EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (IV)

El espíritu comunal (una cinta donde no hay un protagonista claro, donde triunfa la sinergia) es una de las claves de la historia de Dama por un día. Se puede decir que todo el cine de Capra, aunque aboga por la iniciativa individual y el tesón de los protagonistas, al final hace que estos logren sus propósitos con la ayuda de familiares y amigos. Es lo que le ocurre a "Annie Manzanas" y a casi todos los personajes del director a lo largo de su carrera.[1] Una característica que tiene mucho que ver con los tiempos en los que se rodaron la mayoría de sus éxitos, los años de la Depresión, y que sigue los principios del New Deal: la política intervencionista del presidente Roosevelt ideada para acabar con la crisis. Se puede decir que desde La Locura del Dólar (otro guion de Robert Riskin)[2] Capra opta por un cine de realidad social, que poco a poco se va comprometiendo cada vez más con las ideas y principios del partido Demócrata. 

Dama por un día también sigue por ese derrotero, aunque sólo sea por el entorno en el que se desarrolla la trama  y por la crítica al estamento político (véase el último tercio de la película). Capra plantea pronto el ambiente de la historia: la primera imagen es de un ciego (que no lo es) que toca el acordeón mientras pide unas monedas. El mendigo se encuentra con un colega amputado de las dos piernas[3] y con el resto de indigentes que sobreviven en las calles de Nueva York; entre ellos, Annie Manzanas. Un colectivo que parece extraído de una novela de Dickens (y esto nos recuerda a Browning y a sus freaks) o de la cinta alemana contemporánea, M, el vampiro de Düsseldorf (M de Fritz Lang, 1931). 

Para conseguir que la trama se impregnase del ambiente de la crisis, Riskin cambió la actividad original de Annie. La anciana pasó de vender flores, según la idea original de Runyon, a vender manzanas. De esta forma, Riskin creó un personaje que el público enseguida identifica­ría con la vida real, un personaje que era muy habitual verlo transitando por las aceras de Nueva York en la época de la Depresión. Además, gracias a las manzanas, a Riskin se le ocurrió la idea que provoca la intervención de Dandi para ayudar a la vieja: la superstición por la fruta, la necesidad de que Annie siga vendiendo las manzanas de la suerte. Aunque esta sea la razón “oficial”, a nadie se le escapa que el mafioso y el resto de la banda tienen en el fondo buen corazón y ayudan a la vieja por compañerismo. Igual que lo hacen los políticos corruptos y la policía cuando se enteran del motivo de la farsa. 

A pesar de la tímida motivación que Riskin está obligado a presentar, la del chantaje de Dandi que tiene secuestrados a varios periodistas, el público sabe que todos quieren contribuir a sacar adelante la pantomima por pura empatía con Annie, por solidaridad. De nuevo tenemos el espíritu comunal del New Deal. Al final, todos se sienten tan bien consigo mismos que se vuelven agradables con sus subordinados: el gobernador suspende la supervisión de la alcaldía, el alcalde confiesa haber sido duro con el comisario, el comisario pide perdón a los policías y éstos les dicen a los periodistas que olviden lo sucedido.

Dentro de esta temática social tan del gusto de Capra, hay que señalar, por último, el acercamiento de clases como una de las obsesiones particulares de su cine.[4] Un tema ideal para la comedia, que Capra y Riskin explotarían en su siguiente proyecto, Sucedió una noche (It Happned One Night, 1934), pero que en Lady for a Day también se encuentra presente aunque funcione al revés: los que se acercan a los ricos son los pobres y no al contrario como suele ser habitual. Una aproximación que aquí funciona como una fábula, como un cuento de hadas que transita entre la comedia y el melodrama, pero que tiene un final realista: “la Cenicienta” vuelve a las calles una vez que su hija parte hacia la felicidad.

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio

---

[1] Podríamos enumerar las películas que se basan en este principio, pero serían casi todas las de Frank Capra. Aquí van algunas: Dama por un día y Un Gangster para un Milagro, La Locura del Dólar, ¡Qué bello es vivir!, Juan Nadie, El secreto de Vivir, etcétera. 

[2] Una cinta que se ha vuelto muy actual al tratar la crisis financiera desde el punto de vista del director de un banco que defiende las ayudas a los pequeños empresarios en contra de la especulación, “que se fía más de las ideas que de los avales”. Una trama en cierto modo parecida a la de ¡Qué bello es vivir! y también presente en el arranque de Estrictamente Confidencial.

[3] Es el discapacitado físico al que llaman “Shorty” que se trata, en realidad, de un mendigo que conoció Capra en la infancia cuando el director vendía periódicos por las calles. El resto de extras también los reclutó de los barrios bajos de Los Ángeles y a ellos les dedica las primeras imágenes.

[4] Tema central de otro gran número de películas del director: Dama por un día y su remake, Estrictamente Confidencial y su remake, Sucedió una noche, El Secreto de Vivir, Vive como quieras, Juan Nadie, etcétera. 

www.fernandodecea.com

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (V)

En el cine de Walsh la presencia de las mujeres es fundamental y en la mayoría de las ocasiones son decisivas en el devenir de la trama. Se puede decir que el éxito de la pareja es el gran tema en la filmografía del director. Como Fritz Lang o Nicholas Ray, Walsh ocupa mucho metraje en sus cintas en presentar las dificultades que atraviesan los amantes en un mundo hostil hacia ellos. Más optimista que sus colegas, Walsh suele rematar sus historias con finales felices donde el amor siempre sale triunfante. En High Sierra, sin embargo, el realizador se acerca más a Lang y a Ray gracias a un final tan trágico como romántico. Una conclusión que no gustó al director, pero que no tuvo más remedio que aceptar dado el rígido código de censura establecido que prohibía que el gánster se saliera con la suya.

Como Bogart, Ida Lupino da lo mejor de sí misma en un papel que incluso supera al de La pasión ciega. La relación entre ella y Bogart trascendió la pantalla para convertirse en rumor de romance, en un affaire que, a diferencia del que tuvo el actor con Lauren Bacall en Tener y no tener, nunca llegó a cuajar debido a la enemistad que surgió entre ellos en los últimos días de filmación. La vanidad fue la causa del enfrentamiento: Jack Warner quería que Ida Lupino encabezase los créditos y Bogart deseaba lo contrario.[1] Bogart sabía que llevaba las de perder y la tomó con ella: le hizo la vida imposible hasta que finalizó el rodaje. Tal fue el enfado de Lupino que prometió no volver a trabajar nunca más con Bogart.[2]

Hemos dicho que Walsh poco pudo hacer por variar el casting, sólo en el caso de Joan Leslie influyó algo cuando dirigió las pruebas que se le hicieron a la joven, en realidad una adolescente. Leslie cumplió perfectamente con su cometido interpretando a la egoísta Velma en sus dos vertientes, la de la frágil disminuida física de la primera parte y la de la desagradecida joven del final. Walsh protegió a Joan Leslie hasta el punto de no permitir que se dijeran palabrotas cuando la quinceañera,  “the young lady”, estaba presente (Moss 2011, p.192) y es que Walsh en aquel tiempo tenía una hija de la misma edad.

 A la principal virtud de la película, la gestión de unos caracteres que mantienen la complejidad, la poesía y el fatalismo de la obra de Burnett, se le suman el resto de elementos que hacen atractivo cualquier filme de Walsh. En especial, el vigor narrativo y el ritmo endiablado en las secuencias de acción; ambos muy bien secundados por la fotografía de Tony Gaudio. De la técnica de Gaudio destacan la focalización en los responsables de cada escena, manteniendo difuminado al resto; el elegante movimiento de cámara de lo general a lo particular, o al revés, una constante que se repite en el arranque de cada secuencia; y la estilizada colocación de las luces en ciertas secuencias claves (5.10), todo de acuerdo a las pautas del género. 

Aunque visualmente por lo que más se recuerda el largometraje es por las tomas de la persecución en la ascensión a Mount Whitney (5.11) y por los planos aéreos de la caza en la sierra. Allí, en la cima, la narración con imágenes mantiene la tensión que requiere la trama con la ayuda impagable del gigantesco decorado natural que acentúa la soledad del héroe. Nunca el paisaje fue tan determinante para enfatizar el tono dramático en un noir, algo que era más frecuente en el western. Para Walsh, enseguida veremos, ambos géneros no eran tan diferentes como en un principio puedan parecer.

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio.

---

[1] Dos eran las razones que esgrimía Warner: lo bien que lo hizo Ida lupino en La pasión ciega, película de la que salió siendo una estrella; y las sospechas del aún tímido Comité de Actividades Antiamericanas acerca de Bogart y una supuesta pertenencia al partido comunista. Algo que se desmintió tras la comparecencia del actor, pero que provocó que Bogart, hasta ese momento poco activo políticamente, fuera con posterioridad simpatizante de los perjudicados por el senador McCarthy.

[2] Y cumplió su promesa, de hecho fue Ida Lupino la que propuso que Humphrey Bogart no participase en su siguiente policíaco: Out of the Fog (Anatole Litvak, 1941).

www.fernandodecea.com

2 X 1: "CRISIS" y "LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR" (Ingmar Bergman)

Crisis (Kris, 1946)

En nuestro afán por buscar películas interesantes para nuestra sección “dos por uno”, que no sean demasiado conocidas, al menos no por el gran público, nos hemos topado, nada menos, que con las dos primeras cintas de Ingmar Bergman.

En Crisis, su debut como director, Bergman se detiene en un pueblo pequeño donde vive Nelly con su madre de acogida. Cuando la joven cumple dieciocho años y acude por primera vez a un baile, aparece su madre biológica, ahora una prospera empresaria de una casa de modas. La recién llegada viene con la intención de llevarse a su hija, para hacer más fuerza trae a su amante, una especie de gigolo, que pronto se encariña con Nelly, todavía virgen.

La crisis del título surge cuando la adolescente se enamora del seductor y se va a vivir a la ciudad con su madre y con él. Mientras tanto la madre adoptiva se sumerge en una depresión causada por el abandono de su hija; la crisis llega hasta el hombre que vivía con ellas de huésped, otro más encandilado con Nelly.

 

Película típica de la primera etapa de Bergman, donde el pesimismo enraizado de los personajes es un reflejo del contexto social de posguerra que se vive en todo el mundo. Mientras ese ambiente propicia que en Estados Unidos se rueden películas de cine negro, Bergman hace lo propio con melodramas desesperados. La temática es muy diferente, pero no la estética, con el predominio de claroscuros y de exteriores nocturnos.

Claro que Bergman jugaba con ventaja debido a su previa experiencia teatral, una actividad que compaginó a lo largo de su carrera con el cine. “El teatro es mi esposa, el cine mi amante”, es una cita que se le atribuye al genial realizador escandinavo. Gracias a las tablas, el cineasta se encontraba muy cómodo dirigiendo a su equipo de técnicos para iluminar una puesta en escena expresionista.

 

Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)

La segunda cinta de Ingmar Bergman sigue por parecidos derroteros que la anterior: una pareja se conoce en la estación, ella está embarazada y no sabe de quién, él acaba de salir de la cárcel. Se enamoran y deciden vivir juntos. Al principio todo parece irles bien, tienen trabajo, consiguen un hogar donde vivir y deciden casarse. Pero es solo un espejismo: la vivienda forma parte de una estafa, y además pierden el trabajo al ser denunciados, injustamente, por robar. Nadie parece ayudarles, ni siquiera la iglesia...

De nuevo Bergman rueda un filme pesimista que navega entre la obra de Pál Fejös (Rayo de Sol) y la de Fritz Lang (en especial las películas de la etapa estadounidense: Furia y Solo se vive una vez), donde el mundo real se vuelve contra la pareja, señalada por un destino fatal mucho más fuerte que ellos.

 

Igual que en Crisis, la cinta cuenta con un narrador (en aquel largometraje era el propio autor, en Llueve sobre nuestro amor es el abogado de la pareja) en el que no cree ni el propio Bergman cuando señala el desenlace. Otra vez las luces y las sombras iluminan la puesta en escena, influenciada no solo por los directores señalados, sino también por el realismo poético francés del que bebe toda esta primera fase de la carrera del director.

Con alguna pincelada de lo que serían sus trabajos posteriores (la crítica abierta a la religión, la presencia de Gunnar Björnstrand, actor que formará parte de la troupe de Bergman a partir de ese momento) y con un final abierto, que no feliz, Bergman firma una cinta muy interesante.

www.fernandodecea.com

2 X 1: "SOLEDAD" y "RAYO DE SOL" (Pál Fejös)

Soledad (Lonesome, 1928)

Primera película importante del director húngaro Pál Fejös, también conocido como Paul Fejos. Se trata de un drama moderno, muy adelantado a su época, con una pareja protagonista que bien podría ser cualquiera de las del público: dos jóvenes muy normales, de la clase trabajadora que, en un principio no se conocen, y viven en una gran ciudad donde se sienten solos en medio de la muchedumbre.

Un fin de semana, se encuentran en un recinto ferial y se enamoran. Sólo la noche y el cierre de las atracciones interrumpen su pequeño idilio. Un incidente fortuito hace que se separen y se pierdan entre la multitud -verdadera enemiga de su felicidad y causante de su soledad-. Parece imposible que en la enorme y hostil urbe puedan volver a encontrarse…

Fejös dirige con sobriedad y habilidad (el manejo de extras es formidable) esta gran película muy en la línea de las cintas sociales de King Vidor o las de Fritz Lang (con el que aprendió el oficio). Un filme, por otra parte, muy influyente en cineastas posteriores del corte de Rossellini. De hecho, se anticipa a movimientos como el neorrealismo o el free cinema y casi introduce el realismo poético en Estados Unidos con esta sencilla obra.

Los personajes de Soledad son una constante en la obra de Fejös: cinco años más tarde el realizador volverá a proponer una historia parecida en la excelente Rayo de Sol, pero con un objetivo diferente: poner su granito de arena para evitar una guerra que parecía inminente.

Rayo de sol (Sonnenstrahl, 1933)

Coproducción franco-alemana en plena depresión económica, en el periodo entreguerras y en el año de la subida de Hitler al poder. Con esos antecedentes resulta casi inevitable el pesimismo con el que arranca la película: una pareja (aún no se conocen), cada uno por su lado, intentan suicidarse. Sólo el impulso de ayudarse uno al otro impide que sus planes se lleven a cabo. Gracias al rescate de ella en el último momento, él percibe una suma de dinero por parte del ayuntamiento. Con ese incentivo ambos deciden vivir juntos y enfrentarse a los problemas en común, e incluso permitirse el lujo de hacer planes de boda y de negocios. Cuando están a punto de alcanzar su sueño, un accidente parece que va a estropearlo todo de nuevo.

La película es una metáfora muy clara de la necesidad de entendimiento entre el pueblo alemán y el francés después de la sangrienta lucha en la Primera Guerra Mundial, donde el propio Fejös sirvió como soldado del Imperio Austro-Húngaro.

Rayo de sol, además, es una especie de continuación de Soledad si tenemos en cuenta la conclusión forzada e increíble de la cinta muda; un final que nadie se cree, y que se nos antoja que Fejös tampoco por el hecho de haberse decidido por una casualidad para solucionar la trama.

De Rayo de sol destaca la secuencia tenebrista y hasta expresionista del arranque, y las más optimistas en la agencia de viajes y en un centro comercial, donde ambos se imaginan una vida de lujo y una luna de miel por todo lo alto. 

La cinta es una curiosa mezcla entre el realismo poético que se hacía en Francia y el kammerspielfilm germano, con una pareja estelar muy representativa de esas dos cinematografías (recordemos que Gustav Fröhlich trabajó nada menos que en Metrópolis y en Asfalto; mientras Annabella lo hacía en La Bandera o en 14 de Julio entre muchas otras).

Por desgracia, las buenas intenciones de Fejös finalmente no se vieron reflejadas en la vida real: las dos potencias se volvieron a enfrentar en un conflicto bélico aún más sangriento. Sólo al final de la guerra, el entendimiento llegó a ser una realidad tras la aparición de la Comunidad Económica Europea.

www.fernandodecea.com

ESPECIAL EXPRESIONISMO (VI)

4. EVOLUCION, DECADENCIA E INFLUENCIA POSTERIOR.

4.1. Derivaciones expresionistas. El Kammerspielfilm- A parte del "Caligarismo", del Expresionismo arquitectónico, y de otras corrientes expresionistas cinematográficas que surgieron en los años veinte en Alemania, cabe destacar por su importancia el Kammerspielfilm (film de cámara) o también llamado Expresionismo Realista. Se inicia con la película de Lupu Pick El raíl (Scherben, 1921) y se basa en obras de pocos actores que se mueven en ambientes cotidianos, con ausencias de rótulos, donde lo que importa es visualizar los caracteres y la psicología de los personajes. 

 

Emil Jannings en "El Último" de Murnau

De nuevo es Murnau el director que encabeza el "cine de cámara". Para rodar estos filmes forma un grupo de profesionales entre los que se encuentran el célebre actor Emil Jannings, el guionista Carl Mayer (omnipresente en todo el Expresionismo) y el director de fotografía Karl Freund. La película representativa del Kammerspielfilm es El último (Der letzte mann, 1924) donde un portero de hotel, al llegar la hora de su retiro, se ve relegado a encargado del baño de caballeros. El drama del hombre privado de su uniforme, por el que sentían respeto sus vecinos, como si fuera un general, se presenta al espectador cargado de sentimientos. Con este filme se libera a la cámara, atada literalmente al cuerpo de Freund, se la "desencadena" como llaman los alemanes al objetivo en movimiento. Pese a estos novedosos elementos, los recursos expresionistas se suceden una y otra vez en contraposición al drama realista: Los juegos de luces, la deformación de la imagen (la puerta giratoria del hotel), el movimiento fantasmal del ascensor y la ausencia de protagonismo de los personajes secundarios, que sólo cobran vida en relación con el personaje central.

Las luces y las sombras protagonistas en "M" de Fritz Lang

La desintegración definitiva del movimiento en Alemania sobreviene con el advenimiento del nazismo. Una última película de este período es M. el vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. Aquí el criminal ya no es un monstruo como "Nosferatu" o "El Golem", es un pequeño burgués de apariencia normal que asesina niñas y que es juzgado por los propios delincuentes. La llegada del nazismo era tan evidente en este filme que Lang tuvo que emigrar forzosamente a Estados Unidos.

4.2. El Neoexpresionismo.- Fue en Hollywood precisamente donde el nuevo Expresionismo se instaló con más fuerza, en parte debido al exilio de ilustres directores centroeuropeos como Murnau, Lang y Von Sternberg, entre otros. Pero anteriormente, en la década de los años veinte, su influencia ya se dejó sentir en el mundo anglosajón. Autores tan importantes como John Ford o Alfred Hitchcok incorporaron elementos expresionistas a sus películas. En El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926) Hitchcock renuncia casi totalmente a los subtítulos fiel a la influencia alemana. En The Ring, otro largometraje de su etapa muda, vuelve a notarse la influencia expresionista patente en algunas metáforas y en la visualización sonora. 

John Ford y el Expresionismo: "El Delator"

Mientras tanto, Ford, en Cuatro hijos (Four sons, 1928), utiliza los decorados de Amanecer de Murnau y arranca la cinta de la misma forma que el director alemán hace en El Último (hasta el cartero del pequeño pueblo es un doble de Jannings con uniforme y todo). Aunque donde más se nota la influencia expresionista en Ford es en tres de su películas sonoras: El delator (The Informer, 1935), Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940) y El Fugitivo (The Fugitive, 1947). En ellas la atmósfera agobiante e irreal y la utilización de los claroscuros es bastante significativa.

Continuar leyendo

Leer el especial Expresionismo desde el inicio

ESPECIAL EXPRESIONISMO (V)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang (continuación):

Fritz Lang.- Comenzó en el mundo del cine como guionista, igual que su esposa Thea von Harbou. Aunque el siempre lo negó, su forma de hacer cine tiene una relación directa con el Expresionismo, tanto es así que estuvo a punto de dirigir El gabinete del doctor Caligari siendo sustituido finalmente por Wiene. Más que servir al movimiento, Lang se sirve de él en su propio interés. De esta forma en Las tres luces (Der müde Tod, 1921) utiliza la simbología que le proporciona una imagen y un decorado distorsionados a través del claroscuro, influencias directas del teatro de Reinhardt.

Las Tres Luces

Pero quizás la obra mas recordada de Lang en su etapa muda es Metrópolis (1927).  Cuando el movimiento expresionista agonizaba, Lang sorprendió al mundo cinematográfico con este filme, paradigma de lo que se llamó Expresionismo Arquitectónico o Lineal (no olvidemos los inicios de Lang como arquitecto). Lang se inspiró en un viaje que realizó a Nueva York para poner en práctica su idea de "la línea del cielo", por la cual todas las estructuras apuntaban hacia arriba.

"La línea del cielo" en Metrópolis

Los recursos expresionistas son evidentes en una cinta donde las máquinas cobran vida, donde los robots protagonizan la trama, donde los actores gesticulan hasta el paroxismo (véase el inventor interpretado por Klein-Rogge, o la falsa María, brillante Brigitte Helm).

La luz también juega un papel importante, pero no para distorsionar ambientes y personajes, sino para diferenciar socialmente la clase alta que vive en el exterior de la clase obrera perteneciente al mundo subterráneo. También para dar impresión sonora, como en los cuatro chorros de luz que salen de la sirena que anuncia el cambio de turno, o la sinfonía luminosa de las máquinas.

Disposición geométrica en las multitudes de Metrópolis

Otro de los logros de esta obra maestra es el manejo de las multitudes. Parte del mérito habrá que atribuírselo a Otto Rippert, cuya influencia en Metrópolis es notoria, no en vano Lang trabajó para él como guionista. Sólo hace falta ver Homunculus para darse cuenta de la similitud en la utilización de las masas en ambas películas. En el arranque de Metrópolis, un grupo de obreros caminan de manera uniforme, siempre con la cabeza agachada, sin que se les vea la cara, carentes de personalidad alguna; durante la inundación, la multitud que huye desesperadamente se amontona de forma piramidal sobre un islote apuntando hacia el cielo, rogando por la salvación; en la escena final, los obreros se aproximan formando un triángulo que apunta al centro de la imagen donde se encuentra la pareja protagonista. Son algunos de los ejemplos de las disposiciones geométricas que Lang ideó para dar mayor fuerza expresiva a las imágenes.

Continuar leyendo.


Leer el especial Expresionismo desde el inicio

ESPECIAL EXPRESIONISMO (IV)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang.- Wiene, tras algunos intentos, no consiguió mejorar ni siquiera igualar su obra maestra Caligari, además el mérito de esta película es tema de controversia pues algunos autores sostienen que tanto Carl Mayer, el guionista, como los directores artísticos tienen un peso mucho mayor que el director en la realización del filme. No ocurre lo mismo con los dos mejores cineastas que haya tenido nunca Alemania: Friederich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos llevaron el cine germánico a cotas jamás alcanzadas, si bien sus obras distan de la pureza de Caligari en cuanto a integración de todos los elementos expresionistas. De hecho, ninguno reconoció explícitamente estar integrado y ni siquiera de acuerdo con la corriente expresionista. Sin entrar en el debate de qué película pertenece al movimiento expresionista y cuál no, lo que sí se puede es analizar estos importantes autores y distinguir en sus obras las características propias del movimiento. 

Nosferatu, el vampiro

Murnau.- Fue discípulo de Max Reinhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) deben mucho a la puesta en escena de Reinhardt. Quizás sea esta la película más expresionista de las realizadas por Murnau.  Narra la leyenda del conde Drácula, que tantas veces fue llevada al cine. Los problemas con los derechos de autor, fueron los que llevaron al director a cambiar los nombres originales de los personajes: Conde Orlock o Nosferatu en vez de Drácula.
La película se aparta un poco de la corriente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de la naturaleza para expresar un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. Las olas rompiendo violentamente nos anuncian la llegada de Nosferatu a bordo de un barco fantasma. El aspecto desolado de los paisajes, que intercala el director en el viaje inicial del protagonista a Transilvania, también ayuda a crear esa atmósfera. 

Murnau no necesitó decorados expresionistas: tenía las calles de Bremen

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ritmo aterrador que impone el director. Las callejuelas de la ciudad no necesitan de decorados artificiales para expresar esa sensación de agobio. El edificio donde habita Nosferatu con fachadas inclinadas y casas agolpadas unas sobre otras, confiere el mismo sentimiento amenazante que los decorados pintados de Caligari. Este es realmente el mérito de Murnau: una realización expresionista sin el menor artificio.  


Por otro lado Murnau es fiel a los preceptos expresionistas en el momento en que utiliza los juegos de luces y sombras o cuando dirige a sus actores. El propio conde Orlock, interpretado por Max Schreck, es el típico personaje expresionista. A lo largo de la película su fisonomía se va haciendo cada vez más repelente, gracias a cambios de maquillaje progresivos. A su figura inquietante siempre le precede una sombra estilizada que se va agrandando por momentos. Tanto el dueño de la inmobiliaria como la protagonista, carecen de personalidad y su presencia sólo tiene el sentido que Nosferatu les confiere.  

Contrapicado de Nosferatu en el barco

Lo mismo se puede decir de los objetos animados que están presentes en su cine, véase la hamaca que continua moviéndose después de que su ocupante haya muerto y ya no se encuentre a bordo. O los ataúdes apilándose unos encima de otros. En lo que se refiere a su estilo narrativo se encuentran diferencias fundamentales con respecto al estatismo de Caligari: Murnau utiliza el montaje para inferir el estado de ansiedad que la acción requiere, y el manejo de la cámara es más dinámico. Los ángulos con los que presenta a Nosferatu en el barco, por ejemplo, hacen que la oblicuidad parezca proyectarle fuera de la pantalla.

Continuar leyendo.


Leer el especial Expresionismo desde el inicio

COLABORACIÓN: TIM BURTON (Marcos Marcos Arza)

Volvemos a contar con la colaboración de Ariodante, y de nuevo nos habla de libros de cine. Esta vez se trata de un ensayo sobre el director gótico por excelencia. Os dejo con Ariodante y su artículo y os animo a colaborar, siempre que queráis, con este espacio:



Ed.Cátedra,
Colección Signo e Imagen / Cineastas,
Madrid, 2010 (3ª edición actualizada),
345 páginas.
ISBN: 978-84-3762682-6

Publicado en su primera edición en el año 2004, Cátedra acaba de lanzar al mercado la tercera edición actualizada del ensayo de Marcos Marcos Arza dedicado al director norteamericano Tim Burton. Una excelente ocasión para volver sobre este cineasta, muy prometedor en los primeros pasos dados en la industria cinematográfica, responsable de algunas de las obras más notables del género fantástico realizadas durante las décadas 80 y 90 del pasado siglo XX y que, lamentablemente, parece ir apagándose en el firmamento hollywoodiense, a pesar de encontrarse en activo y en un momento vital todavía, potencialmente, productivo.

Nacido en Burbank, condado de Los Ángeles (California) en 1958, Tim Burton vivió desde niño en un entorno singular diríase que predispuesto para el mundo del cine y el espectáculo. A pocos metros de donde transcurre su infancia, la Columbia, la Warner Bros y la Disney tenían situados los famosos estudios en los que fabricaban los sueños de millones de espectadores sentados ante la pantalla. No extraña, por tanto, que el niño Tim Burton sintiese el poderoso influjo ambiental, e imbuido de atmósfera tan fabulosa, quisiera ser, de mayor, nada menos que Vincent Price.

«Consumidor compulsivo de televisión, aficionado a los cómics, obsesionado con el mundo del juguete, cinéfilo obsesivo y libre de prejuicios hacia los títulos de terror y ciencia ficción (fueran de la serie que fueran), los filmes de Burton vienen a ser algo así como la reformulación de toda una tradición cultural filtrada a través de la óptica contemporánea en su vertiente posmodernista.» (pág. 15).
Con estas palabras resume el autor de la presente monografía los cimientos sobre los que Burton ha construido un universo imaginativo de lo más atractivo, como pocos otros ha dado el cine de nuestros días. Que la rica tradición audiovisual de un siglo, recogida por Tim Burton en su obra, haya sido acrisolada, como sostiene el autor del ensayo, por una óptica posmodernista, es, sin embargo, una afirmación controvertible, que depende, entre otras cosas, de lo que quepa entender por «posmodernismo». Término de connotaciones más ideológicas y sociológicas que artísticas, convocarlo en un contexto cinematográfico constituye un recurso tan acomodaticio y fútil como seguir acudiendo al auxilio de expresiones del tipo «cine independiente», «cine comercial/no comercial» o de «tercera vía».

El caso de Tim Burton es que —genio y figura del séptimo arte hasta la sepultura— evidencia desde los primeros cortos y fotogramas rodados un profundo respeto por la tradición y el clasicismo cinematográficos. En el primer cortometraje, Vincent (1982), ofrece un emotivo homenaje a uno de sus personajes fetiche: Vincent Price, célebre y prolífico actor, habitual en el cine fantástico y de terror, donde se ha ganado un puesto de honor en el olimpo del género, junto a Boris Karloff y Bela Lugosi, entre otros monstruos del cine «de miedo». En el último filme rodado hasta la fecha, Alicia en el país de las maravillas (2010), Burton ha recuperado (malogradamente, según dictamen crítico casi unánime) un texto inmortal de la literatura universal salido de la imaginación de Lewis Caroll. En el ínterin de estos títulos, vive y bebe en todo momento del cine clásico con conmovedora inclinación y pasión. Desde el expresionismo y el sesgo gótico, apreciables en las películas del doctor Caligari, el fantasma de la ópera, de F. W. Murnau o de Fritz Lang, pasando por las series de televisión y los largometrajes serie B de los años 50 y 60, por el terror manufacturado en los estudios de la Universal y la Hammer, por los muñecos animados del gran director artístico Ray Harryhausen, por el horror de los relatos Edgar Allan Poe según la mirada de Roger Corman, prácticamente toda la historia del cine de misterio y de terror queda registrado en la receptiva retina de Burton. Todo este rico material recreará Burton en sus filmes, unos más afortunados que otros, según los casos, pero partícipes, en su mayor parte, de un «universo propio».

La dualidad estética y moral de la monstruosidad; la inocencia; la ausencia del padre; la soledad de la infancia; la cara oculta de la vida cotidiana oculta tras el espejo; la presencia inquietante de la muerte en cada momento de la existencia humana; la fuerza de la creatividad, en fin, como valor superior del hombre, conforman buena parte de las obsesiones artísticas que Burton ha transformado en historias francamente extraordinarias.

A lo largo de un lustro, Tim Burton logra culminar tres indiscutibles masterpieces de la historia del cine: Eduardo manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare before Christmas, 1993) y Ed Wood (1994). Junto a este trío de ases, realiza también otras películas poderosas y convincentes: Bitelchus (Beetlejuice, 1989) y las dos primeras entregas de Batman (1989 y 1992). Posteriormente, sólo Big Fish (2004) y La novia cadáver (The Corpse Bride, 2005) consiguen mantener en pie el «universo propio» burtoniano y la calidad de su trabajo, aunque no la entereza de una obra, mermada por producciones no sólo fallidas sino incluso desanimadas (sin alma) y desfallecidas, adjetivos éstos que incluso en Tim Burton no pueden tomarse como un elogio. Nos referimos a las muy desafortunadas Sleepy Hollow (1999), El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), Sweeney Todd: el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) y la ya mencionada Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010).

Una obra tan meritoria como la de Burton no merece ser arrinconada en un oscuro sótano o enterrada en el olvido. Es de esperar, entonces, que todavía pueda sacar de la chistera otras criaturas monstruosamente encantadoras que aviven las fantasías del espectador y lo transporten por las noches al reino de las pesadillas.


Ariodante
Noviembre 2010

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 6 al 12 de marzo de 2009)

Presentamos hoy una tabla de recomendaciones muy especial. Gracias a utilizar las programaciones de las cadenas autonómicas y nacionales en su conjunto, y si exceptuamos los primeros diez años de la pasada centuria, tenemos filmes representativos de todas las décadas del siglo XX y del XXI. Entre ellos, dos de los últimos trabajos de Woody Allen; una pareja de cintas de John Ford; comedias románticas de Rob Reiner o Norman Jewison; no faltan westerns de Anthony Mann, Budd Boetticher, Don Siegel o Robert Mulligan; ni largometrajes de ciencia ficción como Gattaca, Starman o El Planeta de los Simios; ni tampoco películas producidas en España y dirigidas por Garci o Bardem. ¡Saludos y buenas grabaciones!

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Young Sánchez (Mario Camus, 1963). Julián Mateos, Carlos Otero. (Popular TV, viernes 6 a las 16:15)

Los años sesenta en Europa se identifican con el cambio generacional y formal del cine en casi todos los países. "Revoluciones" culturales como el "Free Cinema" o la "Nouvelle Vague" salpicaron de frescura el panorama cinematográfico del continente. Hasta España, sumergida en un régimen duro y censor, tuvo una tímida renovación que se conoce con el nombre de "El Nuevo Cine Español". Nuevos autores -y productores- intentaron hacer un cine moderno, realista y más centrado en los problemas sociales que en los típicos géneros arcaicos (folclore, historia, comedia, etc.). Mario Camus fue uno de aquellos pioneros de la nueva ola, que por desgracia se quedó en marejadilla a causa de una represión más dura y un rechazo por parte del público, poco acostumbrado a estas novedades. Young Sánchez pertenece a este movimiento y es una de las primeras cintas de Camus.

El relato del boxeador que da título a la película (muy buen trabajo el de Julián Mateos, premiado en algún festival), que comienza su andadura como profesional, sirvió al director para adentrarse en el realismo. Con los ingredientes característicos del género pugilístico (los combates, el juego sucio, el aprendizaje, la lealtad entre alumno y maestro, etc.) juega Mario Camus para presentar un buen ejercicio de estilo, con secuencias muy bien rodadas, como las del footing o el duelo en la playa.

Sin embargo es un cine formalista que no acaba de encontrar su sitio. La cinta se encuentra a caballo entre el naturalismo francés de Bresson (secuencias detallistas de la preparación para el combate o los entrenamientos); el Neorrealismo italiano, con escenas documentales del público que asiste al espectáculo -y mira a la cámara sorprendido- y actores que son púgiles de verdad; y el género negro estadounidense, con la inclusión de mansiones y automóviles que parecen extraídos de un barrio lujoso de Los Ángeles.

Vista hoy se resiente de algunos fallos en las largas secuencias de los combates, pero es meritorio el intento del realizador por ayudar a cambiar el cine de la época. Con esa finalidad, Camus se hace con la historia -y el excelente guión- de Ignacio Aldecoa. El escritor incluye tres o cuatro personajes que giran alrededor del protagonista y que ayudan a configurar su personalidad: el entrenador y consejero, origen del conflicto interno de Young; su amigo, un boxeador en decadencia, que se convierte en una referencia constante de lo que le puede deparar el futuro y, por tanto, rechazable; y un manager mafioso, que pretende exprimirle al máximo.

Pero lo más destacable de todo el filme es su conclusión. Un final no esperado, que se aparta de la línea clásica, moralizante y previsible y que, milagrosamente, supera la censura para quedarse en la historia de nuestro cine como un loable ensayo de disidencia.



Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder de Otto Preminger, 1959). James Stewart, Lee Remick. (Telemadrid y La Otra, sábado 7 a las 01:15 y martes 10 a las 22:40, respectivamente)

Pocas cintas consiguen atraer la atención del espectador justo antes de que comience la acción. En Anatomía de un Asesinato, su director lo logra plenamente gracias a una excelente música de Duke Ellington – homenajeado en la película con un pequeño papel- y a unos famosos créditos del especialista Saul Bass: unos siniestros recortes de lo que parece ser un muñeco; un cadáver de papel… leer más



El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Kaligari de Robert Wiene, 1919). Werner Krauss, Conradt Veidt. (Canal 300, domingo 8 y lunes 9 a las 04:15 y 05:50, respectivamente)

Película definitiva sobre un movimiento expresionista que llega algo tarde a la gran pantalla, pero de forma espectacular. Para algunos es la primera cinta verdadera de terror y, desde luego, una obra maestra del cine de todos los tiempos. Narra los crímenes de un inquietante sonámbulo (Cesare), que es sometido a la voluntad del Dr. Caligari por medio de la hipnosis.

La importancia del filme es tal que dio origen a un subgénero que se llamó "Caligarismo", y que podría definirse como el expresionismo en su estado más puro. Así, la película está rodada en interiores, con unos decorados pintados en tela que son la clave del éxito del filme. Las perspectivas imposibles, las ventanas torcidas, los tejados inclinados y los caminos tortuosos reflejan el estado de ánimo de los personajes. Los actores protagonistas, Werner Krauss (Caligari) y Conradt Veidt (Cesare), interpretan de manera estilizada. Una actuación basada en movimientos eléctricos; exageración perfectamente estudiada e intencionada para que forme parte de un todo armónico representativo del movimiento al que pertenece.

Gran parte del merito de la película –como poco a partes iguales con el director Robert Wiene- corre a cargo de los guionistas Mayer y Janowitz y de los decoradores Warm, Reimann y Rohrig. Con respecto al guión, decir que trataba de construir una metáfora sobre la utilización que el Estado alemán hizo del pueblo durante la Primera Guerra Mundial. De esta forma Caligari era el gobierno y Cesare el hipnotizado pueblo que combatía. Demasiado fuerte para la época, lo que provocó un cambio de la trama, de tal forma que todo pareciera la invención de un loco. Esta ambigüedad final es parte del atractivo del largometraje.

Por último, una curiosidad: la cinta, producida por el legendario Erich Pommer, fue inicialmente encargada a Fritz Lang. El director de Metrópolis rehusó la oferta, pero aportó alguna idea interesante. Le propuso al guionista Hans Janowitz que incluyera una escena inicial y otra final, en un jardín del sanatorio, libre de toda estilización expresionista para diferenciar lo real de lo imaginario. Así se hizo.



La Mujer del Teniente francés (The French Lieutenant’s Woman de Karel Reisz, 1981). Meryl Streep, Jeremy Irons. (TV3, domingo 8 a las 23:20)

Reputada película en su momento, aunque excesivamente literaria, es este filme de Reisz, que se aleja sensiblemente del movimiento “Free Cinema” británico, del que fue un claro exponente. Con un guión especular, la acción transcurre en paralelo entre la realización de una película y la historia que se quiere representar. En el rodaje, los actores mantienen una relación que tiene más de un punto en común con la que se establece en la ficción. Con esta trama original el director nos propone un melodrama victoriano que se refleja en la vida real. Es una estructura narrativa que se ha repetido bastante y que recuerda, en su aspecto formal, a la Noche Americana (La Nuit Americaine, 1973) de Francois Truffaut.