PUNTO DE RUPTURA (The Breaking Point de Michael Curtiz, 1950)

La Warner Brothers, fue pionera en los años treinta del cine de gangsters, precursora del noir, y en cabeza en cuanto a crítica social y denuncias de todo tipo de corruptelas. También era una productora acostumbrada a realizar remakes de antiguos éxitos, en especial después de la crisis institucional que se desató a finales de los cuarenta. Una de aquellas producciones fue Punto de ruptura:

En Newport Beach, California, vive el joven matrimonio formado por Harry y Lucy Morgan (John Garfield y Phyllis Thaxter). Harry es un excombatiente de la marina y ahora tiene su negocio propio al que no quiere renunciar. Es el patrón del “Sea Queen”, un yate para pesca deportiva que alquila a los turistas y que maneja con la ayuda de su compañero, el marinero de color Wesley (Juano Hernández). Harry insiste en mantenerse independiente, pero acosado por las deudas tiene miedo de perder el barco. Harry no encuentra otra salida que aceptar un transporte ilegal...

Aunque la cinta es un remake de Tener y no tener, (To have and Have Not, Howard Hawks, 1944) el tratamiento es tan diferente que apenas queda rastro del original. El nombre del protagonista se mantiene y también algunas secuencias (las del arranque, con las imágenes de pesca y con las promesas del cliente de pagar al día siguiente; o las del transporte ilegal, con el amigo que se esconde en el barco en contra de las órdenes de Harry), pero casi todo es distinto. 

El contexto social es el que manda sobre el argumento en las dos versiones. En la primera, el largometraje se convierte en una cinta de propaganda bélica cuando se estrena en plena contienda; sin embargo, en la segunda, el filme se transforma en una película de denuncia social tan oscura como lo era la posguerra, y con el problema de la inmigración ilegal en su seno. Un tema de rabiante actualidad, pero que en absoluto era nuevo en Hollywood cuando James Cruce ya lo abordó en el drama A la sombra de los muelles (I Cover the Waterfront, 1933). 

En Punto de ruptura, Michael Curtiz, el director de la cinta, daba la impresión de que quería despojar a la trama de todo lo que hiciese referencia a la película de Hawks. Para ello, Curtiz filmó el largometraje en exteriores y se acercó a la novela original de Hemingway todo lo que pudo de tal forma que el tema central de la trama era el interés de Harry por mantenerse independiente. 

Todo en Punto de ruptura es mucho más turbio. Hasta el falso final feliz se presenta descorazonador. No hay duda de que la cinta pertenece por derecho propio al cine negro. Contiene la mayoría de los códigos que caracterizan el género: la femme fatale (Patricia Neal); la iluminación de tono bajo, que se vuelve más estilizada cuando se conspira en la trastienda de una casa de empeños, o en el backstage de una salas de fiestas de la Habana. El ambiente exótico, los amigos poco recomendables, la voice over, que narra la historia en flashback, el protagonista excombatiente y con dificultades para integrarse en la sociedad, todos forman parte de los elementos que hicieron grande el noir.

Si Humphrey Bogart es el icono por excelencia del género, John Garfield no le va a la zaga. El actor debutó con Michael Curtiz más de una década antes de Punto de ruptura y protagonizó varias cintas realizadas por el director. Su compromiso con el cine negro iba en consonancia con el interés por la crítica social. Punto de ruptura fue su penúltima película, y prácticamente pasó desapercibida debido a que la Warner se desentendió del actor, acusado de pertenecer al partido comunista (cosa que Garfield siempre negó), canceló toda promoción y evitó gastarse un centavo en publicidad. Al cabo de los años la crítica la redescubrió y la llenó de elogios con toda razón al tratarse de una joya del noir de todos los tiempos. Para algunos mejor incluso que Tener y no tener debido a su realismo y a la excelente dirección de Michael Curtiz. 

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Punto de ruptura en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL LOBO DE MAR (The Sea Wolf de Michael Curtiz, 1941)

En 1904, Jack London publicó uno de sus libros más célebres: “The Sea Wolf”. El escritor murió muy joven, a los 40 años, pero llegó a vivir para ver en la gran pantalla la adaptación de su novela (The Sea Wolf, Howard Bosworth, 1913). Fue la primera de más de una docena de versiones entre las que sobresale con mucha diferencia El lobo de mar, cinta realizada por Michael Curtiz en 1941:

San Francisco, 1900, el marinero George Leach (John Garfield) se enrola en la goleta “Fantasma” para escapar de la justicia. Cuando el velero sale de puerto, un mercante colisiona con el ferry “Martínez”. Dos de los pasajeros, la fugitiva Ruth Brewster (Ida Lupino) y el escritor Humphrey Van Weyden (Alexander Knox), son rescatados por marineros de la goleta. Una vez a bordo de la “Fantasma”, el capitán “Wolf” Larsen (Edward G. Robinson) se niega a desembarcar a Van Weyden hasta que termine la campaña de caza de focas. A bordo la vida no tiene ningún valor, el médico se suicida y a nadie parece preocuparle. Las intenciones de Larsen son hundir el “Macedonia”, el vapor de su hermano, y robarle el cargamento de pieles de foca. Incapaz de soportar la crueldad del capitán, Leach y otros marineros se amotinan...

La película tan solo logró una nominación a los Óscar (la de efectos especiales a cargo del futuro realizador Byron Haskin), pero es una obra maestra indiscutible. Michael Curtiz se doctoró con el filme dos años antes de rodar Casablanca. Y lo hizo con la misma dotación con la que realizó El halcón del mar. El título era casi el mismo que el del éxito anterior (The Sea Hawk y The Sea Wolf) por lo que no es de extrañar que la cinta se promocionase como otra película de aventuras al estilo de la serie de Errol Flynn. Sin embargo, estaba muy lejos de ser únicamente un filme de entretenimiento. Era mucho más. Es cierto que en El lobo de mar hay acción a raudales, hay un motín, un enfrentamiento naval, un naufragio y bastantes peleas a bordo, pero la violencia que destila la cinta es interior, como la de la novela, algo que el realizador supo transmitir muy bien al espectador.

Con la dirección de Curtiz y la fotografía de Sol Polito, la “Fantasma” se transformó en un barco diabólico. La visibilidad no alcanzaba más allá del pasamanos debido a la espesa niebla que cercaba al velero. Los camarotes y la bodega eran tan estrechos, y los techos tan bajos, que las dificultades para respirar de Ruth se explicaban no desde la enfermedad de la joven sino desde el ámbito claustrofóbico por donde se movían los personajes.

La cinta navega desde el cine negro hasta el de terror. La luz distorsionada por la bruma consigue ese efecto noir; como cuando el “Lobo” Larsen se desploma invidente y enfermo y Curtiz lo retrata de espaldas entre la oscuridad del pasillo. Las secuencias donde el monstruoso capitán surge del agua, como un resucitado, o gobierna la caña ciego, como un zombi, son claramente deudoras de las películas de miedo.

Todo resulta perverso en El lobo de mar. La indiferencia de los personajes ante la muerte crea un ambiente nocivo en el que el líder es el capitán: un marinero agoniza hasta morir en cubierta como un perro; el doctor se suicida delante de todos; los cuchillos asoman a la menor provocación, y Larsen no hace nada por evitarlo, al revés lo fomenta con su sola presencia. Traiciones y delaciones están a la orden del día. Complots bajo cubierta, ataques en la oscuridad, el deseo de morir como una liberación, son las actividades que se suceden a bordo de un barco que lleva un cargamento viciado de maldad.

El personaje principal de la novela —y de la película— es “Wolf” Larsen. En el libro, Jack London lo describe como un hombre de una fortaleza física fuera de lo normal, muy alto, un perfecto espécimen masculino. Extremadamente inteligente, autodidacta en varios campos de la ciencia y la literatura, Larsen es la personificación del “superhombre” de Nietzsche, en el que cree profundamente. Su frase preferida es “más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”. Además, la obsesión de Larsen por acabar con su hermano recuerda a la del capitán Ahab por matar a Moby Dick. La caída en desgracia de ambos también es parecida.

En la cinta, Curtiz distorsiona la figura de Larsen y, a diferencia del libro, lo convierte en un ser cuyo físico expresa el conflicto interno de un psicópata. Edward G. Robinson no es el prototipo de la raza aria como el protagonista de la novela; tampoco es tan alto, de ahí que el director procure fotografiarlo en contrapicado, siempre vestido de negro y con una mueca desagradable que deforma su rostro. No obstante, su discurso sí se corresponde con alguien que niega a Dios y al hombre: “Mi fuerza me justifica. El hecho de que yo pueda matarle o dejarle vivir, que pueda controlar el destino de todos los que están en el barco, de que sólo mi voluntad sea la que manda aquí, es justificación suficiente”, le espeta el capitán a Van Weyden. 

Con líneas de diálogo como esas, el paralelismo con el régimen nazi es patente en una película que se rueda en 1941 y cuyo objetivo es denunciar las barbaridades de Hitler. “La gente como Larsen no puede seguir oprimiéndonos porque no seamos nadie. ¡Somos alguien!” Se lamenta Leach, interpretado por John Garfield, el único capaz de rebelarse contra el dictador. Garfield, siempre comprometido con la justicia social, prácticamente se interpretaba a sí mismo en esa escena.

Si Leach es deudor del contexto social, de Van Weyden se puede decir que es el alter ego de Jack London. Toda inocencia cuando embarca, Van Weyden se van endureciendo a medida que pasan los días a bordo. En dicha evolución, Larsen apuesta por cambiar la bondad del escritor en crueldad. Por eso le toma cierto afecto y se permite discutir con él. El enfrentamiento intelectual entre Van Weyden y Larsen es un remedo de la eterna lucha entre el bien y el mal. 

El personaje más alterado con respecto a la novela es el de la joven protagonista. En el libro no se llama Ruth ni es una delincuente que se acaba de escapar de la cárcel, es una escritora famosa de la alta sociedad. La variación del personaje femenino también tiene que ver con el entorno político y social de la época. Igual que Leach, Ruth es una víctima más de la Gran Depresión. La pareja representa con toda intención al gran público que ha superado la crisis económica para caer en un mundo amenazado por las dictaduras fascistas. 

Ambos, Ida Lupino y John Garfield, conectaron enseguida en el plató y fuera de él. Eran como hermanos e hicieron piña en contra del director cuyo carácter autoritario no admitía ninguna sugerencia. Al finalizar el rodaje, entre las típicas bromas de la fiesta de despedida, Ida y John arrojaron a Curtiz (su Larsen particular) a las fétidas aguas del tanque donde flotaba la goleta. Esa fue su venganza personal después de dos agotadores meses de rodaje.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El lobo de mar en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "GENTE VIVA" y "TAXI" (Roy del Ruth)

Gente viva (Blonde Crazy, 1931)

La larga carrera del actor James Cagney comenzó con el inicio de los años treinta en la Warner Brothers, estudio en el que se mantuvo durante toda la década, la más prolífica de su carrera (33 películas). Uno de los directores que más veces lo dirigieron en esa época fue Roy del Ruth. Dos películas de este artesano son las que vamos a comentar ahora:

En la primera, Gente viva, Cagney es el pícaro y mujeriego botones de un hotel en el que realiza pequeñas estafas hasta que se enamora de una camarera recién contratada (Joan Blondell). Junto a ella va dando golpes cada vez mayores, pero en el camino la relación entre los dos sufre altibajos a medida que los “trabajos” se vuelven más peligrosos.   

Atractivo filme de Del Ruth, un realizador que se especializa en musicales y películas policíacas, casi como el propio Cagney, actor con un registro ideal para las segundas cintas, pero también con condiciones de bailarín ⸺en la cinta hace sus pinitos con el claqué en alguna escena. No en vano, comenzó su carrera en las tablas del music-hall, interviniendo en comedias musicales y en obras dramáticas hasta que la llegada del sonoro le cambió la vida al ser contratado por la Warner.

 

En cualquier caso, Gente viva no es ni un musical ni un largometraje de gánsteres, aunque se le acerque a este segundo género poco a poco. De hecho, lo mejor de la cinta es el cambio que va sufriendo la película desde una comedia romántica hasta un policíaco. Es verdad que no llega a la altura de obras coetáneas como Enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), pero se queda en un filme entretenido, con giros continuos de guion donde los estafadores también son estafados como en la secuencias de los falsos billetes falsos, y en la de la carrera de caballos.

La interesante trama se complementa con buenos planos de Del Ruth donde destaca el cenital de la enfermería de la cárcel, con fotografía de bajo tono, muy minimalista, casi abstracto, muy del estilo de la Warner; y con finales de secuencia made in Cagney, rematados por el tipo duro que es, enfrentándose a otros más grandes que él, pero menos atrevidos. Ojo a un Ray Milland jovencísimo, casi irreconocible. Como pasatiempo extra les recomiendo contar el número de bofetadas que se dan unos y otros.

Taxi (Taxi!,1932)

Justo después de Gente viva, el director Roy del Ruth vuelve a colaborar con James Cagney en Taxi, otra película del mismo corte que la anterior, pero, digamos, más negra:

Cagney ahora es Matt Nolan, un taxista independiente que no se deja intimidar por la todopoderosa compañía Consolidated, que quiere deshacerse de los pequeños taxistas y no duda en usar métodos gansteriles para hacerlo. Uno de los compañeros de Matt, es el padre de Sue (Loretta Young), que en su lucha por mantenerse independiente termina en la cárcel y muere allí. A pesar de la tragedia, Sue opta por el diálogo para solucionar el problema, mientras que Matt está más por la labor de responder a la violencia con violencia…

El tema que trata la película, el de las controversias entre los taxistas independientes que luchan por sus licencias, y las grandes empresas que intentan que el reparto del pastel sea cada vez más grande para ellos, es bastante actual y ayuda a que la cinta mantenga su interés a pesar de los años.

 

El carácter radical de Cagney, aunque permanece en el bando teórico de los buenos, recuerda mucho al registro de sus películas de malvado, con sonrisa que hiela la sangre como en la citada Enemigo público de ese mismo año. De hecho, las mejores secuencias se reservan a Cagney enfrentándose a sus enemigos. También funcionan los planos fijos de la pareja Cagney-Young, sencillos, pero eficaces.

Cagney de nuevo, a la menor oportunidad, quiere lucirse como bailarín y hace algunos bocetos de números que demuestran lo bien que se le da el musical ⸺no olvidemos que ganará el Óscar unos años después con Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy, Michael Curtiz, 1942). Esas secuencias quedan perfectas gracias a que Roy del Ruth sabe cómo introducirlas en una puesta en escena desenfadada. Al menos hasta que el drama se torna en tragedia y la película se vuelve cada vez más oscura; algo parecido, pero más intenso, a lo que sucedía en Gente viva.

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2 X 1: "I'LL SEE YOU IN MY DREAMS" y "PARA ELLA UN SOLO HOMBRE" (Michael Curtiz) (III)

I’ll See You in My Dreams (1951)

El realizador húngaro, y ahora reconocido como uno de los grandes, Michael Curtiz, arrancó la década de los cincuenta asentado en la Warner Brothers, productora donde estuvo casi tres décadas y donde cosechó los mayores éxitos de su carrera (Casablanca, Robin de los bosques, El capitán Blood, El lobo de mar, Alma en suplicio y un largo, larguísimo etcétera). Michael Curtiz se entregó en cuerpo y alma al sistema de producción del Hollywood clásico y acaso fue el paradigma de director de los grandes estudios.

Así, era capaz de supeditar todos los recursos cinematográficos al servicio del género para caracterizarlo y definirlo. No solo lo hizo en dramas, películas de aventuras, de cine negro, del oeste o bélicas, también se adentró en el musical con algunos éxitos ⸺aunque no fue su género preferido⸺ casi siempre dando vida a personajes que habían existido en la realidad. Después del éxito de Yankee Doodle Dandy (1942), homenaje al compositor George M. Cohan, y del fallido largometraje a mayor gloria de Cole Porter, Noche y día (Night and Day, 1946), Curtiz rodo en 1950 el excelente filme El trompetista, inspirado en el músico de jazz Bix Beiderbecke. A partir de aquí, en la década de los cincuenta rodó otros dos biopics, tan desconocidos en España como interesantes, de los que vamos a hablar ahora: I’ll See You in My Dreams y Para ella un solo hombre.

En el primero de ellos, Curtiz recrea la vida y obra del letrista Gus Kahn (Danny Thomas), famoso músico popular de los años veinte y treinta, que llegó a trabajar en Broadway, nada menos que para el célebre productor de revista Florenz Ziegfeld. La cinta versa sobre el ascenso al estrellato, la caída y el resurgir del compositor, y arranca cuando Kahn conoce en una agencia musical a Grace (Doris Day), la que será su futura esposa, e insiste en venderle su primera canción, a la sazón el primer éxito de Kahn.

 

Ni que decir tiene que aunque el personaje protagonista sea el músico, el centro de las miradas se dirigen a Doris Day y a los números musicales en los que ella actúa. Con Doris Day ya había trabajado Curtiz en otro musical: Romance en alta mar (Romance on the High Seas, 1948) y en la citada El trompetista (Young Man with a Horn, 1950).

La trama de I’ll See You in My Dreams sigue la estructura de  “Ha nacido una estrella”, con los años veinte como telón de fondo y con un buen número de canciones célebres, todas ellas escritas por Kahn y cantadas por ambas estrellas, Danny Thomas y, sobre todo, Doris Day: Comenzando por la que da título a la película, “I’ll See You in My Dreams” y continuando con “It Had To Be You”, “Pretty Baby”, “My Buddy”, “The One I Love (Belong to Somebody Else)”…, y así hasta más de veinte canciones (algunas solo parcialmente) desfilan en una película muy del gusto del pueblo norteamericano.

Para ella un solo hombre (The Helen Morgan Story, 1957)

Seis años después de I’ll See You in My Dreams, Michael Curtiz vuelve al mundo de la música popular, a los años veinte, a la revista, a Broadway y al éxito que significa trabajar para el mito que fue Florenz Ziegfeld, y lo hace con el biopic de Helen Morgan, una cantante legendaria estadounidense.

Mal traducida en España, (Para ella un solo hombre), The Helen Morgan Story está protagonizada por Ann Blyth (su último largometraje) y cuenta con una pareja estelar encabezando el reparto: nada menos que Paul Newman. La cinta sigue de nuevo el auge y la progresiva caída de la protagonista, hasta llegar a un final tan emocionante ––y tan calcado–– como el de I’ll see you in my dreams.

No obstante, la historia de Helen Morgan trata, en realidad, de las idas y venidas de un triángulo formado por Helen, por el poco recomendable Larry Maddux (Paul Newman), un pendenciero aficionado a los trapicheos, en especial al contrabando de alcohol en la época de la prohibición, y por el eminente abogado Russell Wade (Richard Carlson), un hombre casado y muy rico que apostará por la estrella emergente.

 

De nuevo las canciones son lo mejor de una cinta donde brillan la voz de Ann Blyth (doblada por Gogi Grant). La película es mucho más dramática que la anterior debido al citado triángulo amoroso y, sobre todo, a la caída de la cantante, que es mucho más acusada. Circunstancia que aprovecha Curtiz para manejar escenas nocturnas de calles mojadas, donde reinan los claroscuros y la luz de bajo tono, mientras Helen es arrojada, literalmente, al arroyo.

En The Helen Morgan Story aparecen personajes que ya estuvieron en I’ll See You in My Dreams, como Florenz Ziegfeld, y suenan canciones que ya se escucharon en dicha película como “The One I Love (Belong To Somebody Else)”. También se cuenta cómo Helen llega a la cima de su carrera cuando actúa para Ziegfeld en la famosa revista “Show Boat”, aquí llamada “Magnolia” y recreada en varias ocasiones en el cine. Todo suena muy familiar, pero es bienvenido en una cinta tan entrañable como emocionante.

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2 X 1: "PRIVATE DETECTIVE 62" y "MATANDO EN LA SOMBRA" (Michael Curtiz) (II)

Private Detective 62 (1933) 

El gran director Michael Curtiz tuvo una de las filmografías más extensas y de mayor calidad del universo cinematográfico que ahora llamamos cine clásico. De todas sus películas destacan aquellas que dirigió en el seno de la Warner Brothers. De origen húngaro, Curtiz llamó la atención de Jack Warner allá por los años veinte cuando veía lo bien que se desenvolvía el realizador en Austria dirigiendo películas épicas (Esclava Reina, Sansón y Dalila, Sodoma y Gomorra, etc.). Cuando lo contrató, el productor seguramente ya tenía en mente encargarle El arca de Noé (Noah’s Ark, 1928), una cinta estilo DeMille con la que prácticamente se decía adiós al cine mudo.

Pero a Curtiz no solo se le daban bien las superproducciones, enseguida demostró su habilidad para todo tipo de estructuras narrativas. Se quedó en la Warner y ellos que salieron ganando. Dos ejemplos de aquellos filmes tan bien realizados son los policíacos que dirigió en los primeros años treinta con William Powell de protagonista:

En Private Detective 62, el primero de ellos, Powell es Donald Free, el detective privado del título. Después de haber caído en desgracia por haber sido declarado persona non grata en Francia, Free tampoco tiene demasiada suerte al asociarse con Dan Hogan, un colega con pocos escrúpulos, que sigue las instrucciones del dueño de un casino. Free reacciona cuando Hogan y el mafioso planean engañar a una joven a la que el segundo debe mucho dinero.

 

Entretenido filme, que Curtiz realiza sin muchos medios, al estilo de las películas de serie B, pero con un ritmo muy rápido, una narrativa casi perfecta y un dominio de las elipsis prodigioso. Así, Curtiz es capaz de pasar de un país a otro en pocas secuencias mientras el protagonista se mete en problemas, lo detienen, lo juzgan, viaja en un barco, escapa de él y busca trabajo. 

El caso de Curtiz no deja de ser curioso porque le sucedió lo contrario que a la mayoría de directores: de especialista en rodar largometrajes colosalistas, con grandes medios, superproducciones costosas del cine mudo, pasó a dirigir películas de escaso presupuesto, policíacos, dramas, comedias, cintas de aventuras, es decir, de cualquier género, pero siempre con su sello de realizador imaginativo, que manejaba ⸺y acaso inventaba⸺ todos los recursos cinematográficos para convertirse en uno de los que cambió el cine norteamericano para siempre.

Matando en la sombra (The Kennel Murder Case, 1933)

El segundo de los filmes que Curtiz dirigió en 1933 con William Powell al frente del reparto fue Matando en la sombra, adaptación para la gran pantalla de la novela homónima de S.S. Van Dine, creador del personaje protagonista, el detective Philo Vance:

Vance sospecha que el suicidio de un magnate y coleccionista de cerámica china es en realidad un asesinato. La lista de sospechosos (la sobrina, la amante, la pareja de la amante, el secretario, el cocinero chino, el mayordomo que no falte, el hermano, etc.) es extensa debido al mal carácter del finado y a sus chanchullos comerciales, pero la solución del caso se presenta complicada, ya que la víctima se hallaba en un cuarto cerrado por dentro.

Entretenida trama donde todos tenían motivos para matar a la víctima; donde un jarrón chino y una daga son las claves del misterio; y donde la policía se deja aconsejar ⸺y mandar⸺ por un detective famoso, al estilo de las novelas de Sherlock Holmes o Agatha Christie.

 

La cinta es un ejemplo del típico misterio locked-room o habitación cerrada, también llamado “crimen imposible”. Es, sin duda, la mejor de la larga serie de películas que se realizaron sobre la figura del detective Philo Vance ⸺en 1940 se hizo un remake titulado Calling Philo Vance (William Clemens)⸺; Matando en la sombra es la quinta de la saga, la cuarta y última protagonizada por William Powell, y la única dirigida por Michael Curtiz, con su acostumbrada maestría.

La película es un pre-noir donde ya hay algunos estilemas del género que se desarrollaría en los años cuarenta, con la presencia de William Powell ⸺y de Mary Astor, futura femme fatale⸺ un año antes del éxito La cena de los acusados (The Thin Man, W.S. Van Dyke, 1934), que iniciaría otra larga serie de películas inolvidables con Powell, Myrna Loy y el perrito Asta, que por cierto también actúa en Matando en la sombra.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (X)

Para contribuir al realismo por el que es famosa la película, Objetivo: Birmania se enmarca entre dos partes documentales que presentan las operaciones llevadas a cabo en la región: la introducción, antes del arranque de la historia ficticia, son imágenes reales de la retirada del general Stilwell y su promesa de volver algún día a pisar suelo birmano (como hiciera MacArhur en Filipinas); y el final, un reportaje acerca de la invasión de las fuerzas aliadas. A estas dos secuencias hay que añadir una serie de insertos también reales que Walsh utiliza en la trama y que encajan muy bien gracias al buen hacer del montador George Amy.

La estructura de la película parece resumir todo el conflicto a nivel global y no sólo la campaña en Birmania: el inicio, con la rápida derrota aliada; el desarrollo, que simboliza el esfuerzo titánico de guerra (el núcleo de la película con las aventuras de Nelson y sus hombres); y, finalmente, la conclusión, con la invasión aliada semejante a la de Normandía.

Con la supervisión de Watkins, y la claridad expositiva de Walsh, se lograron escenas tan bien rodadas como aquellas donde se explican con sencillez los distintos planes, ya sean con maquetas perfectamente diseñadas y construidas, como con rápidos dibujos esquemáticos hechos en el barro (5.23 y 5.24). La dureza y la disciplina en el rodaje fueron los propios de una operación real: los actores llevaban el vestuario de combate y sufrían el peso del mismo armamento y equipos que se usaban en las fuerzas armadas. A las duras directrices de Walsh se unieron la incertidumbre de la guerra en ese momento, las ganas del equipo de contribuir con su granito de arena a ganar el conflicto, y el clima de California, que ese verano fue tan hostil como el de la jungla birmana.[1] Todo ello desembocó en unas imágenes de un verismo inusual. Errol Flynn llegó a explicar de una manera tan filosófica como gráfica cómo fue el rodaje:[2]

“Algunas veces la ficción no se encuentra tan lejos de la realidad. Algunas veces la ficción es la realidad y presenta la realidad mejor que la vida misma. A menudo las películas parecen más reales que las cosas que se suponen deben representar” (Flynn 2003, p.291). “El guion hablaba de agua por el cuello y ¿qué tuvimos?, agua por el cuello. En otro lugar decía que un par de tíos comían pescado crudo. Probaron de todo, pero sólo había una cosa que satisfacía a Walsh: pescado crudo” (McNulty 2004, p.181).

El actor fetiche de Walsh[3] se quejó de las malas condiciones de la filmación, en especial de su camerino (una simple tienda llena de agujeros por donde los chiquillos de la zona le veían desnudarse y donde una vez le llegaron a robar la ropa), pero aguantó como pudo el rodaje y se mostró colaborativo en todo momento. Imaginamos que sentía su trabajo como la aportación a una causa en la que no pudo participar directamente por motivos de salud,[4] lo mismo que debió sentir en el resto de cintas bélicas en las que actuó durante la guerra. 

Sin embargo, el protagonista de Desperate Journey y de las otras dos películas de la trilogía no tiene nada que ver con el capitán Nelson de Objective, Burma! La estrella va transformando su registro progresivamente desde el heroico y bromista aventurero tipo Robin Hood del primer filme, hasta el sobrio militar, el héroe anónimo, el civil reconvertido en soldado por las circunstancias, del segundo. La verdad es que sorprende gratamente como Flynn consigue, pese a su aureola estelar, hacer creíble al personaje de Objetivo: Birmania. 

Suponemos que gran parte de la culpa de la seria actuación de Flynn la tiene la dirección de Walsh cuando el carácter de Nelson se va perfilando por cómo se comporta en la preparación de la misión, en la acción y, en definitiva, en el liderazgo ante sus subordinados cuando la situación es desesperada. Walsh define muy bien la soledad del mando, la responsabilidad del que toma las decisiones y la atracción que siente la tropa hacia su jefe. La simbología judeocristiana del líder paternalista al que siguen ciegamente sus subordinados, copiada posteriormente por cineastas como Steven Spielberg,[5] llega a todo su esplendor en la batalla final, cuando el capitán Nelson lanza una bengala para iluminar a sus soldados, para que vean al enemigo y acaben con él.

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[1] Tan reales parecían las localizaciones que algunos espectadores que estuvieron en la campaña de Birmania no se creían que lo que estaban viendo se había filmado en California. Las altas temperaturas y la excesiva humedad, si bien ayudaron a lograr lo que Walsh quería, retrasaron mucho el rodaje y se convirtieron en la principal preocupación del realizador.

[2] El actor lo pasó realmente mal, padecía de sinusitis lo que dificultaba aún más la respiración en un entorno ya de por sí bastante asfixiante. Aunque estaba irritado todo el tiempo, su relación con Walsh fue “amigable” (McNulty 2004, p.181).

[3] Raoul Walsh, junto a Michael Curtiz, fueron los directores que más trabajaron con Errol Flynn (Walsh lo hizo hasta en nueve ocasiones).

[4] Intentó alistarse, pero lo rechazaron por diversas afecciones crónicas que sufría: desde problemas con el corazón hasta tuberculosis, pasando por malaria y dolores de espalda).

[5] Pensamos en Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998)

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DE AMOR TAMBIÉN SE MUERE (Humoresque de Jean Negulesco, 1946)

De amor también se muere es una de las películas más representativas del llamado "Cine para mujeres". Un tipo de cine que se prodigó en los años cuarenta, en la retaguardia y en la postguerra, y cuya principal representante fue la diva por excelencia: Joan Crawford. La estrella había conseguido reponerse a la primera decadencia sufrida al final de los años treinta, y hacerse con el trono una vez más gracias a su poderosa presencia en la gran pantalla.



Igual que en Alma en suplicio (Mildred Pierce de Michael Curtiz, 1945), del año anterior, la interpretación de Joan Crawford en De amor también se muere es magnífica como la esposa ignorada y que se da a la bebida, pero que se enamora de John Garfield, un virtuoso violinista más preocupado de su carrera que de todo lo demás. Entre ellos se situa la posesiva madre del músico, que intentará apartarle de su amante y propiciará el trágico final.

La cinta es un remake de "Humoresque", un filme mudo de 1920 nada desdeñable, realizado por otro especialista en melodramas: Frank Borzage. A pesar de que lo tenia difícil, el director de la nueva versión, Jean Negulesco, logra superarlo con un drama redondo, gracias a una puesta en escena y a una estética más propia del cine negro, muy afín a la Warner Brothers, a la sazón productora del largometraje.

También destaca la música de Franz Waxman, nominada al Óscar, realmente inolvidable; y la atmósfera cargada de emoción, sobre todo en las secuencias de los conciertos a cargo de un Garfield, que, como se dice en la propia película, "tiene más apariencia de boxeador que de violinista".

Pero, insistimos, la protagonista indiscutible es Joan Crawford, que está especialmente bella y sensual en la escena del último concierto al que asiste, con la boca entrabierta de placer, ensimismada oyendo la música que envuelve al resto de los personajes del melodrama. En dicha secuencia se resume toda la película únicamente con miradas: la de la madre de John Garfield; la de la antigua novia (que no soporta la situación y tiene que huir); la del padre; las de sus hermanos; la del promotor y la de su amigo (Oscar Levant haciendo el mismo papel de siempre).

Imprescindible.

Ver ficha de De amor también se muere.

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ÁNGELES CON CARAS SUCIAS (Angels with Dirty Faces de Michael Curtiz, 1938)

La inminente irrupción de un nueva guerra mundial, el pesimismo imperante en la sociedad americana a finales de los treinta, con la crisis aún coleando, el ansia de denuncia social ante la desigualdad y el paro, todo eso impregna de oscuro las últimas películas de gangsters antes de la llegada inevitable del noir; grandes filmes como este que hoy comentamos:

Se trata de un largometraje moralista a cargo de Michael Curtiz, donde se narra la historia de dos amigos de juventud que siguen distintos caminos en la vida (situación que se repetirá en numerosas películas del ciclo negro). Uno se convierte en un célebre gánster, el otro en sacerdote. Nos referimos a James cagney y a su pareja de esa época en la Warner Brothers, Pat O'Brien.

La dicotomía entre los personajes transciende al ritmo de la narración. Cuando vemos a Cagney todo va muy deprisa, se suceden las escenas de acción, o las de aprendizaje hacia los chicos del título (Los Dead End Boys). Cuando O'Brien entra en escena todo se ralentiza y vuelve a la normalidad.

Mención especial tiene el trabajo de un secundario de lujo: Humphrey Bogart, a punto de saltar a la fama; y el de los chicos de la calle, famosos por sus representaciones en el teatro y las apariciones en otras películas como en Calle sin salida (Dead End de Wlliam Wyler, 1937).

En Ángeles con caras sucias, Michael Curtiz demuestra su buen hacer en las escenas que requieren un ritmo rápido, como las del tiroteo o la del acoso final. A destacar también la conclusión. El recorrido de la milla verde de Cagney es espeluznante, más propio de una película de terror que de una de gangsters. El juego de luces sobre su cara hace que su rostro refleje la rabia interior. Lo mismo ocurre en el momento de la ejecución, que no se explicita, pero que se adivina gracias a las sombras de los personajes. Muy propio todo del estilo expresionista aleman de los años veinte, del que era deudor el propio Curtiz.

Magnífica.

Ver ficha de Ángeles con caras sucias.

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PASAJE PARA MARSELLA (Passage to Marseille de Michael Curtiz, 1944)

Pasaje para Marsella nació a la sombra de Casablanca: tras el éxito de la historia de Rick e Ilsa en la exótica ciudad del Magreb, Jack Warner quiso repetir ganancias y contrató a la misma dotación. Un elenco que se unía al reclamo de Marsella, otra ciudad portuaria como la marroquí, también situada más allá del Atlántico y de nuevo en la esfera del gobierno de Vichy. La propaganda, el trailer, la promoción, todo parecía indicar que la película era una especie de continuación de Casablanca. Pronto se vio que el guión, escrito igualmente por Casey Robinson, era sensiblemente diferente:

Jean Matrac (Humphrey Bogart) y su mujer Paula (Michele Morgan) son periodistas en el París prebélico y usan sus tribunas para denunciar las actividades fascistas en el interior del país. Matrac es acusado falsamente de asesinato e internado en la Isla del Diablo, una prisión de la Guayana Francesa. Junto a otros patriotas como él, Matrac consigue escapar de la isla. A punto de morir de sed, tienen suerte de que el “Ville de Nancy” los aviste y los rescate de una muerte segura. En la travesía hacia Marsella se enteran de que los alemanes han invadido Francia y de que el mariscal Pétain se ha rendido. A bordo hay partidarios de uno y otro bando por lo que la lucha parece inevitable...

En el guión de Robinson destaca la original estructura de la película al descansar la trama en un flashback, dentro de un flashback y dentro de otro flashback. Demasiados insertos dentro de insertos que pueden hacer peligrar la comprensión de la trama, aunque ésta al final se entiende perfectamente. Con tales saltos en la historia, la cinta resulta un compendio de géneros que van desde las aventuras en el penal, hasta el episodio bélico a bordo del “Ville de Nancy”, pasando por el drama y el romance en las secuencias de París. Éstas últimas recuerdan mucho a las de Casablanca, si bien la tensión en la historia de amor desaparece por completo en Pasaje para Marsella y se convierte en añoranza por la familia.

Lo que sí une ambas cintas —seguimos con la inevitable comparación— es la evolución del personaje principal a lo largo de la trama. En Casablanca, Rick es un personaje cínico que no cree en nada, desencantado de la vida y de las personas después de su experiencia negativa con Ilsa. Sólo cuando vuelve a verla y ella le explica el motivo por el que lo dejó plantado, se compromete con la causa de la resistencia.

En Pasaje para Marsella sucede algo parecido: la actitud de Matrac en el “Ville de Nancy” es la de un hombre decepcionado por la derrota de su país y por los gobernantes que se han rendido al enemigo. Siente que no le debe nada a Francia cuando ha sido injustamente confinado de por vida en una prisión y los jueces y la policía no han hecho nada por él. Sólo cree en su amor por Paula y ansía regresar junto a su mujer y a su hijo. El cambio sucede cuando Matrac ve cómo los fascistas maltratan a un niño, entonces comprende que hay que unirse a la lucha para salvar al país.

El posterior ataque aéreo vuelve a incidir sobre lo mismo. La secuencia es una metáfora de toda la guerra, de la agresión nazi y de las víctimas inocentes: el avión alemán bombardea el barco y dispara contra la dotación matando al muchacho. El director no lo dice explícitamente, pero sentimos que Matrac piensa en su hijo cuando ve el cadáver del pequeño tendido en cubierta. Matrac enloquece y asesina a sangre fría a los pilotos germanos que flotan sobre los restos del avión. Cuando le espetan: “eso es un crimen”, Matrac señala los cuerpos sin vida del repostero, los de Marius (Peter Lorre) y el resto de la tripulación, y le responde: “Mire a su alrededor y vea quiénes son los verdaderos asesinos”. Se trata de una secuencia terrible vista hoy en día que, sin embargo, no fue cortada entonces, tal era la intensidad de la propaganda en aquel momento de la guerra, justo antes del desembarco de Normandía (la cinta se estrenó en febrero de 1944).

Ver ficha de Pasaje para Marsella.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Pasaje para Marsella en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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ESPECIAL 2 X 1: "EL CAPITÁN BLOOD" y "EL HALCÓN DEL MAR" (Michael Curtiz) (y VI)

Con respecto a la base histórica de El halcón del mar sólo decir que se basa ligeramente en la vida de Sir Francis Drake, el más famoso corsario al servicio de su majestad la reina Isabel I. Las expediciones a las colonias españolas, en especial a Panamá para interceptar a un convoy de oro, y los asaltos a los barcos de la Armada sin previa declaración de guerra, pero contando con el beneplácito de la reina, son algunas de las hazañas del pirata que también se cuentan en la película.

Muchos han querido comparar las dos cintas, El capitán Blood y El halcón del mar. El haber sido dirigidas por Curtiz, interpretadas por Flynn, con el mismo músico e igual productora, ayudan a querer enfrentarlas. Para nosotros la primera de ellas gana con una ligera ventaja. A pesar de ser una producción más limitada, El capitán Blood supera a su compañera en ritmo y la pareja Errol Flynn-Olivia de Havilland funciona mejor que la formada por Flynn y Brenda Marshall. También el villano, Basil Rathbone, le da más empaque al conjunto que el interpretado por Henry Daniell. Y eso que ambos se parecen bastante y que el duelo de El halcón del mar no tiene nada que envidiar al de la primera película, de hecho recuerda mucho al mejor de todos, al de Robín de los bosques, con esas enormes sombras de los dos contendientes que casi se salen de la pantalla. Si pensamos en los premios que ambas producciones cosecharon también vemos una diferencia entre la primera cinta, con tres nominaciones importantes (dirección, guión, producción), frente a la segunda, con mayor reconocimiento técnico.

Además, con El halcón del mar la fórmula parecía estar agotándose. Algunos actores ya no quisieron participar en la película, es el caso de Basil Rathbone y, sobre todo, de Olivia de Havilland muy cansada de ser la consorte de Flynn en cintas de capa y espada. Olivia deseaba probarse como actriz en solitario y repudió sus trabajos anteriores con Flynn. Una vez retirada, y después de ver sus películas en televisión, se dio cuenta de que eran excelentes filmes; quiso enmendar su error y excusarse con su compañero, pero llegó tarde, Errol Flynn ya había muerto.

Errol Flynn, por su parte, sólo hizo un filme más de piratas, La isla de los corsarios (Against all flags, George Sherman, 1952) ya lejos de la Warner y en plena decadencia personal y profesional. Una cinta por la que no será recordado, ni falta que hace: su participación en las dos películas comentadas son suficientes para considerarlo el mejor pirata que haya existido nunca en la gran pantalla.

BIBLIOGRAFÍA:

-Flynn, E. 2003, My Wicked, Wicked Ways: The Autobiography of Errol Flynn, Cooper Square Press Inc., New York.
-Martínez-Hidalgo y Terán, J. 1982, Enciclopedia general del mar, Ediciones Garriga, S.A., Barcelona.
-McNulty, T. 2004, Errol Flynn: The Life and Career, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson.
-Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.
-Padrol, J. 2007, Diccionario de Bandas Sonoras, T&B Editores, Madrid.
-Torres, A.M. 2006, Cine Mundial (de la A a la Z), Espasa Calpe, Madrid.






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ESPECIAL 2 X 1: "EL CAPITÁN BLOOD" y "EL HALCÓN DEL MAR" (Michael Curtiz) (V)

El retraso en la producción de El halcón del mar no sólo fue debido al guión sino también a la fabricación del famoso estudio 21, un enorme tanque de agua en el que cabían dos barcos construidos a escala real: una galera española y un galeón inglés. Un lujo destinado a sustituir las pobres maquetas de El capitán Blood para darle mayor autenticidad a la acción, y para permitir movimientos de cámara tan complejos como el elegante travelling inicial con el que se presenta la dotación del buque pirata.

De la misma forma, el vestuario que se encargó era el que exigía una superproducción, si bien, resultó más económico de lo previsto al aprovecharse gran parte del utilizado en La vida privada de Elisabeth y Essex (The private life of Elizabeth and Essex, Michael Curtiz, 1939) un largometraje que se desarrollaba en la misma época isabelina. Sólo faltó el color en una película que se rodó en blanco y negro precisamente para esconder entre tonos grises la artificialidad del estudio. Todos estos aspectos técnicos fueron recompensados a la hora de las cuatro nominaciones a los Óscar que se llevó el largometraje: mejor dirección artística, sonido, efectos especiales y… música.

La banda sonora de El halcón del mar es sin duda de lo más destacado de la película. El compositor alemán, Erich Wolfgang Korngold, que había conseguido toda una proeza al debutar de tan buena manera con El capitán Blood, que se había consagrado al lograr la preciada estatuilla con Robín de los bosques, y que había vuelto a las nominaciones con la citada La vida privada de Elisabeth y Essex, volvió a hacer una increíble composición con la nueva cinta de Curtiz: “…un soberbio recital de música descriptiva y un suntuoso poema sinfónico sobre el mar, los galeones, los ataques de los piratas y los grandes duelos a espada.” (Padrol 2007, pg.277). El ejemplo más claro de la excelente factura musical es el que se puede ver en la primera secuencia: pocas veces se han visto imágenes tan bien secundadas por una banda sonora.

El arranque es tan bueno que casi es contraproducente. En efecto, la batalla entre el barco de Thorpe y la galera española es la secuencia mejor rodada de toda la película lo que sin duda es un lastre para el resto del metraje. Digamos que provoca un anticlímax que no se logra superar hasta el último tercio cuando Thorpe y su dotación consiguen liberarse de su condición de galeotes y se vuelven a hacer con un navío.

Esta primera secuencia, rodada con gran verismo en el estudio 21, parece un resumen histórico de cómo los galeones llegaron a superar a las galeras y a sustituirlas a finales de siglo XVI. De hecho, los primeros eran una especie de evolución de las segundas y por eso su nombre procede de la misma raíz etimológica. Si hablamos de la época en la que se desarrolla la película, segunda mitad del siglo XVI entre la batalla de Lepanto (dominada por galeras) y la Armada Invencible (dominada por galeones), las galeras eran de mayor eslora y menor manga, con espolón en la proa y con dos palos (raramente llevaban tres) y velas latinas, a veces cuadras en el trinquete. Los galeones eran más anchos y cortos, de mayor franco bordo, con tres o cuatro palos, sin remos, con velas cuadras en el trinquete y mayor, y latinas en el mesana y contramesana que luego derivarían en cangrejas en el siglo XVIII. En los buques representados en el filme, si bien la arboladura y el trapo de la galera se corresponden con la realidad, sin embargo carece de espolón y el casco no es tan estilizado como debiera ser. Creemos, por tanto, que aunque en la película se nombre como galera se trata más bien de una galeaza; mientras que el galeón sí es bastante fiel al tipo de buque que existía en esos años. De todas formas, lo interesante de la película es que muestra la mejor maniobrabilidad del galeón con respecto a la galeaza: el buque de Thorpe le corta la proa al español, se cruza con él de vuelta encontrada, lo rodea por la popa y lo alcanza del mismo bordo hasta situarse a su altura para finalmente asaltarlo. Las galeazas tuvieron una vida efímera por esa circunstancia, por ser más lentas y de peor condición maniobrera con respecto al galeón, tal como se refleja en la cinta.

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