2 X 1: "DEMASIADO TARDE" y "LE CHÂTEAU DE VERRE" (René Clément) (I)

Demasiado tarde (Au dela des grilles, 1949)

Igual que los grandes pintores o literatos, existen directores cuya obra evoluciona claramente pasando por etapas muy diferentes entre sí. Creemos que este es el caso del realizador francés René Clément que, después de una dilatada experiencia como director de cortos y documentales, debutó en el largometraje con películas que narraban historias de la Segunda Guerra Mundial recién acabada.

La siguiente fase de su carrera tenía mucho que ver con una especie de revival del realismo poético francés, pero a caballo entre ese movimiento y el neorrealismo que triunfaba en Italia en aquel momento. De hecho, la primera cinta que vamos a comentar, Demasiado tarde, es una coproducción franco-italiana que cuenta con elementos de una y otra corriente.

Solo ver a Jean Gabin al frente del reparto ya sería suficiente para encuadrar el filme en el realismo poético. El gran actor galo interpreta a uno de aquellos antihéroes tan reconocibles, de oscuro pasado, que se arrastran por los barrios bajos de las ciudades. En este caso, Gabin es un polizón huido de la justicia, que desembarca en Génova para comenzar una nueva vida al lado de Isa Miranda.

Con una estructura casi de western (el forastero recién llegado revoluciona la vida insulsa de una madre divorciada y su hija, y además se enfrenta al ex de ella), pero igual de fatalista que el primo hermano del movimiento, el cine negro, discurre esta magnífica cinta de Clément donde todo se vuelve en contra de la pareja, incapaz de librarse de su pasado. Hasta la hija de Isa Miranda, que admira a Gabin, supone un contratiempo para los dos protagonistas. La culpa la tiene la crisis adolescente que sufre la joven cuando cree haberse enamorado del recién llegado.

Calles húmedas, entorno tenebrista, adhesión a los principios neorrealistas, trama pesimista y estilización máxima es lo que propone René Clément en una de sus películas menos conocidas, pero más interesantes de su segunda etapa.

Le château de verre (1950)

El siguiente largometraje de Clément es otra historia de amor que tampoco termina bien. Un triángulo compuesto por el matrimonio Bertal (Michèle Morgan y Jean Servais, en la versión francesa, y Michèle Morgan y Fosco Giachetti en la italiana) y el joven Rémy (Jean Marais). Los problemas vienen cuando la esposa adúltera decide ir a París, donde vive el amante, para consolidar el romance extramatrimonial.

Por las prisas y los sinsabores de la última cita de la pareja, la segunda parte de Le château de verre recuerda en muchos aspectos a Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945). Sin embargo, el guion no adapta una obra de Noel Coward, sino una novela de la escritora de bestsellers, Vicki Baum.

De nuevo con actores emblemáticos del realismo poético francés (Michèle Morgan), el realizador ofrece una trama repleta de simbolismos que nos dicen lo imposible de la relación pecaminosa. Que el marido cornudo sea juez no es gratuito. Así, el caso que lleva el magistrado es el de un homicidio donde la acusada quiere proteger al verdadero asesino, que a su vez la engaña con otra. Un feo asunto que se inserta en la historia principal como un mal presagio.

Tampoco auguran nada bueno señales como la del castillo del título: un pequeño souvenir de cristal que se hace añicos en el nido de amor y causa heridas a los amantes. Oportunidades perdidas por la pareja para descubrir el adulterio, y de esta manera poder vivir juntos, se suceden continuamente, pero siguen sin llevar a ninguna parte.

Muy bien rodado por René Clément, el filme propone algunas escenas memorables como la del reloj que ella avanza de forma manual para simular que lo peor ha pasado, que ya se ha separado de su marido y se halla de vuelta con el amante; o las distintas secuencias recorriendo un París en blanco y negro, deprimente, de calles mojadas por la lluvia. Se trata de una población alternativa a la que el espectador está acostumbrado a ver. Se nos antoja que Clément no filma ningún monumento emblemático de la llamada “ciudad de la luz” o “ciudad del amor” con toda la intención del mundo.

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PASAJE PARA MARSELLA (Passage to Marseille de Michael Curtiz, 1944)

Pasaje para Marsella nació a la sombra de Casablanca: tras el éxito de la historia de Rick e Ilsa en la exótica ciudad del Magreb, Jack Warner quiso repetir ganancias y contrató a la misma dotación. Un elenco que se unía al reclamo de Marsella, otra ciudad portuaria como la marroquí, también situada más allá del Atlántico y de nuevo en la esfera del gobierno de Vichy. La propaganda, el trailer, la promoción, todo parecía indicar que la película era una especie de continuación de Casablanca. Pronto se vio que el guión, escrito igualmente por Casey Robinson, era sensiblemente diferente:

Jean Matrac (Humphrey Bogart) y su mujer Paula (Michele Morgan) son periodistas en el París prebélico y usan sus tribunas para denunciar las actividades fascistas en el interior del país. Matrac es acusado falsamente de asesinato e internado en la Isla del Diablo, una prisión de la Guayana Francesa. Junto a otros patriotas como él, Matrac consigue escapar de la isla. A punto de morir de sed, tienen suerte de que el “Ville de Nancy” los aviste y los rescate de una muerte segura. En la travesía hacia Marsella se enteran de que los alemanes han invadido Francia y de que el mariscal Pétain se ha rendido. A bordo hay partidarios de uno y otro bando por lo que la lucha parece inevitable...

En el guión de Robinson destaca la original estructura de la película al descansar la trama en un flashback, dentro de un flashback y dentro de otro flashback. Demasiados insertos dentro de insertos que pueden hacer peligrar la comprensión de la trama, aunque ésta al final se entiende perfectamente. Con tales saltos en la historia, la cinta resulta un compendio de géneros que van desde las aventuras en el penal, hasta el episodio bélico a bordo del “Ville de Nancy”, pasando por el drama y el romance en las secuencias de París. Éstas últimas recuerdan mucho a las de Casablanca, si bien la tensión en la historia de amor desaparece por completo en Pasaje para Marsella y se convierte en añoranza por la familia.

Lo que sí une ambas cintas —seguimos con la inevitable comparación— es la evolución del personaje principal a lo largo de la trama. En Casablanca, Rick es un personaje cínico que no cree en nada, desencantado de la vida y de las personas después de su experiencia negativa con Ilsa. Sólo cuando vuelve a verla y ella le explica el motivo por el que lo dejó plantado, se compromete con la causa de la resistencia.

En Pasaje para Marsella sucede algo parecido: la actitud de Matrac en el “Ville de Nancy” es la de un hombre decepcionado por la derrota de su país y por los gobernantes que se han rendido al enemigo. Siente que no le debe nada a Francia cuando ha sido injustamente confinado de por vida en una prisión y los jueces y la policía no han hecho nada por él. Sólo cree en su amor por Paula y ansía regresar junto a su mujer y a su hijo. El cambio sucede cuando Matrac ve cómo los fascistas maltratan a un niño, entonces comprende que hay que unirse a la lucha para salvar al país.

El posterior ataque aéreo vuelve a incidir sobre lo mismo. La secuencia es una metáfora de toda la guerra, de la agresión nazi y de las víctimas inocentes: el avión alemán bombardea el barco y dispara contra la dotación matando al muchacho. El director no lo dice explícitamente, pero sentimos que Matrac piensa en su hijo cuando ve el cadáver del pequeño tendido en cubierta. Matrac enloquece y asesina a sangre fría a los pilotos germanos que flotan sobre los restos del avión. Cuando le espetan: “eso es un crimen”, Matrac señala los cuerpos sin vida del repostero, los de Marius (Peter Lorre) y el resto de la tripulación, y le responde: “Mire a su alrededor y vea quiénes son los verdaderos asesinos”. Se trata de una secuencia terrible vista hoy en día que, sin embargo, no fue cortada entonces, tal era la intensidad de la propaganda en aquel momento de la guerra, justo antes del desembarco de Normandía (la cinta se estrenó en febrero de 1944).

Ver ficha de Pasaje para Marsella.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Pasaje para Marsella en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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CINE FÓRUM: ACOSADOS (The Chase de Arthur Ripley, 1946)

Que el cine negro es nuestro género más querido, creo que es de sobra conocido por los asiduos al blog; también lo es que usemos secuencias de películas del ciclo norteamericano, como la que traemos hoy, para nuestra sección más analítica (esta es la tercera vez que colgamos en la red un fragmento de un largometraje negro con dicha intención, las otras se pueden ver aquí y aquí).

The Chase es una cinta tan atractiva como poco conocida, de un director prácticamente ignorado. Fue realizada por Arthur Ripley, un cineasta que antes de pasar a la dirección había trabajado con Frank Capra, cuando ambos eran guionistas en beneficio de Harry Langdon. De sus largometrajes, la mayoría olvidados, destaca el que nos atañe, su mejor obra con diferencia, toda una joya del noir.

El propio Ripley y Philip Yordan llevaron a la gran pantalla la novela de Cornell Woolrich, "The Black Path of Fear", uno de los muchos textos del escritor que fueron adaptados al cine. Woolrich resultó ser una fuente inagotable de ideas, de tramas oscuras con tintes psicológicos muy utilizadas en el ciclo negro. Sus historias eran ideales para el clima de posguerra, para el sentimiento de culpa de todo un país por la inauguración de la era atómica y para el regreso de los excombatientes cuyo destino era el paro y la marginación.

En Acosados, Chuck (Robert Cummings) es un veterano de la marina que consigue un trabajo de casualidad como chófer para el gánster Eddie Roman (Steve Cochran) y para su mujer, Lorna (Michele Morgan). Chuck pronto se dará cuenta de que Lorna vive una pesadilla y se prestará a ayudarla para que escape de su encierro y de su marido. Con el tema de la huida como eje central de la trama, la historia se adorna de un ambiente onírico donde el espectador no sabrá distinguir la realidad de los sueños. Los traumas de Chuck producidos en la guerra, y la amenaza latente del violento Eddie, serán los culpables de una atmósfera por momentos surrealista que encaja perfectamente con el noir más estilizado.

El filme se beneficia del universo ambiguo, casi fantástico, de Woolrich para presentar unos personajes que deambulan entre tugurios de La Habana y se aman con la desesperación del que se sabe perseguido sin posibilidad de escape. El ambiente de pesadilla que viven los protagonistas es el ideal para que Franz Planer (director de fotografía virtuoso, educado en el cine germano y colaborador, entre otros, de Murnau) experimente con las luces y las sombras; y para que Ripley consiga una bellísima película negra.

The Chase no sólo destaca por la forma, también es una cinta donde brillan de manera especial los actores, seguramente gracias a unos personajes muy bien dibujados: Robert Cummings es el intérprete ideal para dar vida a Chuck, un tipo inseguro, un enfermo mental que se debate entre la realidad y la fantasía. Un héroe frágil al que Hitchcock supo utilizar en varias de sus películas. Michele Morgan, por su parte, es nada menos que la gran dama del Realismo Poético francés —con Michele en escena, da la impresión de que vamos a ver a Jean Gabin asomarse por alguna esquina—, un movimiento que anticipa el ciclo norteamericano.

Si la pareja protagonista es de altura, los villanos son simplemente los ideales del género: Steve Cochran, un característico muy típico del noir, y Peter Lorre, también de sobra conocido, tan cínico e inquietante como siempre, recuerda lo que el cine negro le debe al expresionismo alemán.

Para terminar, sólo un detalle: lo curioso que es el automóvil que conduce Chuck. Una limusina cuyos pedales se pueden manejar por control remoto desde los asientos de atrás. Algo que habitualmente hace Eddie para poner a prueba al chófer de turno. Una metáfora que resume toda la película —el control del gánster sobre todo y sobre todos— y que será la causa del excelente final.

Sin más preámbulos vayamos a la secuencia elegida que no es otra que la del arranque de la película. Dura unos cinco minutos, el tiempo que tarda el director en presentar a los personajes:

La secuencia se divide en tres escenas, la presentación de Chuck, la de Gino y la de Eddie. Apenas hay diálogo como corresponde a un buen cineasta que es capaz de elegir las imágenes y las transiciones para que el espectador extraiga rápidas conclusiones sin necesidad de explicar nada con palabras.

La primera parte comienza, justo después de los créditos, con un plano detalle de un cocinero preparando unas hamburguesas, la cámara se aleja en un movimiento muy elegante para que podamos ver a Robert Cummings, hambriento, mirando desde la calle. Su aspecto, sin afeitar, con un traje ajado, el cuello de la camisa arrugado, nos dice que está sin blanca. Lo primero que hace es tomarse una pastilla, lo que indica que tampoco se encuentra bien de salud. Dentro de la primera escena (muy bien estructurada como un todo: con este inicio, un desarrollo dentro del restaurante y un desenlace final cuando Chuck va a pagar y ve la tarjeta de visita) hay un punto de giro que es el encuentro con una cartera repleta de dinero. De la cartera, el director pasa a los platos ya sucios después de una suculenta comida; perfecta transición con elipsis incluida. Igual que el encadenado entre el plano detalle de la tarjeta de visita y el número de la puerta del edificio donde vive Eddie.

La segunda parte comienza en la entrada de la mansión del gánster. Arthur Ripley eleva poco a poco la grúa para ver en picado a Chuck que se empequeñece ante la vivienda. Un plano que da sensación de inquietud, igual que los ojos a través de la mirilla de la puerta, como si se tratase de una película de terror. Aunque estamos a pleno día, las sombras de los árboles también aportan su granito de desasosiego. Pero donde se luce realmente el director de fotografía es dentro del chalé, con las sombras de las persianas distorsionando el plano. En esta segunda escena destaca la aparición en plano general de Peter Lorre. El realizador se vale de la intertextualidad, de lo conocido que es el actor por el público, para presentar a su personaje de siempre encendiendo un cigarrillo, en este caso al cínico, poco escrupuloso y amenazante Gino. El escueto diálogo entre Chuck, que titubea ante las preguntas del sicario, y Gino, lo resuelve el director con plano contra-plano; un combate ganado a los puntos por Peter Lorre.

La tercera parte, se desarrolla en el piso superior de la mansión donde Eddie se acaba de afeitar y le están haciendo la manicura. La escena no tiene desperdicio. Eddie es cortante con la peculiar barbero a la que intimida con sus reflexiones y con una mirada desafiante que no presagia nada bueno. Cuando la manicura le hace daño, la reacción de Eddie es tan violenta como esperábamos, y como esperaba la peluquera. La secuencia finaliza con las dos mujeres bajando una escalera enmarcada por dos esculturas cuyas sombras se proyectan en la pared; mientras, Chuck espera su turno para entrevistarse con Eddie. La presentación de los personajes ya está servida, ahora comienza la trama.

Ver Ficha de Acosados.

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EXPIACIÓN: MÁS ALLÁ DE LA PASIÓN (Atonement de Joe Wright, 2007)

“Sólo hay una forma de hacer las cosas, y es: bien”. Esta sentencia, tan “aguda”, la pronunciaba un profesor que tuve en mi época de estudiante; y se quedaba tan “ancho”. Pero no le faltaba razón. Y es que estamos cansados de presenciar en la gran pantalla películas que fallan por todos los lados, aunque vengan precedidas por grandes premios o sean firmes candidatas a ellos. Por eso nos alegramos cuando algún director hace las cosas como es debido. Joe Wright es uno de ellos.

Atonement es una muy cuidada adaptación de la novela de Ian McEwan que trata de las relaciones imposibles entre una joven adinerada (Cecilia) y el hijo de su ama de llaves (Robbie). La historia se inicia en la Inglaterra de la mitad de la década de los treinta, en un ambiente prebélico que apenas perturba -como en las mejores cintas de James Ivory- la apacible vida de una aristocrática familia británica. Y es que son los propios personajes los que inician el drama: algunas casualidades, malas interpretaciones y actos perversos provocarán la tragedia, y se adelantarán así a la inevitable Guerra Mundial.

Para contar con imágenes –y sonidos- una trama como la de Expiación..., en la que distintos protagonistas configuran la acción, Joe Wright toma -con buen criterio- una serie de decisiones. En primer lugar, elige uno de los personajes como eje de la historia: Brioni Tallis; la niña de trece años que distorsiona la realidad para acomodarla a sus fantasías. Cada vez que Brioni (excelente Saoirse Ronan, con esos ojos que traspasan la pantalla) se deja llevar por su imaginación, el ruido del teclear de su máquina de escribir acompaña a unas largas y planificadas secuencias.

La trama tiene una estructura de lo más original. La no-linealidad de la acción está justificada por los distintos puntos de vista. Otros directores deberían aprender a utilizar los flash-back o los flash-forward como hace Wright, es decir al servicio de la película y no de sí mismos. Con el mismo criterio –estamos haciendo cine- hace uso del plano secuencia para sintetizar la narración y aportar el realismo que las escenas necesitan. Así es como presenta la traumática retirada de Dunkerque o las oleadas de heridos que inundan los hospitales de campaña. Pero lo hace con un toque personal que aporta mucho mérito a su trabajo: es la realidad vista por “sus” personajes; con una carga onírica que se refleja en la coreografía de los planos –que ya la quisieran para sí algunos musicales- y en la dura fotografía.

Por si eso fuera poco, el señor Wright –que aumenta su prestigio con cada película que hace- se permite el lujo de insertar convenientes metáforas y simbolismos: un picado sobre Brioni, que deja ver una piara de cerdos al otro lado de una valla, refleja el malestar interno de la joven; un escena de un desesperado Robbie, en Dunkerke, contrasta con un primer plano que se proyecta a su espalda (corresponde a una secuencia mítica del Realismo Poético: El Muelle de las Brumas, Quai des Brumes de Marcel Carne, 1938). Allí, Jean Gabin era un desertor de la Primera Guerra que quería compartir su vida con Michele Morgan; aquí, Robbie ansía por dejar el frente y volver con Cecilia.

Expiación: Más allá de la Pasión puede convertirse en una obra legendaria (el tiempo tiene la palabra); a día de hoy podemos decir que sobresale por encima de sus contemporáneas gracias al correcto tratamiento cinematográfico de Joe Wright. Y es que sólo hay una forma de hacer las cosas...

Ver Ficha de Expiación: Más Allá de la Pasión

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