LA ESTRELLA AZUL (Javier Macipe, 2023)

Penúltima jornada, ayer, en el XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, y hasta ahora la mejor de todas gracias al visionado de una película maravillosa: La estrella azul del joven director Javier Macipe, que acudió a la sala a presentar su largometraje. Macipe habló del rodaje accidentado de la cinta (nada menos que 10 años de producción desde que comenzó a escribirse el guion y, claro, con la pandemia por medio) y se sentó entre el público para ver su obra. Me imagino que salió contento de la sala dado el larguísimo aplauso que el público de forma unánime le dedicó al filme.

La estrella azul narra el viaje que Mauricio Aznar (Pepe Lorente), personaje real, cantante del grupo de rock aragonés Más Birras, hizo a Argentina en los años noventa para salir de una depresión e intentar recuperar de nuevo su vocación. Mauricio iba buscando la casa donde vivió y compuso sus canciones Atahualpa Yupanqui, pero finalmente se instaló en Santiago del Estero donde conoció al músico Carlos Carabajal y a toda su familia.

La cinta trata, por tanto, del viaje existencial de un músico en crisis que halla su Shangri-La particular en una ciudad de Argentina y en concreto en el seno de una familia de músicos especializados en la chacarera (ritmo y danza tradicional argentina). El encuentro entre Mauricio y Carlos, un viejo músico que acoge al roquero español como si fuera su hijo o su alumno, es un hito en la vida de Mauricio, que pronto recupera el ánimo para tocar música.

La cinta se estructura en tres partes muy diferenciadas, la primera en Zaragoza, la segunda en Argentina y la tercera de vuelta a España. En cada una de ellas, pero en especial en la segunda, la película brilla por todos lados. Hay planos excelentes que ya por sí solos son un prodigio (el caballo acercándose a saludar, una orquesta en un bar, la imagen metafórica de Carlos sentado al lado de un viejo árbol, y un largo etcétera), pero además la música es magnífica y se presenta como una suerte de aprendizaje por parte de Mauricio.

En La estrella azul no falta el humor, pero tampoco el drama, incluso la tragedia, para una cinta que, en palabras del director, «no es un biopic, sino un viaje de un músico que renunció al éxito». De esta excelente película destaca la conclusión cuando Macipe, entusiasmado con su obra, quiere hacer partícipe al público de la experiencia de haberla rodado y filma un sorprendente final a lo Fellini en Y la nave va. Un final que deja buen sabor de boca como remate de una película a la que se augura mucho éxito.  

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LA LEYENDA DEL PIANISTA EN EL OCÉANO (La leggenda del pianista sull'oceano de Giuseppe Tornatore, 1998)

Regresamos de unas extrañas vacaciones a la "nueva normalidad" con un merecido homenaje a una enorme figura recientemente fallecida, al responsable de cientos de composiciones inolvidables que desde siempre han escoltado con sus melodías nuestros recuerdos cinéfilos:

 La leyenda del pianista en el océano cuenta la historia de Novecento, un niño nacido con el comienzo del siglo XX en el trasatlántico “Virginian”. El bebé es educado por un fogonero y crece sin pisar tierra. Pronto descubre que tiene el don de la música y se convierte en el pianista de a bordo. Novecento (Tim Roth) toca para unos y para otros: se cría entre la marinería, en la sala de calderas, pero viste sus mejores galas cuando actúa para los ricachones de primera, y se codea con ellos gracias a sus éxitos musicales. Cuando el amor le insta por fin a abandonar el buque, el miedo a un mundo desconocido le hace desistir: “la tierra es un barco demasiado grande…”.

Basada en el monólogo “Novecento” de Alessandro Baricco, el director Giuseppe Tornatore escribe una historia que navega con armonía entre la realidad y la fantasía. Es una fábula que dirige con habilidad valiéndose de una compleja estructura en flashback. Max, el narrador de la película, cuenta de forma exagerada la historia de su amigo Novecento. El dependiente de la casa de empeños donde Max ha tenido que llevar su trompeta es el sujeto pasivo de la cinta, es decir, la audiencia. “Nunca estarás acabado mientras tengas una buena historia que contar y alguien a quien contársela”, le dice el músico al prestamista para hacernos entender que parte de la historia es inventada; y para ayudar a mantener ese halo de leyenda tan atractivo que se crea desde el primer fotograma cuando vemos la Estatua de la Libertad aparecer entre la bruma.

Desde luego, nadie como Tornatore ⸺con la inestimable ayuda de Ennio Morricone⸺ para rodar este largometraje nostálgico. Igual que en Cinema Paradiso, ambos vuelven a narrar desde el punto de vista de un niño en un arranque del todo fantástico donde el “Virginian” es “una cuna del tamaño de un barco”. El moisés de fortuna que sirve de cama para el chico, cuelga de los baos de la cálida sala de máquinas y se mece con el balance del barco al son de las notas de Morricone. Cuando Novecento se queda huérfano, descubre los lujosos salones del barco como si fuera un mundo mágico. La primera vez que ve el piano, toca el instrumento musical con prodigio, de forma milagrosa.

A partir de aquí, el desarrollo del filme se gestiona con elipsis y flashbacks que miran hacia el pasado con melancolía a través de las imágenes de una época que ya no existe. Son años donde los enormes trasatlánticos compiten en tonelaje, velocidad y lujo; mientras los emigrantes cada vez más numerosos se hacinan en sollados de tercera, como si fueran prisioneros en barracones de campos de concentración.

En esta maravillosa historia, los rasgos fellinianos de la película, y la influencia del maestro italiano sobre su compatriota Tornatore, son tan evidentes como adecuados para una fábula como la de “Novecento”. Se notan en la aproximación al falso documental cuando se ve al protagonista fotografiado con las más influyentes personalidades; pero también en el delirio de las fiestas de los locos años veinte, en el dibujo de los personajes y, en general, en el tono fantástico del largometraje. 

De las muchas escenas dignas de mención, destaca la del primer encuentro entre Max y Novecento cuando ambos se dejan llevar, literalmente, por la música: en medio de un temporal, Novecento suelta el piano de cola para que se mueva por el salón de baile como si fuera una atracción de feria. Mientras él toca, Max se agarra como puede hipnotizado por la melodía y divertido por el “paseo”.

El duelo de pianistas, el sorprendente encendido del cigarrillo con las cuerdas del piano al rojo vivo, y la grabación del disco en la que Tornatore define con imágenes lo que es un amor platónico, son otras secuencias para enmarcar. Todas ellas con el denominador común de la excelente banda sonora compuesta por otra leyenda: Ennio Morricone.

Descansa en paz, maestro.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La leyenda del pianista en el océano en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: “INOCENCIA SIN DEFENSA” y “LOS MISTERIOS DEL ORGANISMO” (Dusan Makavejev)

Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)

Uno de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue, sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso experimental y provocativo.

Las películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas, pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava, producida en plena ocupación nazi.

La cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor, director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista, director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.

Makavejev se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de Praga.

La película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi toda su obra.

Los misterios del organismo (W.R.-Misterije organizma,1971)

El siguiente largometraje de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de otro tipo.

El grupo que se somete al tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa. Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho. Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron del metraje.

De nuevo el humor del director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar a un famoso patinador soviético.

El realizador vuelve al tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo, lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.

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Y LA NAVE VA (E la nave va de Federico Fellini, 1983)

Después del relativo fracaso de La ciudad de las mujeres (1980) y de las acusaciones de producir un cine excesivo y repetitivo, Fellini se replanteó su carrera y acudió a un antiguo guion de su colaborador de siempre, Tonino Guerra. La idea era dar vida a un proyecto que trataba del asesinato de Sarajevo y que, por tanto, se iba a estructurar en torno al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Una especie de falso documental al estilo de Los Clowns (1970), pero más sencillo, incluso en blanco y negro, todo para darle un poco de aire fresco a su abigarrado manierismo del que tanto se quejaba la audiencia. Poco a poco la producción fue creciendo hasta tomar la forma de una de las más bellas cintas de Fellini:  

En 1914, justo antes del comienzo de la Gran Guerra, sale del puerto de Nápoles el trasatlántico “Gloria N” con las cenizas de la soprano Edmea Tetua. El destino del barco es la isla de Erimo donde los pasajeros celebrarán un funeral y esparcirán las cenizas de la célebre cantante de ópera. Como siempre, Fellini se dejó llevar más por los personajes que por la historia y, aunque la película no es tan barroca como anteriores proyectos, y hasta parece seguir una trama sencilla y lineal, sí que posee el sello inconfundible del director. En el arranque en blanco y negro, la algarabía del puerto de Nápoles recuerda mucho a los festejos de Borgo en Amarcord, obra mayor de Fellini donde la presencia simbólica y fantástica del trasatlántico “Rex” anticipa el “Gloria N” de Y la nave va.

Por supuesto todo el barco y el entorno de Y la nave va se elaboraron intencionadamente en el estudio —“¡Qué maravilla, parece un decorado!”, exclama uno de los pasajeros del “Gloria N” al tiempo que mira el océano de goma espuma—. Un diseño de producción que superó a todos los anteriores gracias a la magia de Dante Ferretti. Precisamente, esos decorados hiperrealistas fabricados en Cinecittà y la presencia del narrador (Orlando), testigo de la acción, son otros elementos vinculados a la obra del realizador. 

Orlando es el conductor de un argumento que sigue más o menos la fórmula de la crónica, pero además es el álter ego de Fellini —hasta se parece físicamente—. Es un reportero que podría ser Marcello Mastroianni en La dolce vita, el propio Fellini en Los Clowns, o Sergio Rubini en Entrevista, y que igual que todos ellos es incapaz de abstraerse de la trama y limitarse a ser mero testigo. Tanto es así, que al final se convierte en el personaje principal: un periodista maduro que añora la juventud, se enamora, y finalmente se salva del naufragio junto a un rinoceronte. Extraña conclusión que recuerda el monstruo que se encontraba Mastroianni en la playa de La dolce vita.

Para explicar el significado de la presencia del enorme animal a bordo del “Gloria N”, y sobre el que Fellini nunca quiso pronunciarse, se podría interpretar que los pasajeros viajan con una bestia en su interior, ajenos a la guerra que se les avecina. En un momento determinado el animal comienza a oler mal y hay que airearlo. A partir de ese instante todo se complica: el trasatlántico da asilo a unos refugiados serbios perseguidos por un acorazado futurista. La situación alerta a los pasajeros que por fin son conscientes de hallarse en medio de un conflicto bélico.

Personajes de un guion colectivo, que se clasifican según el lugar que ocupan: los pasajeros de la clase social alta viajan en las cubiertas superiores, mientras que los refugiados se amontonan en cubierta. Los marineros alimentan la caldera en las máquinas, los camareros y cocineros habitan las cocinas y todo lo hacen de forma frenética, al menos así lo ve Fellini que recoge sus acciones a cámara rápida. Sólo cuando los camareros penetran en el lujoso comedor, la acción se ralentiza para que el propio objetivo sucumba a dicha taxonomía espacial.

A partir de esta separación vertical, se establecen las relaciones: los de calderas admiran a los cantantes que se han dignado visitarles (eso sí desde lo alto y a mucha distancia); los ricos ven cómo bailan los refugiados y algunos se atreven a bajar a la cubierta y divertirse con ellos; una pasajera ninfómana se insinúa a camareros y gitanos; la joven Dorotea se enamora de un terrorista eslavo y se va con él, etc.

Todas estas combinaciones de personajes y situaciones configuran una película cuya puesta en escena es operística. No sólo por la trama (basada en los funerales de María Callas), sino por la disposición de los pasajeros en las secuencias donde cantan a coro pasajes de Rossini o Verdi. La del arranque y la apoteosis final donde se interpreta “La fuerza del destino” son las más notables, pero también el duelo de tenores en la sala de calderas, o el “Glas-Concertino” de los dos hermanos en la cocina, sobresalen en una banda sonora espectacular a cargo de Gianfranco Plenizio. Música digna de la obra maestra que es Y la nave va.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Y la nave va en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "LA MACCHINA AMMAZZACATTIVI" y "DÓNDE ESTÁ LA LIBERTAD" (Roberto Rossellini)

La macchina ammazzacattivi (1952)

El creador del neorrealismo fue también el primero que se colocó en la disidencia. Hablamos de Rosselli, claro, aunque la afirmación anterior no debe tomarse al pie de la letra porque el cambio no fue tan radical. En efecto, Roberto Rossellini, creador de la célebre e influyente trilogía neorrealista (Roma ciudad abierta, Paisá, Alemania año cero), afrontó la década de los cincuenta con una serie de películas protagonizadas por su nueva musa, Ingrid Bergman, no como una ruptura total con el movimiento que creó, sino más bien como una evolución hacia lo que se ha llamado cine moderno.

No obstante, entre Europa ‘51 (1952) y su obra maestra Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), el director italiano realizó dos rarezas que aún navegaban a caballo del neorrealismo, aunque ninguna de las dos pueda considerarse un ejemplo puro de dicha corriente. Son dos tragicomedias que el realizador se planteó como un divertimento, y que vistas hoy en día se nos antojan un par de joyas necesitadas de urgente reivindicación.

La primera, La macchina ammazzacattivi, la más neorrealista de las dos, en realidad fue rodada en 1948 y permaneció congelada cuatro años hasta su estreno. Se trata de una variedad fantástica del movimiento, igual que su coetánea Milagro en Milán (Vittorio de Sica, 1951). La trama es tan increíble como la cinta de De Sica: un fotógrafo cree que se le ha aparecido el santo patrón del pueblo, cuando en realidad ha sido el mismísimo demonio. El ángel caído le otorga un curioso, pero letal poder: acabar con la vida de los que fotografía. El hombre usa lo que cree que es un milagro para eliminar a los malvados, pero pronto se da cuenta de que algo falla: cuando mata a uno, surgen dos peores.

El filme es una crítica social en toda regla contra lo mucho que hay de malo en el ser humano. Rossellini no deja títere con cabeza y arremete contra todo lo que ve. Aunque nadie en la cinta es bueno, los políticos se llevan la peor parte al ser los blancos preferidos del realizador.

Para que la acidez del mensaje no deje un mal recuerdo, el inteligente cineasta utiliza con habilidad el humor negro, la comedia y los trucos cinematográficos a lo Méliès. Esto último como si fuera una suerte de ejercicio nostálgico para homenajear a las películas mudas clásicas, precisamente cuando él se encontraba al frente del cine más moderno.  

Dónde está la libertad (Dov’è la libertà…, 1954)

El siguiente largometraje de Rossellini, justo antes de Te querré siempre, es otra comedia sarcástica en contra de lo peor del ser humano, quizás más corrosiva que la anterior en cuanto narra las desventuras de un presidiario, que prefiere volver a ingresar en la cárcel antes de pasar un día más “libre”. Cortada por los productores, con escenas rodadas por Fellini y Monicelli, la cinta fue un fracaso en su día; no obstante, y contra todo pronóstico, la película ha mejorado sensiblemente con el tiempo.

Al ser un actor archiconocido (Totò) el protagonista de la cinta, Rossellini se aleja premeditadamente de los preceptos del neorrealismo. Y lo hace con buen criterio porque de todas formas la trama no puede ser más surrealista. Solo hay que ver cómo arranca el filme: con el juicio más absurdo de la historia cuando el acusado no desea otra cosa que volver a ser encerrado; mientras, el abogado, el fiscal y el juez no saben a qué atenerse.

A partir de esta escena, un largo flashback explica cómo se ha llegado a esa situación, cómo Totò ha buscado por todos los medios vivir una vida normal sin conseguirlo. Desde que sale de la cárcel, Totò busca en vano una mujer con la que casarse y comenzar una nueva vida, pero se encuentra con toda clase de gente que solo quiere aprovecharse de él: así, unas parejas de baile de un maratón quieren estafarle; un antiguo compañero de celda lo usa para introducir dinero falso; y, ––lo peor para el final–– su familia política pretende que vuelva a cometer asesinato para librarse de un judío, ¡que acaba de regresar de Auschwitz!, para reclamar lo que es suyo.

Descontento con la sociedad ––como el propio Rossellini–– Totò pergeña un plan para volver a ingresar en su celda. En el juicio, las cosas suceden al revés: Totò apoya al fiscal y pone en entredicho al abogado; todo con tal de volver a prisión, a su particular paraíso en la tierra.

Dónde está la libertad es, por tanto, una paradoja del absurdo, otra tragicomedia con el trasfondo crítico hacia una sociedad de la que es difícil enorgullecerse. Igual que en La macchina ammazzacattivi, Rossellini propone una sátira exagerada, nada real, con el propósito de denunciar la pérdida de valores de toda una generación. Para el director, el ser humano medio que transita en la posguerra es un hombre que vive a costa de los demás, un ser que navega a la deriva sin saber qué hacer, un egoísta que es capaz de todo para salir adelante, como si aún se hallase en el interior del conflicto armado donde todo valía con tal de sobrevivir.

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2 X 1: "ENSAYO DE ORQUESTA" y "LA CIUDAD DE LAS MUJERES" (Federico Fellini)

Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1979)

A finales de los setenta, el director Federico Fellini, en opinión de público y crítica de la época, entró en un profundo bache donde se le tachaba de redundante, de repetir una y otra vez sus obsesiones particulares, de rodar con un manierismo excesivo dando rienda suelta a una libre interpretación onírica y hasta delirante de lo que entendía como cine.

En esta situación, y justo antes de realizar una de sus obras maestras (Y la nave va, 1983), Fellini filmó dos películas que son de las más desconocidas de su carrera, pero que encierran no pocos aciertos, y que vistas hoy en día, con la suficiente perspectiva, son un ejemplo más del personal estilo creativo del maestro italiano.

En Ensayo de orquesta, la primera de ellas, la orquesta del título se reúne en una antigua capilla medieval para trabajar. La llegada de los músicos y la opinión de cada uno de ellos acerca de la importancia de sus respectivos instrumentos, son grabadas por la televisión. Después de un primer ensayo, el director de la orquesta hace un receso para descansar. Entonces, los músicos más jóvenes inician una rebelión en contra del líder, algo que no secundan los mayores. Todo se descontrola mientras que el director, que no entiende los nuevos tiempos, añora épocas más felices.

La cinta arranca como un falso documental, algo nada nuevo en la obra de Fellini (véanse Los clowns o Entrevista, por poner solo dos ejemplos), pero poco a poco se va convirtiendo en una alegoría de la situación política en Italia. La revuelta de los músicos es tan caótica como las sucesivas idas y venidas de los diferentes gobiernos transalpinos. 

En la película, llega un momento en el que el teórico orden se vuelve del revés ––incluso se llegan a producir víctimas–– a pesar de la resistencia del director, y de las opiniones del veterano conserje. Está claro que ambos pertenecen al viejo régimen, el mismo que intenta volver a poner las cosas en su sitio…

La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980)

El siguiente largometraje del realizador italiano tiene también cierta estructura documental, pero enseguida se introduce en el particular mundo del cineasta hasta convertirse en casi un remake de su obra magna, Fellini ocho y medio.

La trama arranca de la misma forma que “Alicia en el país de las maravillas”, con Marcello Mastroianni ––actor fetiche de Fellini y alter ego del director––, persiguiendo por el campo a una mujer que se ha bajado del tren donde ambos viajaban. La enigmática joven se pierde entre la espesura del bosque y Marcello llega a una ciudad donde solo viven mujeres. El filme entonces se adentra en lo que parece una reivindicación feminista en toda regla. Las mujeres ignoran a Marcello y se suceden toda clase de cuadros feministas exagerados donde ellas se reivindican frente al hombre en cada una de las facetas de la vida. Precisamente, el representante masculino que vive en la singular población es un macho caricaturizado al máximo. Digamos que ese es el tope al que llega Fellini en su crítica al machismo, a partir de aquí la trama va transformándose paulatinamente desde esa denuncia hasta los recuerdos de Marcello. Así, el protagonista repasa las mujeres que ha conocido a lo largo de su existencia: su madre, la criada, sus amantes, etc., todas las que han pasado por su vida y han dejado huella.

Es decir, a medida que avanza el metraje, el mensaje igualitario va perdiendo fuerza en favor de la visión personal que Fellini tiene de las mujeres. Un engaño del director hacia el público femenino (alguna seguro que no se lo habrá perdonado) con secuencias y escenas calcadas de previos proyectos (la llegada nocturna del avión con luces de colores es tan espectacular como la del trasatlántico en Amarcord; no falta el circo ni las atracciones de feria; ni los decorados tan evidentes como ese mar de plástico que pronto utilizará en Y la nave va) donde Ocho y medio es la referencia que se lleva la palma.

En efecto, la cinta evoca aquella tan genial solo que ahora Fellini rueda en color y utiliza actrices menos conocidas que las Anouk Aimée o Giulietta Masina. Lo mejor de La ciudad de las mujeres es la montaña rusa del final, en la que Marcello va recorriendo escenas de su propia vida, de una mujer a otra, subiendo y bajando por la atracción de feria, que no es otra cosa que una metáfora de los altibajos de la existencia del protagonista.

Como se ha dicho, muchos le reprocharon esa repetición constante de ideas, y el barroquismo con el que las exponía. Fellini se dio cuenta de la situación y quiso enmendarse con su siguiente filme: una historia que en un principio narraba el comienzo de la Primera Guerra Mundial, en blanco y negro, y también con formato de falso documental. No obstante, lo que iba a ser un filme rupturista en cuanto a forma y fondo se transformó en una de sus mejores cintas donde no solo no traicionó a su estilo, sino que acaso lo mejoró. Hablamos, por supuesto, de Y la nave va…

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2 X 1: "EL CAMINO DE LA ESPERANZA" y "LA CIUDAD SE DEFIENDE" (Pietro Germi) (I)

El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950)

El drama de la inmigración ha sido siempre un tema muy tratado en el cine, en general, y en el neorrealismo, en particular. El nuevo movimiento creado a mediados de los años cuarenta ofreció dentro del panorama cinematográfico diversificaciones tan interesantes como las relativas a la guerra recién acabada, las referidas a la etapa de la crónica, o las que tenían que ver con la clase obrera.

Dentro de este último subgénero destacaron las cintas que se enredaban en melodramas más o menos realistas con la búsqueda de trabajo como tema central; ya sea a modo de road movie, estilo Las uvas de la ira, o con una trama más estática como la de Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949) o, más tarde, con una de las cumbres del cine italiano: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960). Una mezcla de las dos primeras es la que abordó la cinta que podríamos decir dio a conocer al excelente realizador transalpino Pietro Germi:

El camino de la esperanza arranca con la miseria de un grupo de sicilianos que se ven obligados a emigrar si no quieren morir de hambre, pero que gastan todos sus ahorros en un viaje que termina siendo una estafa. El drama, y hasta la tragedia presiden una trama en la que un triángulo amoroso cobra protagonismo. De nuevo Raf Vallone (como en la citada Arroz amargo, pero también presente en otros dramas rurales, entre ellos La venganza de Bardem) estaba al quite para rescatar a la protagonista de las garras de un delincuente.

El notable guion era de un joven escritor llamado Federico Fellini, que después de una década firmando libretos de altura se atrevería ese mismo año en dar el salto a la dirección con Luci del varietà (codirigida con Alberto Lattuada).

En El camino de la esperanza Pietro Germi ––y Fellini–– ya nos decían, entre otras cosas, que el fenómeno de la inmigración, el del tráfico ilegal, el del contrabando de seres humanos, era un tema candente al principio de los años cincuenta. Es decir, nada parece haber cambiado en más de medio siglo.

La ciudad se defiende (La città si difende, 1951)

La siguiente película de Pietro Germi sigue por los derroteros neorrealistas de El camino de la esperanza, y también cuenta con la participación en el guion de Federico Fellini, si bien, la trama en un principio parece sensiblemente diferente:

En un estadio de futbol cuatro ladrones cometen un atraco y son perseguidos por la justicia. Poco a poco, son acorralados por los policías y el final de cada uno, aunque moralizante, suena pesimista en un entorno de pobreza extrema y traición. Son cuatro historias diferentes las de los personajes que por uno u otro motivo se han visto obligados a delinquir.  

El arranque de La ciudad se defiende recuerda mucho al nuevo estilo del cine negro que triunfa en Estados Unidos. El tono de la cinta de Germi se emparenta con la coetánea La jungla de asfalto de John Huston (1950), en cuanto a la estructura y a las consecuencias trágicas del robo. La presencia de una femme fatale en el policíaco (Gina Lollobrigida en el comienzo de su carrera) también juega su baza para acercarse a lo que se hacía al otro lado del charco.

No obstante, Germi se diferencia del ciclo noir americano en el énfasis que pone en la situación de miseria de la posguerra, algo que también es el punto de partida de El camino de la esperanza. Igual que allí, en La ciudad se defiende la situación es desesperada: el paro, las penurias por las que pasa la sociedad, son las culpables. La ciudad, más que defenderse, asiste impasible al drama mientras margina a los personajes sin trabajo ni esperanza, a los que no les queda otro remedio que emigrar o, peor todavía, cometer un crimen.  

Los actores poco conocidos, la puesta en escena con predominio de exteriores, y la fotografía en blanco y negro, se unen a la causa de ofrecer un policíaco neorrealista, algo que luego será definitivo para consagrar a Pietro Germi. Nos referimos, claro está, a Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959), su obra maestra. Un filme con un añadido tono de comedia, de humor negro, que de haber tenido continuidad habría creado un género dentro del género; algo así como el polar en Francia.

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MA LOUTE (Bruno Dumont, 2016)

Sin abandonar la Sección Oficial del XIII Festival de Cine Europeo de Sevilla, ayer pudimos asistir con sorpresa a una de las cintas más disparatadas que se han rodado en Europa en los últimos años. La responsabilidad de tan singular obra hay que adjudicársela al director francés Bruno Dumont.

En la costa norte de Francia, en las marismas que dan acceso al Canal, la desaparición de varios turistas ha puesto en guardia a las fuerzas del orden. Una pareja de policías investigan lo que podría ser un caso de asesinatos en serie. Mientras en lo alto del acantilado disfrutan de sus vacaciones estivales la familia Van Peteghem, a nivel del mar pescan los mariscadores de la familia Brufort, que también dedican parte de su tiempo a dar paseos a los turistas.

Nada extraño en una trama que podría ser convencional, sino fuera porque la pareja de policías la forman un obeso mórbido tan inepto como su insignificante compañero, agentes de la ley que se limitan a rodar por las dunas y a constatar que hay un misterio que resolver; sino fuera porque la familia Van Peteghem la forman los personajes más extravagantes que han pisado un plató, que ni siquiera el más delirante Fellini hubiese imaginado; sino fuera porque la familia Brufort son unos degenerados; sino fuera…

Incestos, canibalismo, travestismo, y varios “ismos”  más forman parte de una absurda parodia de crítica social (los de “arriba” y los de “abajo”), de un remedo de Romeo y Julieta cuando la chica/chico (no se sabe bien qué es) de los Peteghem se lía con Ma Loute, el mayor de los Brufort. Historia de amor que quiere dar sentido a una película que si alguna vez lo tuvo, lo pierde para siempre en un momento dado en el que la falta de gravedad suma el surrealismo a una comedia negra con guiños a Hergé (por lo de los policías con bombín) y al citado Federico Fellini.

Actores conocidos (Juliette Binoche, Valeria Bruni-Tedeschi, homenajeada en el festival, Fabrice Luchini) dan rienda suelta a la sobreactuación improvisada que por una vez se encuentra justificada. Algo que imaginamos habrá resultado liberador para profesionales siempre ajustados a guiones más o menos dramáticos. Argumentos que aquí brillan por su ausencia para convertir todo en un disparate saturado de golpes (lo de los golpes es literal: el slapstick que no falte) muy graciosos que hacen sonoras las carcajadas de un público entregado al absurdo; también liberado.

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EL DIA MÁS FELIZ EN LA VIDA DE OLLI MÄKI (Hymyilevä mies de Juho Kuosmanen, 2016)

De Finlandia viene esta correcta película del casi debutante en el largometraje, Juho Kuosmanen. Un biopic acerca de la figura legendaria del boxeo finés, Olli Mäki, que no nos cautivó demasiado quizás debido al fulgurante arranque del festival de cine europeo de Sevilla y a otra cinta escandinava que pudimos ver antes: A War, de la que hablaremos en su momento.

Olli es un panadero, un joven de pueblo que triunfa en el boxeo amateur y que acaba de dar el salto al deporte profesional. Disputar el campeonato del mundo es la propuesta que le acaban de hacer y todavía no se lo puede creer. Eso significa tener que trasladarse a la capital, entrenar mucho y perder peso. Olli está dispuesto a todo siempre que en su aventura le acompañe Raija, la mujer de la que acaba de enamorarse.

Casi todos los tópicos del boxeo: el afán de superación, el sacrificio, la competencia y los oscuros asuntos financieros, aparecen en una película poco original en ese sentido. Un filme que, no obstante, se sostiene gracias al contraste entre el entrenamiento de un deporte tan violento, y la evolución de una tierna y hasta bucólica historia de amor entre dos jóvenes. La colisión entre ambos mundos será inevitable: Olli se debate entre aislarse de su novia si quiere estar en condiciones de disputar el combate con ciertas garantías de éxito, o seguir con ella a pesar de la prohibición explícita de su entrenador.

La mayor virtud de la película, a nuestro entender, es el aspecto formal y la ambientación, ambos elementos muy unidos, todo un acierto del director. La trama, como se ha dicho, se encuentra basada en una historia real que transita por el año 1962 y todo, el vestuario, el atrezzo, los peinados, el maquillaje, etc., son los de la época. Tan conseguido está el diseño de producción, que nadie diría que no se trata del propio documental que se rueda dentro de la cinta (un buen ejemplo de “cine dentro del cine”, estilo felliniano).

 Pero si la ambientación es de diez, la puesta en escena y la forma de rodar, en blanco y negro, con una cámara en permanente movimiento, casi subjetiva, siguiendo al protagonista, es maravillosamente engañosa. Sabemos que la cinta se ha rodado en 2016, pero posee todo el encanto de los largometrajes de las nuevas olas que surgieron en Europa en los sesenta. Parece extraído de la filmografía del primer Polanski, o más bien —por la temática pugilística— de su compañero Jerzy Skolimowski. La nostálgica frescura que destila la película nos hace situarnos en los cine clubes de esos años donde directores disidentes con los regímenes autoritarios soviéticos se jugaban sus carreras.

Quizás esto último sea lo que no cuadre del todo. Finlandia fue un país que a pesar de las concesiones que tuvo que hacer a la URSS al final de la Segunda Guerra Mundial, se mantuvo neutral en la Guerra Fría. Es verdad que algo de política hay en la cinta, pero es más la denuncia hacia los sectores capitalistas que organizan el combate, que a otra cosa.

Si lo que pretendía el director era emular no solo la forma sino también la combatividad de los realizadores de la Europa Oriental en los años sesenta, entonces ha fallado en su intento. Si su objetivo era mucho más sencillo —y es lo que creemos—, es decir simplemente mostrar una historia de amor donde para el protagonista el triunfo sentimental es más importante que el deportivo, entonces el director ha acertado; aunque su acierto, eso sí, haya sido más con el envoltorio que con el contenido.

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RELATOS SALVAJES (Damián Szifrón, 2014)

Se dice que entre el amor y el odio hay un margen muy estrecho; de igual forma, entre la tragedia y el humor, entre los filmes de terror y los cómicos, tan sólo existe una delgada frontera. Es un límite casi permeable en el que un uso excesivo de los elementos que configuran las cintas de un género provoca el traspaso de uno al otro extremo. Es lo que ocurre con el largometraje del que vamos a hablar hoy.

Cuántas veces habremos visto películas de miedo que nos producían una risa nerviosa o, directamente, una carcajada; bien por lo mal realizadas que estaban o por la saturación antes mencionada. Damián Szifrón ha utilizado en su provecho esta última circunstancia para fabricar una cinta donde el miedo y la risa se confunden de forma muy estudiada. Todo para entretener a un público que vive en un mundo tragicómico en el que da la impresión de que el humor es lo único que nos puede permitir seguir adelante.

Relatos Salvajes es un largometraje que nos recuerda los filmes por episodios que se hacían en la Italia de los sesenta y setenta. Películas de Monicelli, Risi, Fellini, etc., que denunciaban la realidad del desarrollismo implacable de esos años con el retrato a su vez irreal, si se quiere la caricatura grotesca, de unos personajes que caminaban a lo largo de la frontera antes aludida entre el drama y el humor. Szifrón le ha dado una vuelta de tuerca a esa fórmula europea (los argentinos son tan primos hermanos de los italianos como de los españoles) para denunciar el mundo presente, el de la intolerancia y el egoísmo, con las mismas armas que entonces, pero adaptadas al cine actual.

Una colección de episodios, la de la cinta de Szifrón, que si bien es algo desigual, funciona como un todo gracias al elemento común del adecuado adjetivo “salvaje”: los protagonistas de cada segmento, en algún momento del relato, explotan de tal manera que sale a relucir su lado violento para desencadenar una serie de acontecimientos que desembocarán en un final del todo sorpresivo.

La colocación de la cámara en lugares imposibles, y el barroquismo de algunas tomas son otros puntos de unión entre todos los capítulos donde sólo en el corto que se desarrolla en un bar notamos la mano de los hermanos Almodóvar, a la sazón productores de Relatos Salvajes, con algún plano que nos remite directamente a las primeras cintas de Pedro.

De todos los segmentos, nos gusta especialmente el episodio del avión con el que arranca la película porque le da el tono correcto a todos los demás; pero nos atrae aún más el que se desarrolla en la carretera, una especie de revisión del Diablo sobre ruedas (Duel de Steven Spielberg, 1971) en clave de humor negro y hasta escatológico, una pequeña obra maestra que es el punto álgido del largometraje. Quizás ese sea el episodio que hubiéramos elegido para colocar al final de la película; el que nos hubiera gustado como fin de fiesta en lugar del segmento de la boda, aunque éste parezca, literalmente, más adecuado.

Relatos Salvajes es, por tanto, un éxito del cine que viene de Sudamérica, pero con acento español en la producción y con reminiscencias europeas en la estructura de la película. A pesar de tan sugerentes referencias, Damián Szifrón consigue algo que hoy en día parece imposible: un estilo diferenciado dentro del nuevo panorama cinematográfico repleto de homenajes, por no decir directamente plagios. Un estilo personal que, sin embargo, permite a la película moverse por el circuito comercial del cine de género. Ese que viene pisando con fuerza en las pantallas de nuestro país y que, ¡sorpresa!, no es precisamente estadounidense.

Ver Ficha de Relatos salvajes.

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