Recta
final, aquí en Sevilla, en el XIX Festival de Cine Europeo y, en especial, en la Sección
Oficial donde ayer asistimos a la proyección de Vera de los directores
Tizza Covi y Rainer Frimmel, italiana y austríaco respectivamente, que llevan
varios años filmando juntos, sobre todo documentales. La propia directora se
encargó de la presentación en la sala de cine.
De
hecho, Vera se ha rodado así, como un falso documental donde la
cámara de los realizadores sigue a la protagonista, Vera Gemma ⸺que se
interpreta a sí misma⸺, hija del célebre actor italiano del spaghetti western,
Giuliano Gemma. Vera es una mujer madura que se resiste al paso de los años y le
cuesta abandonar la vida de lujo que tenía cuando vivía su padre, algo que ya
no se puede permitir. Múltiples operaciones, ropa llamativa y sombrero del
oeste son sus señas de identidad, pero no bastan para que las productoras se
fijen en ella.
Como
un juguete roto, pues, nos la presentan los realizadores. El punto de inflexión
de la película se produce cuando el chófer de Vera, último reducto de su otrora
vida de opulencia ⸺chófer y diva recuerdan mucho a la pareja Erich Von Stroheim-Gloria
Swanson en la obra maestra El crepúsculo de los dioses⸺, tiene un
accidente y deja herido a un niño de ocho años que vive con su padre y su abuela
en un barrio humilde. A partir de aquí, la actriz se implica en la vida de esa
familia, como una Ingrid Bergman rediviva en Europa’51 de
Rossellini.
Siguiendo
con las referencias cinematográficas, Vera se comporta más como Giulietta Masina
en Las noches de Cabiria, que como la Swanson o la Bergman en los
filmes citados. En efecto, la sincera bondad de Vera raya en la inocencia extrema,
lo que la convierte en blanco ideal para los que quieran aprovecharse de ella.
Y son unos cuantos.
Película simpática, mitad
comedia mitad drama, de Covi y Frimmel, que hacen un ejercicio de estilo donde
prima el realismo sobre todas las cosas. Donde los personajes que giran alrededor
de Vera también se interpretan a sí mismos (la directora y actriz Asia Argento,
amiga íntima de Vera en la vida real; la hermana de la protagonista, Giuliana
Gemma, etc.), donde la sombra de Giuliano Gemma planea por todo el metraje, y
donde el espectador asiste a la proyección con una sonrisa permanente, aunque
al final, como en Cabiria, lo que quede sea un regusto amargo.
A finales de los setenta, el director Federico Fellini, en opinión de público y crítica de la época, entró en un profundo bache donde se le tachaba de redundante, de repetir una y otra vez sus obsesiones particulares, de rodar con un manierismo excesivo dando rienda suelta a una libre interpretación onírica y hasta delirante de lo que entendía como cine.
En esta situación, y justo antes de realizar una de sus obras maestras (Y la nave va, 1983), Fellini filmó dos películas que son de las más desconocidas de su carrera, pero que encierran no pocos aciertos, y que vistas hoy en día, con la suficiente perspectiva, son un ejemplo más del personal estilo creativo del maestro italiano.
En Ensayo de orquesta, la primera de ellas, la orquesta del título se reúne en una antigua capilla medieval para trabajar. La llegada de los músicos y la opinión de cada uno de ellos acerca de la importancia de sus respectivos instrumentos, son grabadas por la televisión. Después de un primer ensayo, el director de la orquesta hace un receso para descansar. Entonces, los músicos más jóvenes inician una rebelión en contra del líder, algo que no secundan los mayores. Todo se descontrola mientras que el director, que no entiende los nuevos tiempos, añora épocas más felices.
La cinta arranca como un falso documental, algo nada nuevo en la obra de Fellini (véanse Los clowns o Entrevista, por poner solo dos ejemplos), pero poco a poco se va convirtiendo en una alegoría de la situación política en Italia. La revuelta de los músicos es tan caótica como las sucesivas idas y venidas de los diferentes gobiernos transalpinos. En la película, llega un momento en el que el teórico orden se vuelve del revés ––incluso se llegan a producir víctimas–– a pesar de la resistencia del director, y de las opiniones del veterano conserje. Está claro que ambos pertenecen al viejo régimen, el mismo que intenta volver a poner las cosas en su sitio…
La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980)
El siguiente largometraje del realizador italiano tiene también cierta estructura documental, pero enseguida se introduce en el particular mundo del cineasta hasta convertirse en casi un remake de su obra magna, Fellini ocho y medio.
La trama arranca de la misma forma que “Alicia en el país de las maravillas”, con Marcello Mastroianni ––actor fetiche de Fellini y alter ego del director––, persiguiendo por el campo a una mujer que se ha bajado del tren donde ambos viajaban. La enigmática joven se pierde entre la espesura del bosque y Marcello llega a una ciudad donde solo viven mujeres. El filme entonces se adentra en lo que parece una reivindicación feminista en toda regla. Las mujeres ignoran a Marcello y se suceden toda clase de cuadros feministas exagerados donde ellas se reivindican frente al hombre en cada una de las facetas de la vida. Precisamente, el representante masculino que vive en la singular población es un macho caricaturizado al máximo. Digamos que ese es el tope al que llega Fellini en su crítica al machismo, a partir de aquí la trama va transformándose paulatinamente desde esa denuncia hasta los recuerdos de Marcello. Así, el protagonista repasa las mujeres que ha conocido a lo largo de su existencia: su madre, la criada, sus amantes, etc., todas las que han pasado por su vida y han dejado huella.
Es decir, a medida que avanza el metraje, el mensaje igualitario va perdiendo fuerza en favor de la visión personal que Fellini tiene de las mujeres. Un engaño del director hacia el público femenino (alguna seguro que no se lo habrá perdonado) con secuencias y escenas calcadas de previos proyectos (la llegada nocturna del avión con luces de colores es tan espectacular como la del trasatlántico en Amarcord; no falta el circo ni las atracciones de feria; ni los decorados tan evidentes como ese mar de plástico que pronto utilizará en Y la nave va) donde Ocho y medio es la referencia que se lleva la palma.
En efecto, la cinta evoca aquella tan genial solo que ahora Fellini rueda en color y utiliza actrices menos conocidas que las Anouk Aimée o Giulietta Masina. Lo mejor de La ciudad de las mujeres es la montaña rusa del final, en la que Marcello va recorriendo escenas de su propia vida, de una mujer a otra, subiendo y bajando por la atracción de feria, que no es otra cosa que una metáfora de los altibajos de la existencia del protagonista.
Como se ha dicho, muchos le reprocharon esa repetición constante de ideas, y el barroquismo con el que las exponía. Fellini se dio cuenta de la situación y quiso enmendarse con su siguiente filme: una historia que en un principio narraba el comienzo de la Primera Guerra Mundial, en blanco y negro, y también con formato de falso documental. No obstante, lo que iba a ser un filme rupturista en cuanto a forma y fondo se transformó en una de sus mejores cintas donde no solo no traicionó a su estilo, sino que acaso lo mejoró. Hablamos, por supuesto, deY la nave va…
Desde hace dos meses, se puede conseguir en las estanterías de las tiendas especializadas el pack “Federico Fellini Collection”. Un conjunto de cuatro películas del director italiano más un documental sobre su vida y obra, lanzadas por la distribuidora Track Media. Los filmes que contiene el pack son La Dolce Vita, Ginger y Fred, Los Inútiles, y el largometraje que vamos a comentar.
Giulietta de los Espíritus no es de las cintas más aclamadas del realizador, ni por público -aunque a nosotros nos encanta- ni por crítica, pero nadie discute su trascendencia a la hora de analizar toda la obra de Fellini. Seguramente por ser la primera vez que el cineasta se enfrentaba al color y, sobre todo, por el alejamiento definitivo de la realidad ya iniciado en el corto de la película colectiva Boccaccio ‘70. Es el comienzo de una etapa que ya no abandonará, el del placer de hacer películas personales, generalmente en el plató, casi sin rodajes en exteriores, con un diseño de producción barroco y con unos personajes directamente extraídos de fantasías oníricas.
En este caso, la trama surrealista se centra en la figura de Giulietta Masina, una mujer de la alta burguesía, que no es feliz en su matrimonio debido a que sospecha que su marido tiene una aventura con otra. Mientras contrata a un detective para confirmar sus sospechas, intenta evadirse participando en las extrañas orgías que organiza su vecina, asistiendo a espectáculos de exóticos gurús o, simplemente, cerrando los ojos para soñar despierta con vivencias antiguas, distorsionadas por su imaginación ya enfermiza.
Para explicar este acercamiento a la locura, Fellini experimenta con todo lo que tiene a su alcance: con la trama, cuando inicia la patología en el momento en que Giulietta (en una de las pocas concesiones que hace Fellini al rodaje en exteriores) se imagina tirando de un cabo desde la orilla del mar para traer una especie de balsa futurista donde viajan las pesadillas que van a atormentarla; o con el color, cuando asigna a su mujer un verde o un rojo intenso y “contagia” al resto del decorado y actores con la misma tonalidad cromática.
Son precisamente los personajes el blanco preferido de Fellini cuando aprovecha el punto de vista deformado de Giulietta. La ansiedad de la protagonista los imagina caricaturizados al máximo; como por ejemplo la pareja de detectives: uno obeso, el otro anoréxico, uno viste de oscuro, el otro de claro; o el señorito español, con José de Villalonga haciendo de José de Villalonga –como siempre-. A partir de este filme, Fellini ya no necesitará ninguna excusa para exagerarlos; así lo hará en Amarcord o en Y la Nave va, por poner sólo dos ejemplos, los que más nos gustan.
La cámara también es objeto de ensayo en Giulietta Degli Spiriti. La acción arranca con una brillante sucesión de planos secuencias donde se cruzan los personajes. Pero lo que busca continuamente el objetivo de Fellini es a su mujer. Y lo que continuamente acompaña a la sonrisa forzada de Giulietta es la excelente música de Nino Rota. Una melodía años veinte que subraya el registro favorito de la intérprete: el del triste payaso maquillado con una mueca feliz. Además el director juega con la dualidad actriz-personaje cuando las dos personalidades coinciden en el nombre; pero también en la situación si atendemos a la fama de mujeriego del propio Fellini.
Por último, destacar lo que a nuestro juicio es lo mejor de la cinta: los dos flash-back que narran la infancia de Giulietta. Son dos cuentos fantásticos, con dos escenarios ideales: el circo y el teatro. Es lógico que el realizador se luzca aquí; el mundo de la carpa y el de las tablas no pueden ser más cercanos a la manera de entender el cine por parte de uno de los grandes: Federico Fellini.
