente (aunque no por Simsolo) la primera película negra, aunque ya hubo dos versiones anteriores, si bien suavizadas por la aplicación del Código Hays. Claro que estas normas de censura forzaron a los cineastas a buscar medios para eludirla, utilizando sombras y el sonido en off para los actos más salvajes o terroríficos, ganando calidad su cine, ya que todos los grandes directores aconsejan usar la elipse y nunca mostrar frontalmente personas, hechos o detalles terroríficos o muy violentos, sino sugerirlos. Consejo muy olvidado en el cine contemporáneo, por cierto.

Me parece un estudio muy francés –como no podía ser de otro modo, lógicamente- con su parte positiva y su negativa. Observo que a pesar de ser un estudio completísimo, y muy detallado, en mi opinión más que clarificar, crea una cierta confusión alrededor de lo que trata de esclarecer. Analizar un tipo de cine que es mayoritariamente norteamericano, Hollywood puro, desde la perspectiva del cine francés, que siempre ha querido acaparar las esencias del cine, implica partir de una base cuando menos, dudosa. Es inevitable que sus comparaciones y sus referencias se vuelvan siempre al país que originó el cine, pero en algunos casos parece que es un poco rizar el rizo.

El cine francés ha tenido sus grandes directores, René Clair, Jean Renoir, y a partir de ahí ha desarrollado un cine policíaco encomiable, y muy particular. Esto es obvio. Pero en mi opinión, sólo Jacques Tourneur ha hecho propiamente un muy buen cine negro, y no lo ha hecho en Francia, precisamente.

El cine negro, como la novela negra, que ha servido de base a tantos guiones cinematográficos, es un fenómeno americano, nos guste o no. Y creo que todo el esfuerzo de Simsolo –sin que por ello desmerezca su estupendo ensayo-, adolece de un cierto escoramiento, una inclinación a ligar al cine americano con el cine europeo, a recordarnos que los grandes cineastas de los años cuarenta y cincuenta provienen de Europa, exiliados por la Guerra, acogidos y alimentados por Hollywood, a pesar de que ellos en muchos casos han aportado una visión pesimista, negativa y francamente demoledora del país que les ha dado trabajo y fama. No quiero con esto restar méritos a cineastas que admiro profundamente, como Billy Wilder, Fritz Lang, Murnau, Siodmak, Otto Preminger y Jacques Tourneur y otros. Principalmente me parece que sus películas nos muestran una América que los americanos no estaban acostumbrados a ver. El extranjero percibe mejor cosas a las que se han acostumbrado los nativos, y por ello su crítica es necesaria. Pero por la manera en que Simsolo nos lo presenta, da una impresión quizá falsa, porque está teñida de un cierto antiamericanismo muy habitual en el intelectual francés a partir de los años cuarenta, que se siente dolido por la intervención de los EEUU en la guerra. Guerra que no pudieron ganar solos.

Es evidente que los cineastas europeos exiliados llevan en sus maletas todo el horror que han vivido en Europa, toda la desolación y la desesperanza, y al llegar a América han de trabajar duro para salir adelante, y también encuentran que aquello no es un paraíso, sino que justamente en esos años la sociedad se está reconvirtiendo, están tratando de asimilar el resultado de la guerra y la nueva situación mundial surgida. Y esa actitud les lleva a producir un cine de antihéroes, de perdedores, de dudosa moralidad, de inquietante doblez, de violencia y de situaciones muy conflictivas, que a su vez son digeridas y buscadas por un público que también está viviendo situaciones muy problemáticas tras la guerra, y cuyo concepto de la moralidad y de la naturaleza humana, tras Auschwitz, ha cambiado radicalmente.

(Esta reseña ha sido publicada previamente en Anika entre Libros: http://libros2.ciberanika.com/desktopdefault.aspx?pagina=/letras/S/p04713.ascx)


Ariodante.
Julio 2009

COLABORACIÓN: Despedidas (Okuribito,Yahiro Takita;2008)

Una de las grandes sorpresas de la ceremonia de entrega de los Oscars de 2.009 se dio sin duda en la categoría de película en lengua no inglesa con la victoria casi contra pronóstico de esta producción japonesa del director Yohiro Takita. En una edición marcada por la calidad de las películas a concurso, Despedidas logró finalmente imponerse a cintas como la francesa La clase de Laurent Cantet o la israelí Vals con Bashir de Ari Folman que en un principio parecían mejor colocadas en la carrera por la estatuilla. Meses después de su triunfo en Hollywood, la película de Takita se estrena por fin en los cines españoles.
Es sabida la importancia que una cultura tan celosa siempre de sus tradiciones como la nipona concede al tema de la muerte y al de las relaciones entre el mundo de los vivos y el más allá. Lógicamente también el cine japonés ha recurrido una y otra vez a este mismo argumento que ha sido objeto de tratamiento en películas de algunos de sus grandes maestros como Ozu o Kurosawa. Ahora le toca el turno a Yohiro Takita con un film que nos introduce en los ritos funerarios y en las ceremonias con las que sus compatriotas despiden a los seres queridos. El protagonista de la historia es Daigo Kobayashi, un joven de Tokio que trabaja como violonchelista en una pequeña orquesta sinfónica de la ciudad. Tras la disolución de ésta por problemas económicos, Kobayashi decide regresar junto a su esposa al pueblo que le vio nacer y en el que tiene todas sus raíces. Una vez allí, consigue a través de un anuncio un empleo muy especial, un puesto que nadie parece estar dispuesto a ocupar como embalsamador de cadáveres. Un poco por vergüenza y otro poco por superstición, el joven oculta desde el principio tanto a su mujer como a sus vecinos cuál es realmente su profesión; sin embargo, conforme pasa el tiempo y gracias a los sabios consejos de su jefe el muchacho se adentra en los misterios de su oficio, comienza también a sentirse mejor y a valorar su labor. Y lo que es más importante, consigue transmitir esa misma sensación a cuantos le rodean.
Se podría definir Despedidas como una tragicomedia, se podría decir asímismo que es una historia triste porque ciertamente el tema que trata lo es. Hay que tener en cuenta que el centro de esa historia lo constituyen las distintas ceremonias de embalsamamiento que aparecen en ella y en las que el operario no debe limitarse a maquillar y arreglar al difunto sino que también está obligado a dirigirse a sus familiares allí presentes para explicarles los detalles del proceso. Un ritual triste y al mismo tiempo bello, con esa belleza que infunden las cosas tristes de la que ya me han oído hablar alguna vez por aquí. La muerte se nos presenta como el final de un camino y el comienzo de otro; lejos de plantear una lectura estrictamente cristiano, este pensamiento debe interpretarse en un sentido mucho más filosófico y abierto. La película comienza en un tono más o menos ligero que abarca el proceso de adaptación del protagonista a su nueva situación. Asistimos así al principio a una serie de escenas más o menos divertidas que desde nuestra perspectiva occidental calificariamos como de humor negro. Sin embargo, de repente, la trama da un vuelco y adquiere un tono mucho más dramático y emotivo que alcanza su zenit en un último cuarto de metraje que literalmente pone los vellos de punta. Nos acompaña en este tramo final el mágico sonido del violonchelo envolviéndolo todo, acentúando todavía más la belleza, la emoción y la tragedia contenidas en esta triste pero impresionante película.

COLABORACIÓN: Pollock, la vida de un creador (Pollock, Ed Harris;2000)

El conocido actor Ed Harris dirigió y protagonizó en 2.000 esta película que se centra en la vida y en la obra del pintor estadounidense Paul Jackson Pollock, considerado el padre del llamado expresionismo abstracto y una de las figuras más influyentes de la cultura nortearmericana del pasado siglo. Vaya por delante que no soy precisamente lo que se dice ningún experto ni ningún entendido en arte, suponiendo, claro está, que lo del arte sea cuestión de entender y no de sentir o dejarse atrapar, que esa es otra. Si ya entramos en los terrenos del llamado arte moderno o contemporáneo mi ignorancia alcanza cotas todavía más elevadas que rayan casi el escándalo. Y desde luego si hay una película que cambia mi percepción y mi concepto de arte moderno y que en cierto modo me reconcilia con él, esa no es otra que Pollock. Gracias a la obra de Harris tuve la oportunidad de adentrarme en la fascinante obra y personalidad de un artista del que anteriormente apenas tenía unas pocas referencias.
Pollock está basada en la novela de Steven Naifeh y Gregory White Smith y supuso el debut en la dirección cinematográfica de su protagonista principal. El intérprete de films como El sohw de Truman o Elegidos para la gloria se pasó diez años trabajando de forma concienzuda en la elaboración de su opera prima con la que además logró una nueva candidatura al Oscar en la categoría de Mejor Actor Principal, ese premio que tanto y tanto se le resiste y que finalmente en aquella edición fue a parar a manos del gladiador Máximo Décimo Meridio. Diez son también los años de la vida de Jackson Pollock que recrea el film, una década que condensa el ascenso, esplendor y decadencia en la carrera del artista y que sirve además para dar cuenta de su atormentado carácter.
Sin embargo, Pollock no es un biopic al uso; funciona además como el pefecto manual para no iniciados y para aquelos que quieran introducirse a nivel usario en los misterios y entresijos del arte moderno. La película es la historia de un artista a la búsqueda de un estilo y una identidad propias que permitan desmarcarle del resto; estamos en definitva ante la forja de un mito. Al mismo tiempo, Harris acierta, tanto delante como detrás de la cámara, en la descripción del perfil psicológico de su homenajeado en su faceta diríamos más humana. Ya desde el principio descubrimos a un personaje lleno de miedos y complejos abocado a la soledad y a la incompresión aunque llamado en contrapartida a ocupar un sitio entre los elegidos; a fin de cuentas, el peaje que ha de pagar todo aquel que logra adelantarse a su tiempo.El retrato que de Pollock con todas sus aristas y salientes se hace en la cinta no difiere mucho del que en tiempos hicieron de Miguel Angel o deVan Gogh directores como Carol Reed o Minelli. Pollock vuelve a ser un nuevo tratado sobre la geniadlidad y en este sentido es fácil ver en ella la huella de otros maestros del pasado. La pintura moderna no se presenta como una ruptura sino más bien como un continuum e incluso Goya o El Greco llegan a ser citados en algún momento de la película como referencias contemporáneas de primer orden.
Hay dos pinceladas sin embargo que diferencian este tratado sobre la genialidad – o sobre la condición de ser genios- de otros anteriores. El primero es la presencia de una mujer que resultará esencial en la vida del artista, la pintora judía de origen ruso Lee Krasner que contrajó matrimonio con Pollock en 1945 y debió sacrificar una prometedora carrera artística en parte para potenciar y procurar no hacer sombra a la de su marido. Krasner no sólo creyó en Pollock desde el primer momento sino que se encargó de mover los hilos para que llegará donde llegó, y lo más difícil, en los últimos años compartió el cariño del artista con una amante inoportuna y peligrosa, la bebida. El papel recayó en una pletórica Marcia Gay Harden que sí recogió por su trabajo el Oscar como mejor actriz secundaria del año y con todo merecimiento además. Otro rasgo destacable de la obra es el acercamiento al proceso de creación de la obra artística de Pollock. En un chispazo de genio Pollock descubre el dripping, una técnica que no exige trabajar sobre el lienzo sino literalmente metido en él haciendo chorrear la pintura hacia el suelo de modo que pintar no es un trabajo manual sino que se extiende a todo el cuerpo. Y resulta espectacular ver a Harris desenvolverse en esa especie de danza ancestral, una coreografía tan bella como llena de genio y garra. Tal vez, en el fondo está película nos venga a decir que todos nacemos con un don y un genio, y que son muy pocos los llamados a gozar plenamente de él, pues el precio que hay que pagar por ello es casi siempre muy alto.

COLABORACIÓN: Adiós muchachos (Au revoir les enfants, Louis Malle; 1987)

Pese a que antes de morir en noviembre de 1995 todavía le quedaría tiempo para rodar otros tres títulos más a lo largo de la década siguiente, la divertida y buñueliana Milou en mayo y las maravillosas Herida y Vania en la calle 42, el francés Louis Malle nos había presentado ya en 1.987 el que en verdad ha de ser considerado su auténtico testamento cinematográfico. A los 55 años y con una sólida y reconocida carrera profesional a sus espaldas, el maestro de la nouvelle vague se atreve a saldar por fin cuentas con su pasado rodando la película que siempre había querido rodar y para la que llevaba preparándose psicológicamente más de media vida. En esta sutil y delicada obra maestra Malle lleva a la pantalla uno de los recuerdos que más marcaron su infancia y posterior existencia, un recuerdo traumático y doloroso que nos traslada a una fría mañana de enero de 1944 en el patio del Pequeño Colegio del Carmen, un internado católico al sur de París cerca de Fontenebleau en el que el futuro cineasta cursaba estudios. Un recuerdo que persiguió a Malle hasta el final de sus días. Es la propia voz del realizador la encargada de cerrar el film para ratificarlo. “Han pasado – confiesa- más de 40 años [de aquello] pero hasta el día de mi muerte, yo recordaré cada segundo de esa mañana de enero”.
Julien Quentin, alter ego de Malle en el film, es un chaval de 12 años, segundo de los hijos de una familia parisina de clase media alta y posición acomodada. Estamos en octubre de 1943 y los alemanes siguen campando a las anchas por las calles de la capital; aunque todo indica que falta poco para que se marchen, la situación amenaza con recudrecerse, por lo que los Quentin deciden envíar a sus hijos a estudiar a un internado religioso a las afueras de la ciudad. A poco de iniciarse las clases llega al centro un nuevo alumno llamado Jean Bonnet, un muchacho avispado e inteligente de orígen judío que enseguida capta la atención de Julien. Los dos chicos traban desde el primer momento una bonita amistad que se cimentará en los meses siguientes a través de juegos, lecturas, conversaciones… Todo cambía de raíz el día en el que dos miembros de la Gestapo irrumpen en el aula de Quentin y Bonnet y se llevan a este segundo junto a otro compañero y al propio superior del colegio acusado de haberles dado cobijo. De inmediato, todos los alumnos son convocados en el patio del centro donde se produce el encuentro final con los prisioneros y la emotiva despedida que da pie al título de la obra.
La realidad nos dice no obstante que las cosas no sucedieron exactamente así. Hans Helmunt Michel, el chico en el que está basado el personaje de Bonnet, llegó al internado donde estudiaba Malle apenas iniciado el curso del 43 después de haber pasado toda una serie de calamidades y penurias. Su padre, un médico judío de Frankfurt, se suicidó cuando el pequeño sólo contaba 3 años y su madre acabaría siendo arrestada años después en París por la policia francesa en la célebre “redada del Velódromo de Invierno”. Hans pudo escapar junto a su hermana menor y encontrar refugio en el hogar de una amiga de la familia que más tarde conseguiría que lo admitieran como alumno del Colegio del Carmen por mediación de su director, el padre Jacques. Sin embargo, a diferencia de lo que se nos cuenta en la cinta, Michel y Malle nunca fueron amigos; es más, según confesaría más tarde, el segundo no sintió en ningún momento simpatía alguna por su nuevo compañero. Algo hasta cierto punto normal. Al principio de la película, Julien aparece descrito como un niño mimado, caprichoso y algo redicho y resabiado, y no es de extrañar que la llegada de un alumno que se mostraba más listo e inteligente que él le tocase y no poco las narices. Aquella fatídica mañana de enero comenzó a anidar en el corazón de Malle una profunda desazón que le perseguirá toda la vida, un fastidio y un vacío por no haberse acercado lo suficiente a alguien que quizá podía haber sido su alma gémela. Ya en los comienzos de su carrera, el cineasta baraja la posibilidad de fabular y contarnos cómo hubiese sido esa amistad, pero no puede. La tarea le lleva más de 40 años, tal es el peso de los recuerdos y de la culpa. Malle reccorre el camino inverso al de su amigo y compañero de generación François Truffaut quien sí fue capaz de trazar un certero retrato de su infancia en su conocida y celebrada opera prima Los cuatrocientos golpes.
Resulta especialmente sobrecogedor que la amistad que se nos narra en la película nunca existiera, que sea solamente una proyección de su director que se vale de la magia del cine para convertir en realidad una situación personal traumática. Y resulta así, porque Au revoir les enfants es uno de los más bellos cantos a la amistad jamás rodados, narrado con ternura, honestidad y una sensiblidad a flor de piel. Malle vuelve a una época y a un escenario que ya había retratado anteriormente en su cine (Lacombe Lucien) y a un tema como es el de la pérdida de la inocencia que no era ajeno en su filmografía (El soplo al corazón). Sin embargo, el carácter autobiográfico y a la vez fabulador de la cinta le proporciona una dimensión extraordinaria. El film de Malle es pura sensiblidad, la sensibilidad hecha cine, sus cimientos esa mágica y rara poesía que llevan impresas la tristeza y la melancolía. Permítanme para finalizar confesarles un pequeño secreto. Me tengo por un espectador tremendamente sensible, aunque pocas han sido las películas que a lo largo de mi vida han conseguido arrancarme las lágrimas en una sala de cine. Adiós muchachos ha sido una de ellas.

COLABORACIÓN: Los niños del Brasil (The boys from Brazil, Franklin J. Schaffner;1978)

Cuando en 1.978 el director Franklin J. Schaffner presentó en los cines de todo el mundo su adaptación cinematográfica de la novela de Ira Levin Los niños del Brasil, el debate ético y moral en torno a cuestiones como la clonación humana se encontraba aún en fase embrionaria; la sociedad de la época no estaba preparada ni tenía los elementos necesarios para enfrentarse a un debate de tal calibre, y el camino que quedaba por recorrer todavía era largo. En este contexto, los productores del film de Schaffner prefirieron arrastrar espectadores a las salas con un slogan que rezaba "Se acerca el IV Reich" poniendo más el acento en el hipotético resurgimiento del régimen nazi que recreaba la película que en la verdadera revolución genética que lo provocaba. Plantear un presunto retorno de la hegemonia nazi forjado desde un laboratorio era en plenos 70 y para los profanos en la materia poco menos que un ejercicio de política ficción. Lo de la clonación y la ingeniería genética seguía siendo cosa de las películas – la serie B había dado buena cuenta del tema en las dos décadas anteriores- al menos para el ciudadano medio que prácticamente no nos desayunamos del asunto hasta que años después no vimos aparecer a la oveja Dolly en las primeras páginas de los periódicos. Encontramos aquí el argumento más común que esgrimen aquellos para quienes el film ha quedado obsoleto, aunque sobre este particular habría también mucho que discutir. Y eso que a buen seguro que e haber sido rodada en nuestros días Los niños del Brasil se hubiese planteado desde una perspectiva distinta y hubiese generado un debate también muy diferente.
Tanto la película de Schaffner como la novela de Levin presentan una base más o menos real. Levin y Schaffner eran sabedores por supuesto de toda la serie de aberraciones cometidas por Menguele durante su etapa de Austwitz que le valieron el sobrenombre de "el Angel de la Muerte" y que tenían por objeto reafirmar la supremacía de la raza aria sobre el resto y de paso la vigencia del ideario nacionalsocialista. Los últimos años en la vida de Joseph Mengele todavia arrojan bastantes interrogantes pero ya en el año en el que se rodó el film se sabía que tras la caída del III Reich se había exiliado a Sudamérica y que había vivido allí hasta su muerte. Lo que no está tan claro es que Mengele continuase allí sus execrables experimentos como postula la película; más bien parece que pasó sus últimos días huyendo de sus perseguidores, acosado por el Mossad, y ocultando su verdadero nombre bajo una serie de identidades falsas. Y aquí es donde entramos en el terreno de la pura ficción.
Años antes de la publicación de Los niños del Brasil, Ira Levin había cosechado otro espectacular éxito internacional gracias a La semilla del diablo, otro impactante best seller llevado también al cine con resultados más que satisfactorios . La adaptación a la pantalla de la obra por parte de Roman Polanski abrió todo un subgénero dentro del género, una vertiente podríamos llamar satánica dentro del cine de terror. Las salas se llenaron de exorcismos, ritos esotéricos y posesiones demoniacas, un filón que explotaron films como El exorcista o La profecia. Y la que nos ocupa, aunque con un leve matiz. Si la primogenita de Rosemarie, Demian o la archifamosa "niña del exorcista", protagonistas de las películas citadas eran engendros directos de Satán o lo tenían metido en sus pequeños cuerpecitos, el origen de estos niños del Brasil estaba en unas células de esa especie de personificación del Diablo en la tierra llamado Adolf Hitler. Claro que que esos niños en principio tan diábolicos y tan endemoniados en realidad no lo eran tanto a causa de la educación que habían recibido por parte de las familias a las que habían sido confiadas. Esto nos adentra en una de las tesis fundamentales del fin y que a la vez que nos proporciona algo de consuelo: nuestro comportamiento y nuestra predisposición hacia el bien o el mal depende de factores culturales y no hereditarios.

En el capítulo artístico, la película nos brinda la oportunidad de ver frente a frente a dos grandes clásicos de la Historia del Cine. Quince años después de haber interpretado en la pantalla al intachable Atticus Finch, el gran Gregory Peck da vida a un personaje en las antípodas de éste. Para Peck debió resultar todo un reto encarnar a ese auténtico icono del Mal que era Menguele, después de que su protagonista en la maravillosa obra maestra de Mulligan le hubiese consagrado para siempre como el paradigma del ciudadano ejemplar y el padre modelo. En el otro lado del ring, encontramos a Sir Lawrence Olivier en el papel del anciano cazanazis que debe cargar a su pesar con la responsabilidad de poner freno a los diábolicos planes de su contricante. Es su personaje si se me permite la expresión un "abuelo cebolleta" que se resiste a serlo, que renuncia a la venganza negándose a recrearse en el pasado y optando por afrontar con dignidad y con calma sus últimos días. El histrionismo y la afectación con la que Olivier compone su personaje se entienden como una concesión de la película, una manera de descargar la tensión y el dramatismo de la historia y hacerla virar claramente hacia el humor. Otra paradoja que nos brinda el espectacular reparto de la película es ver como el doctor encargado de explicar al personaje de Olivier las maldades del proyecto nazi al austríaco Bruno Ganz que años más tarde habría de meterse en la piel del mismísimo Adolf Hitler en la película El hundimiento.
Los niños del Brasil arranca como una filmde acción más; al más puro estilo James Bond la trama nos lleva a viajar a distintos puntos del planeta: Praga, Brasil, Paraguay, Suecia... Pero además de acción, aquí también hay hueco para el thriller político, el cine fantástico, la intriga y el suspense. Y el terror, claro, con una tensión que va in crescendo y culmina en una memorable escena que tiene por protagonistas a una hambrienta jauría de dobermans y a un niño con una mirada tan demoníaca como angelical. Atractiva amalgama de géneros muy característica de este tipo de producciones. Se nota la mano de Franklin J. Schafner, todo un experto en la adaptación a la pantalla de best sellers. Si acaso se deba poner algún pero, habremos de hablar de la factura por momentos un tanto televisiva que el director imprime a su film. Poco importa. El tema es tan atractivo y el tratamiento resulta tan apasionante que el hecho de que a veces las formas no estén a la altura sólo ha de entenderse como un error menor.

COLABORACIÓN: Tootsie (Sidney Pollack, 1982)

Hete aquí que indiscutiblemente nos encontramos ante uno de los grandes hitos de la moderna comedia norteamericana, quizá también ante uno de sus últimos clásicos y quién sabe si además al mismo tiempo ante el definitivo principio del fin. Tootsie posee la estructura y el tono de una comedia tradicional de las de toda la vida, y aunque no renucia en ningún momento a ese clasicismo, en ella ya se atisba cómo se va a allanándo el camino hacia nuevas formas de abordar el género. Y no hay más que echar un vistazo al salvo honrosísimas excepciones lamentable estado en el que éste se encuentra en la actualidad para observar que lo del principio del fin no es una apreciación exagerada. En los últimos tiempos nos hemos más que acostumbrado a ver cómo la comedia viene siendo sometida a todo tipo de vejaciones y de cómo historias y guiones más o menos aprovechables, y que juegan más o menos las bazas del film que nos ocupa, acaban erigiéndose en monumentos al mal gusto y a la chabacanería por obra y gracia de la incompetencia de sus responsables. Por fortuna en esta ocasión detrás de las cámaras nos encontramos con un señor que de incompetente tiene más bien poco como es Sidney Pollack que llegó al proyecto de rebote después de que Hal Ashby que iba a dirigir inicialmente la película presentara su renuncia Ashby, responsable durante la década de los 70 de films tan populares como El regreso o Bienvenido Mr.Chance debió pensar aquello de pies para que os quiero cuando se topó de bruces con, Dustin Hoffman al que en la época se atribuía un ego de tamaño inversamente proporcional a su estatura. Acorde a su status de estrella por aquel entonces el amigo Dustin era todo un especialista en amargar la vida de directores y productores por mor de sus continúas exigencias y su manía de meter mano en todos proyectos en cuantos participaba. Y por lo visto Hal Ashby debía tener poca paciencia.
De algun modo en Tootsie Hoffman empieza interpretándose a sí mismo. Él es Michael Dorsey, un actor del off Broadway con fama de duro y difícil entre algunos círculos de su profesión. Para desesperación de su agente- al que da vida el propio Pollack en uno de sus habituales cameos interpretativos- los contratos pasan de largo una vez sí y otra también, cosa que no es de extrañar ya que su representado se ha convertido en una especie de pesadilla para la industria por culpa de su carácter quisquilloso y tocanarices (en realidad esta primera parte no deja de ser una parodia contra los métodos de la escuela Stanislawsky). Dispuesto a cambiar su suerte, Dorsey toma una decisión tan ingeniosa como arriesgada: disfrazarse de mujer y presentarse al casting de una telenovela de éxito que cuenta con millones de seguidores en todo el país (parodia a su vez de la archifamosa Hospital General que arrasó en la tele americana de los 60 y los 70). Asi, convertido en Dorothy Michaels, oculto tras un enorme pelucón y unas gafas imposibles, Michael obtiene el reconocimiento profesional que tanto ansíaba al tiempo que su vida personal entra en barrena. Nuestro protagonista empieza a conocerse a si mismo, descubre su falta de escrúpulos y comienza a sentir remordimientos por haber traicionado a su mejor amiga que también aspiraba al papel; por si fuera poco se enamora de una atractiva compañera de reparto-Jessica Lange merecedora del Oscar de aquel año por su personaje- y a su vez se ve objeto de deseo del padre de ésta. Pollack echa mano de uno de los recursos más característicos de la comedia de enredo como es la suplantación de personalidades, en esta ocasión también de esos. El antecendente obvio son las farsas de los años 20 y 30 que a su vez desembocan en esa comedia de comedias llamada Con faldas y a lo loco. No era fácil tomar el relevo del "Nobody´s perfect" en una década como la de los 80 tan dada a los excesos y a la frivolidad pero Pollack lo consiguió. Al igual que el maestro Wilder, al que ya en los 90 homenajeará con su "remake" de Sabrina, el director de Tal como éramos huye de los clichés y tópicos característicos de este tipo de argumento para apelar al diálogo inteligente y al gag con sustancia.
Frente a la herencia clásica Tootsie reclama también su propia autonomía e incluye alusiones a la nueva cultura pop y referencias a los nuevos movimientos contraculturales en boga a principio de los ochenta. La película contiene asímismo un interesante discurso sobre lo que en una sociedad como la nuestra significan los términos éxito y fracaso, constituyéndose además en una brillante metáfora sobre la realidad que supone ser actor. Y ahí es donde entra en juego el talento de Dustin Hoffman, uno de los bastiones de la película. Como ya hiciera casi una década antes metido en la piel de otro cómico – Hoffman no daba vida a Lenny Bruce, ERA Lenny Bruce- el actor vuelve a brindarnos todo un recital interpretativo. Por su trabajo volvió a ser candidato al Oscar en un año en el que la competencia era de aupa y en el que junto a él aspiraban al galardón nada menos que Peter O´Toole también en un papel de actor problemático en Mi año favorito, Paul Newman, a las órdenes de otro Sidney, Lumet en Veredicto final, Jack Lemmon, el Jerry de Con faldas y a lo loco, esta vez en un rol serio como el de Desaparecido y Ben Kingsley que al final resultó el vencedor con Ghandi. Dustin se quedó a las puertas de lo que hubiese sido su segunda estatuilla. No lo consiguió pero a cambio nos dejó una interpretación memorable en la que quedaba demostrado que su talento interpretativo era también inversamente proporcional a su estatura.

COLABORACIÓN: Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles; 1941)

Es probable que después de todo los árboles sigan sin dejarnos ver el bosque y que definitivamente nos hayamos olvidado ya de que en el fondo Ciudadano Kane no es más que la historia de un niño al que un buen día le arrebatan su infancia. Si como dijo el otro, ésta, la infancia, es el verdadero paraíso del hombre, Orson Welles no pudo escoger mayor tragedia para hacer su debut como narrador de historias en la gran pantalla. La calificación casi sistemática de Ciudadano Kane como La película, el mejor film rodado jamás, es un hecho que siempre ha jugado en contra de esta formidable opera prima y que anda desde luego muy lejos de beneficiarla. No es una buena táctica acercarse a esta obra de arte con el temor casi reverencial que su sola mención inspira, como una reliquia cuando en realidad se trata de una obra tremendamente viva. Fracasarán quienes se aproximen a este film desde una postura academicista tal y como fracasó el voluntarioso Thompson al presuponer en todo momento que detrás de Rosebud se escondía algo así como un complejo e indescifrable teorema matemático. El peligro de considerar que una palabra pueda resumir por si misma la vida de un hombre es tanto como el de pretender que ciento veinte minutos de película y de celuloide condensen por si solos las poco más de once décadas de historia del cine.
Para muchos la primera película de Weles supone la primera muestra y los primeros destellos de su genialidad; para otros poco menos que la bravata de un advenedizo que con 25 años se propone cambiar el rumbo del arte cinematográfico con una obra faraónica y grandilocuente. Es por eso quizá por lo que a algunos les resulta una película sumamente antipática, por su falta de humildad tratándose de una primera película que se atreve a abordar nada menos que una cuestión tan compleja como la de la vanidad humana. Soy el primero en observar detrás el virtuosismo de Welles cierta pose narcisista que le lleva a una tendencia al exceso a lo largo de toda su obra, pero también soy el primero en decir que bendito narcisismo y benditos excesos. Lo que hoy asumimos ya como tópicos en su día fueron notables hallazgos visuales y narrativos que suponían un antes y un después en el devenir del llamado Séptimo Arte. Aún siendo todavía objeto de enormes controversias entre quienes se supone entienden de esto, Ciudadano Kane sigue siendo esencialmente la película de los críticos; de ahí su omnipresente aparición en todas las listas y rankins de mejores películas de la Historia que en el mundo son desde el año de gracia de 1.941. Hoy en día la pregunta de si la opera prima de Welles es la mejor película de todos los tiempos parece totalmente superada. Al menos para quien esto escribe siempre lo estuvo y creo que ya he esgrimido mis razones al respecto en el párrafo anterior. Además ¿cómo iba a ser ésta la mejor película de la Historia si su director llegó a confesar en alguna ocasión que ni siquiera se trataba de su mejor film?

Intentar abarcar en unas pocas líneas el sentido de una obra de la magnitud de ésta resulta francamente imposible. Rosebud es evidentemente la columna que vertebra la película, aunque para otros la clave del film se oculta en el plano que lo abre y lo cierra y que nos muestra un cartel que cuelga de una de las verjas del palacio de Xanadu con el epígrafe "No tresspasing" (No pasar). Xanadu sería aquí una representación del cerebro humano y el cartel en realidad una invitación a no intentar adentrarse en los misterios de la mente. Quien sí se adentró y mucho en los misterios de la película fue lógicamente William Randolph Hearts, verdadero blanco de las críticas de Welles, para quien Rosebud no era precisamente una inscripción grabada en su trineo. Al verse reflejado en el personaje de Kane, el famoso magnate de la prensa norteamericana puso el grito en el cielo e hizo todos los posibles porque la película de Welles no llegase finalmente a los cines. La apasionante biografía de Hearts y de su trasunto Kane da pie a que en la película se aborden argumentos tan interesantes como el del poder de la prensa (a partir de Hearts es cuando realmente se habla de "cuarto poder"), los intereses creados de la política o la corrupción. Nunca podremos agradecerle lo bastante a Mr Hearts que inspirase un personaje tan fascintante como el de Charles Foster Kane.
Pero si fascinante resulta ser el personaje de Charles Foster Kane no lo es menos es de su íntimo amigo Leland, el crítico teatral al que da vida magníficamente Joseph Cotten. Y es que una nueva tragedia subyace en esta historia a todas las ya citadas, la dificultad para mantener la integridad y los principios a lo largo de toda la vida, máxime si esta vida se desarrolla entre el oropel y la pompa. Leland es quizá junto a Emily , la primera esposa de Kane, el único personaje del film que parece mantener de principio a fin esa integridad (todos los demás acaban vendiéndose por un plato de lentejas) aunque paradójicamente al final tenga que refugiarse en el alcohol para salvaguardarla. Se diría que, a pesar de que el film se estructura en torno a la narración de la vida de Kane a través de varios personajes, es el personaje de Cotten quien verdaderamente nos cuenta la historia del protagonista. Leland no juzga, se limita a observar para que el tiempo sea el que acabe dictando sentencia. No juzga, pero es él quien hace saber en momentos puntuales a su antiguo amigo que se ha quedado solo y que el mundo de cristal que ha construido en torno a si mismo se desmorona. Primero inconscientemente obligándole a completar la devastadora crítica en contra del debut y del fiasco operístico de Susan Alexander; después, ya de manera consciente enviándole a su propia casa la carta con la declaración de principios que Kane firmó en sus años de juventud. Y pone realmente realmente los la última escena en la que aparece, perdiéndose lentamente en el pasillo de la clínica escoltado por las dos enfermeras rumbo sin duda al olvido. Porque de eso, del olvido es de lo que nos habla Ciudadano Kane, de cómo los objetos que nos sobreviven subrayan nuestra condición efímera y de paso. La última escena del film remite a la imagen del faraón egipcio enterrándose en la pirámide junto a sus riquezas, aunque en este caso, la única "riqueza" de la que fue privado Kane en vida desaparece con él. Todavía sobrecoge ver cómo las señoriales grafías de la palabra Rosebud van desapareciendo poco a poco fundiéndose lentamente entre las paredes del crematorio. Así es Kane, una obra viva capaz aún hoy día de sobrecogernos, pese a que algunos se obstinen en arrinconarla como mera pieza de colección o de museo.