LA ESTRELLA AZUL (Javier Macipe, 2023)

Penúltima jornada, ayer, en el XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, y hasta ahora la mejor de todas gracias al visionado de una película maravillosa: La estrella azul del joven director Javier Macipe, que acudió a la sala a presentar su largometraje. Macipe habló del rodaje accidentado de la cinta (nada menos que 10 años de producción desde que comenzó a escribirse el guion y, claro, con la pandemia por medio) y se sentó entre el público para ver su obra. Me imagino que salió contento de la sala dado el larguísimo aplauso que el público de forma unánime le dedicó al filme.

La estrella azul narra el viaje que Mauricio Aznar (Pepe Lorente), personaje real, cantante del grupo de rock aragonés Más Birras, hizo a Argentina en los años noventa para salir de una depresión e intentar recuperar de nuevo su vocación. Mauricio iba buscando la casa donde vivió y compuso sus canciones Atahualpa Yupanqui, pero finalmente se instaló en Santiago del Estero donde conoció al músico Carlos Carabajal y a toda su familia.

La cinta trata, por tanto, del viaje existencial de un músico en crisis que halla su Shangri-La particular en una ciudad de Argentina y en concreto en el seno de una familia de músicos especializados en la chacarera (ritmo y danza tradicional argentina). El encuentro entre Mauricio y Carlos, un viejo músico que acoge al roquero español como si fuera su hijo o su alumno, es un hito en la vida de Mauricio, que pronto recupera el ánimo para tocar música.

La cinta se estructura en tres partes muy diferenciadas, la primera en Zaragoza, la segunda en Argentina y la tercera de vuelta a España. En cada una de ellas, pero en especial en la segunda, la película brilla por todos lados. Hay planos excelentes que ya por sí solos son un prodigio (el caballo acercándose a saludar, una orquesta en un bar, la imagen metafórica de Carlos sentado al lado de un viejo árbol, y un largo etcétera), pero además la música es magnífica y se presenta como una suerte de aprendizaje por parte de Mauricio.

En La estrella azul no falta el humor, pero tampoco el drama, incluso la tragedia, para una cinta que, en palabras del director, «no es un biopic, sino un viaje de un músico que renunció al éxito». De esta excelente película destaca la conclusión cuando Macipe, entusiasmado con su obra, quiere hacer partícipe al público de la experiencia de haberla rodado y filma un sorprendente final a lo Fellini en Y la nave va. Un final que deja buen sabor de boca como remate de una película a la que se augura mucho éxito.  

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EL TRIÁNGULO DE LA TRISTEZA (Triangle of Sadness de Ruben Östlund, 2022)

Tras el visionado de la primera película que compite por el Giraldillo de Oro, en la Sección Oficial del XIX Festival de Cine Europeo de Sevilla, ayer nos tocó ver una de las cintas más esperadas del certamen, la última del director sueco Ruben Östlund, que opta al galardón del público dentro de la Selección EFA, o lo que es lo mismo dentro del grupo de largometrajes nominados a los premios de la Academia de Cine Europeo.

 

El triángulo de la tristeza, que así se titula la película, es una comedia vitriólica muy del estilo del director, que narra el viaje en barco y el posterior naufragio de un grupo de magnates, modelos, influencers, etc., representantes de la clase social alta, a los que el director no pone demasiado bien; aunque en palabras de Östlund, «nunca quise ser maniqueo, y no creo que los ricos sean unos monstruos, todo lo contrario, suelen tener inteligencia social si no no habrían llegado a lo que son». Opiniones del director aparte, lo cierto es que la película es una sátira contra los poderosos, un viaje a ninguna parte de unos cuantos millonarios que se puede encuadrar perfectamente en lo que es ya un subgénero (véase El barco de los locos o Y la nave va…), una metáfora del rumbo hacia el desastre al que se dirige la humanidad sin gobierno alguno. 

La cinta que nos ocupa se estructura en tres partes que el realizador diferencia explícitamente: en una primera, Östlund crítica el mundo de la moda, como hacía con el del arte moderno en la excelente The Square (2017), y nos presenta a una joven pareja que formarán parte de los pasajeros del yate de la segunda parte. En el tercer capítulo, un temporal acaba con el barco y obliga a los supervivientes a vivir como pueden en una isla.

 

Precisamente, el hundimiento del barco, con el mareo de los personajes, los vómitos y demás inmundicias simbolizan esa descomposición de los ricos ⸺algo que tampoco es nuevo, se me ocurre El ángel exterminador, por ejemplo⸺ mientras el capitán (Woody Harrelson) se desentiende del gobierno de la nave, como si quisiera evitar que lo relacionen con el pasaje, y deja a la deriva el yate, lo que completa la metáfora y le confiere toda la intención. También el temporal es en sí otro símbolo, en este caso el de la revolución que vendrá en la isla cuando los poderosos tengan que depender de una limpiadora, la única capaz de reaccionar para conseguir comida, la que provocará que se cambien las tornas.

Divertida y explosiva ⸺literalmente⸺ película de un director que crece con el tiempo (sus dos obras anteriores, The Square, ganó la Palma de Oro en Cannes, y Fuerza Mayor se llevó el Giraldillo de Oro entre otros premios), y que es ya un habitual en el festival de Sevilla. Muy querido aquí si tenemos en cuenta el lleno en todas las salas en las que se proyectan sus filmes, y los aplausos que provocan la visión de sus películas. Dicen que en Cannes este año duró ocho minutos la ovación del público. Ruben Östlund volvió a ganar la Palma de Oro.

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Y LA NAVE VA (E la nave va de Federico Fellini, 1983)

Después del relativo fracaso de La ciudad de las mujeres (1980) y de las acusaciones de producir un cine excesivo y repetitivo, Fellini se replanteó su carrera y acudió a un antiguo guion de su colaborador de siempre, Tonino Guerra. La idea era dar vida a un proyecto que trataba del asesinato de Sarajevo y que, por tanto, se iba a estructurar en torno al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Una especie de falso documental al estilo de Los Clowns (1970), pero más sencillo, incluso en blanco y negro, todo para darle un poco de aire fresco a su abigarrado manierismo del que tanto se quejaba la audiencia. Poco a poco la producción fue creciendo hasta tomar la forma de una de las más bellas cintas de Fellini:  

En 1914, justo antes del comienzo de la Gran Guerra, sale del puerto de Nápoles el trasatlántico “Gloria N” con las cenizas de la soprano Edmea Tetua. El destino del barco es la isla de Erimo donde los pasajeros celebrarán un funeral y esparcirán las cenizas de la célebre cantante de ópera. Como siempre, Fellini se dejó llevar más por los personajes que por la historia y, aunque la película no es tan barroca como anteriores proyectos, y hasta parece seguir una trama sencilla y lineal, sí que posee el sello inconfundible del director. En el arranque en blanco y negro, la algarabía del puerto de Nápoles recuerda mucho a los festejos de Borgo en Amarcord, obra mayor de Fellini donde la presencia simbólica y fantástica del trasatlántico “Rex” anticipa el “Gloria N” de Y la nave va.

Por supuesto todo el barco y el entorno de Y la nave va se elaboraron intencionadamente en el estudio —“¡Qué maravilla, parece un decorado!”, exclama uno de los pasajeros del “Gloria N” al tiempo que mira el océano de goma espuma—. Un diseño de producción que superó a todos los anteriores gracias a la magia de Dante Ferretti. Precisamente, esos decorados hiperrealistas fabricados en Cinecittà y la presencia del narrador (Orlando), testigo de la acción, son otros elementos vinculados a la obra del realizador. 

Orlando es el conductor de un argumento que sigue más o menos la fórmula de la crónica, pero además es el álter ego de Fellini —hasta se parece físicamente—. Es un reportero que podría ser Marcello Mastroianni en La dolce vita, el propio Fellini en Los Clowns, o Sergio Rubini en Entrevista, y que igual que todos ellos es incapaz de abstraerse de la trama y limitarse a ser mero testigo. Tanto es así, que al final se convierte en el personaje principal: un periodista maduro que añora la juventud, se enamora, y finalmente se salva del naufragio junto a un rinoceronte. Extraña conclusión que recuerda el monstruo que se encontraba Mastroianni en la playa de La dolce vita.

Para explicar el significado de la presencia del enorme animal a bordo del “Gloria N”, y sobre el que Fellini nunca quiso pronunciarse, se podría interpretar que los pasajeros viajan con una bestia en su interior, ajenos a la guerra que se les avecina. En un momento determinado el animal comienza a oler mal y hay que airearlo. A partir de ese instante todo se complica: el trasatlántico da asilo a unos refugiados serbios perseguidos por un acorazado futurista. La situación alerta a los pasajeros que por fin son conscientes de hallarse en medio de un conflicto bélico.

Personajes de un guion colectivo, que se clasifican según el lugar que ocupan: los pasajeros de la clase social alta viajan en las cubiertas superiores, mientras que los refugiados se amontonan en cubierta. Los marineros alimentan la caldera en las máquinas, los camareros y cocineros habitan las cocinas y todo lo hacen de forma frenética, al menos así lo ve Fellini que recoge sus acciones a cámara rápida. Sólo cuando los camareros penetran en el lujoso comedor, la acción se ralentiza para que el propio objetivo sucumba a dicha taxonomía espacial.

A partir de esta separación vertical, se establecen las relaciones: los de calderas admiran a los cantantes que se han dignado visitarles (eso sí desde lo alto y a mucha distancia); los ricos ven cómo bailan los refugiados y algunos se atreven a bajar a la cubierta y divertirse con ellos; una pasajera ninfómana se insinúa a camareros y gitanos; la joven Dorotea se enamora de un terrorista eslavo y se va con él, etc.

Todas estas combinaciones de personajes y situaciones configuran una película cuya puesta en escena es operística. No sólo por la trama (basada en los funerales de María Callas), sino por la disposición de los pasajeros en las secuencias donde cantan a coro pasajes de Rossini o Verdi. La del arranque y la apoteosis final donde se interpreta “La fuerza del destino” son las más notables, pero también el duelo de tenores en la sala de calderas, o el “Glas-Concertino” de los dos hermanos en la cocina, sobresalen en una banda sonora espectacular a cargo de Gianfranco Plenizio. Música digna de la obra maestra que es Y la nave va.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Y la nave va en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "ENSAYO DE ORQUESTA" y "LA CIUDAD DE LAS MUJERES" (Federico Fellini)

Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1979)

A finales de los setenta, el director Federico Fellini, en opinión de público y crítica de la época, entró en un profundo bache donde se le tachaba de redundante, de repetir una y otra vez sus obsesiones particulares, de rodar con un manierismo excesivo dando rienda suelta a una libre interpretación onírica y hasta delirante de lo que entendía como cine.

En esta situación, y justo antes de realizar una de sus obras maestras (Y la nave va, 1983), Fellini filmó dos películas que son de las más desconocidas de su carrera, pero que encierran no pocos aciertos, y que vistas hoy en día, con la suficiente perspectiva, son un ejemplo más del personal estilo creativo del maestro italiano.

En Ensayo de orquesta, la primera de ellas, la orquesta del título se reúne en una antigua capilla medieval para trabajar. La llegada de los músicos y la opinión de cada uno de ellos acerca de la importancia de sus respectivos instrumentos, son grabadas por la televisión. Después de un primer ensayo, el director de la orquesta hace un receso para descansar. Entonces, los músicos más jóvenes inician una rebelión en contra del líder, algo que no secundan los mayores. Todo se descontrola mientras que el director, que no entiende los nuevos tiempos, añora épocas más felices.

La cinta arranca como un falso documental, algo nada nuevo en la obra de Fellini (véanse Los clowns o Entrevista, por poner solo dos ejemplos), pero poco a poco se va convirtiendo en una alegoría de la situación política en Italia. La revuelta de los músicos es tan caótica como las sucesivas idas y venidas de los diferentes gobiernos transalpinos. 

En la película, llega un momento en el que el teórico orden se vuelve del revés ––incluso se llegan a producir víctimas–– a pesar de la resistencia del director, y de las opiniones del veterano conserje. Está claro que ambos pertenecen al viejo régimen, el mismo que intenta volver a poner las cosas en su sitio…

La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980)

El siguiente largometraje del realizador italiano tiene también cierta estructura documental, pero enseguida se introduce en el particular mundo del cineasta hasta convertirse en casi un remake de su obra magna, Fellini ocho y medio.

La trama arranca de la misma forma que “Alicia en el país de las maravillas”, con Marcello Mastroianni ––actor fetiche de Fellini y alter ego del director––, persiguiendo por el campo a una mujer que se ha bajado del tren donde ambos viajaban. La enigmática joven se pierde entre la espesura del bosque y Marcello llega a una ciudad donde solo viven mujeres. El filme entonces se adentra en lo que parece una reivindicación feminista en toda regla. Las mujeres ignoran a Marcello y se suceden toda clase de cuadros feministas exagerados donde ellas se reivindican frente al hombre en cada una de las facetas de la vida. Precisamente, el representante masculino que vive en la singular población es un macho caricaturizado al máximo. Digamos que ese es el tope al que llega Fellini en su crítica al machismo, a partir de aquí la trama va transformándose paulatinamente desde esa denuncia hasta los recuerdos de Marcello. Así, el protagonista repasa las mujeres que ha conocido a lo largo de su existencia: su madre, la criada, sus amantes, etc., todas las que han pasado por su vida y han dejado huella.

Es decir, a medida que avanza el metraje, el mensaje igualitario va perdiendo fuerza en favor de la visión personal que Fellini tiene de las mujeres. Un engaño del director hacia el público femenino (alguna seguro que no se lo habrá perdonado) con secuencias y escenas calcadas de previos proyectos (la llegada nocturna del avión con luces de colores es tan espectacular como la del trasatlántico en Amarcord; no falta el circo ni las atracciones de feria; ni los decorados tan evidentes como ese mar de plástico que pronto utilizará en Y la nave va) donde Ocho y medio es la referencia que se lleva la palma.

En efecto, la cinta evoca aquella tan genial solo que ahora Fellini rueda en color y utiliza actrices menos conocidas que las Anouk Aimée o Giulietta Masina. Lo mejor de La ciudad de las mujeres es la montaña rusa del final, en la que Marcello va recorriendo escenas de su propia vida, de una mujer a otra, subiendo y bajando por la atracción de feria, que no es otra cosa que una metáfora de los altibajos de la existencia del protagonista.

Como se ha dicho, muchos le reprocharon esa repetición constante de ideas, y el barroquismo con el que las exponía. Fellini se dio cuenta de la situación y quiso enmendarse con su siguiente filme: una historia que en un principio narraba el comienzo de la Primera Guerra Mundial, en blanco y negro, y también con formato de falso documental. No obstante, lo que iba a ser un filme rupturista en cuanto a forma y fondo se transformó en una de sus mejores cintas donde no solo no traicionó a su estilo, sino que acaso lo mejoró. Hablamos, por supuesto, de Y la nave va…

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CINE EN DVD: GIULIETTA DE LOS ESPÍRITUS (Giulietta Degli Spiriti de Federico Fellini, 1965)

Desde hace dos meses, se puede conseguir en las estanterías de las tiendas especializadas el pack “Federico Fellini Collection”. Un conjunto de cuatro películas del director italiano más un documental sobre su vida y obra, lanzadas por la distribuidora Track Media. Los filmes que contiene el pack son La Dolce Vita, Ginger y Fred, Los Inútiles, y el largometraje que vamos a comentar.

Giulietta de los Espíritus no es de las cintas más aclamadas del realizador, ni por público -aunque a nosotros nos encanta- ni por crítica, pero nadie discute su trascendencia a la hora de analizar toda la obra de Fellini. Seguramente por ser la primera vez que el cineasta se enfrentaba al color y, sobre todo, por el alejamiento definitivo de la realidad ya iniciado en el corto de la película colectiva Boccaccio ‘70. Es el comienzo de una etapa que ya no abandonará, el del placer de hacer películas personales, generalmente en el plató, casi sin rodajes en exteriores, con un diseño de producción barroco y con unos personajes directamente extraídos de fantasías oníricas.

En este caso, la trama surrealista se centra en la figura de Giulietta Masina, una mujer de la alta burguesía, que no es feliz en su matrimonio debido a que sospecha que su marido tiene una aventura con otra. Mientras contrata a un detective para confirmar sus sospechas, intenta evadirse participando en las extrañas orgías que organiza su vecina, asistiendo a espectáculos de exóticos gurús o, simplemente, cerrando los ojos para soñar despierta con vivencias antiguas, distorsionadas por su imaginación ya enfermiza.

Para explicar este acercamiento a la locura, Fellini experimenta con todo lo que tiene a su alcance: con la trama, cuando inicia la patología en el momento en que Giulietta (en una de las pocas concesiones que hace Fellini al rodaje en exteriores) se imagina tirando de un cabo desde la orilla del mar para traer una especie de balsa futurista donde viajan las pesadillas que van a atormentarla; o con el color, cuando asigna a su mujer un verde o un rojo intenso y “contagia” al resto del decorado y actores con la misma tonalidad cromática.

Son precisamente los personajes el blanco preferido de Fellini cuando aprovecha el punto de vista deformado de Giulietta. La ansiedad de la protagonista los imagina caricaturizados al máximo; como por ejemplo la pareja de detectives: uno obeso, el otro anoréxico, uno viste de oscuro, el otro de claro; o el señorito español, con José de Villalonga haciendo de José de Villalonga –como siempre-. A partir de este filme, Fellini ya no necesitará ninguna excusa para exagerarlos; así lo hará en Amarcord o en Y la Nave va, por poner sólo dos ejemplos, los que más nos gustan.

La cámara también es objeto de ensayo en Giulietta Degli Spiriti. La acción arranca con una brillante sucesión de planos secuencias donde se cruzan los personajes. Pero lo que busca continuamente el objetivo de Fellini es a su mujer. Y lo que continuamente acompaña a la sonrisa forzada de Giulietta es la excelente música de Nino Rota. Una melodía años veinte que subraya el registro favorito de la intérprete: el del triste payaso maquillado con una mueca feliz. Además el director juega con la dualidad actriz-personaje cuando las dos personalidades coinciden en el nombre; pero también en la situación si atendemos a la fama de mujeriego del propio Fellini.

Por último, destacar lo que a nuestro juicio es lo mejor de la cinta: los dos flash-back que narran la infancia de Giulietta. Son dos cuentos fantásticos, con dos escenarios ideales: el circo y el teatro. Es lógico que el realizador se luzca aquí; el mundo de la carpa y el de las tablas no pueden ser más cercanos a la manera de entender el cine por parte de uno de los grandes: Federico Fellini.

Ver Ficha de Giulietta de los Espíritus.