2 X 1: "BARRIO CHINO" y "ROSA DE MEDIANOCHE" (William A. Wellman) (II)

Barrio Chino (Frisco Jenny, 1933)  

El director norteamericano William A. Wellman tuvo una época muy prolífica, y también de calidad, en su larga carrera, que fue la primera mitad de los años treinta. En esa etapa filmó para varios estudios, y en 1933 rodó dos películas muy similares:

La primera, Barrio Chino, arranca con el terremoto de San Francisco y el posterior incendio de la ciudad. Jenny (Ruth Chatterton), la joven protagonista, se queda huérfana y embarazada al morir su amante y su padre en el seísmo. Para conseguir dinero y poder mantener a su hijo, Jenny se convierte en la madame de un negocio de prostitución donde también trafica con el alcohol durante el período de la prohibición. Los servicios sociales le quitan el hijo cuando entienden que ese no es el lugar adecuado para criar a un niño. Con el tiempo, al pequeño lo dan en adopción, destaca en los estudios y, ya de adulto, llega a ser fiscal del distrito. El drama se acentúa cuando el fiscal tiene en su punto de mira a su propia madre sin saberlo.

Ligeramente basada en La mujer X, obra de teatro de Alexandre Bisson, Barrio Chino es acaso la mejor versión de todas las que han sido llevadas a la gran pantalla, con la particularidad de que el hijo de Jenny no se convierte en su abogado sin saber que su cliente es su madre; todo lo contrario, resulta ser el fiscal que la quiere condenar a muerte.

El arranque de la cinta funciona muy bien gracias a la habilidad de Wellman con la cámara, a escenas documentales de 1906, y a los estupendos efectos especiales —hay que tener en cuenta la época—del terremoto y el incendio de San Francisco. El posterior desarrollo del filme se debate entre el melodrama y la película de gangsters, género este predilecto del primer Wellman (recordemos la obra maestra que es El enemigo público).

Además de la buena actuación de la protagonista, y la de Louis Calhern, un delincuente que quiere decirle al fiscal que es hijo de Jenny, en Barrio Chino destaca, como siempre, el manejo de una dinámica cámara en las secuencias que lo necesitan (travellings, panorámicas, etc.) y el muy buen uso del montaje en el cambio de planos generales a primeros planos. Una joya de Wellman en aquellos difíciles comienzos del sonoro.

 

Rosa de medianoche (Midnight Mary, 1933) 

Después de Barrio Chino, Wellman rueda una película similar, Rosa de medianoche, donde se presenta el retrato de otra joven con una vida difícil, también con un título original en el que se nombra a la protagonista: Frisco Jenny frente a Midnight Mary: 

Ahora es Mary (Loretta Young) la acusada de asesinato. Mientras espera el veredicto del jurado, Mary recuerda su vida y se la muestra al espectador gracias a un largo flashback: desde que nace hasta que se ve envuelta en el homicidio, pasando por su época de adolescente cuando es detenida por un robo que no ha cometido. Después de salir del correccional, la joven intenta buscar trabajo en vano y termina por unirse a una banda de mafiosos. Un día, en uno de los locales que atraca la banda, conoce a Tom (Franchot Tone), un joven abogado del que se enamora. Mary intenta cambiar de vida, pero es demasiado tarde, el pasado vuelve una y otra vez. 

Hábil con las elipsis, William A. Wellman hace un buen trabajo al comienzo del filme cuando explica cómo ha sido la vida de Mary; porque Rosa de medianoche arranca de la misma forma que concluye Barrio Chino: con la protagonista siendo procesada por asesinato.

 

Especializado en historias de la depresión, de los años treinta, y de gánsteres, Wellman vuelve a hacer un largometraje en el que se mezcla el melodrama, el romance y el tema policíaco, igual que en Barrio chino. En Rosa de medianoche, Wellman se luce esta vez en las escenas de amor, con primeros planos entre Loretta Young y Franchot Tone que se adelantan a su tiempo y no tienen nada que envidiar a, por ejemplo, Alfred Hitchcock en Encadenados. 

En Rosa de medianoche, la conocida actriz Loretta Young y el también célebre Franchot Tone se encuentran muy bien acompañados de un grupo de secundarios encabezados por Una Merkel, como la amiga de Mary, Andy Devine, como el amigo de Tom, y los malvados Ricardo Cortez, el casi fijo en este tipo de películas, Warren Hymer, y Harold Huber, otro malo al estilo Peter Lorre.

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2 X 1: "GENTE VIVA" y "TAXI" (Roy del Ruth)

Gente viva (Blonde Crazy, 1931)

La larga carrera del actor James Cagney comenzó con el inicio de los años treinta en la Warner Brothers, estudio en el que se mantuvo durante toda la década, la más prolífica de su carrera (33 películas). Uno de los directores que más veces lo dirigieron en esa época fue Roy del Ruth. Dos películas de este artesano son las que vamos a comentar ahora:

En la primera, Gente viva, Cagney es el pícaro y mujeriego botones de un hotel en el que realiza pequeñas estafas hasta que se enamora de una camarera recién contratada (Joan Blondell). Junto a ella va dando golpes cada vez mayores, pero en el camino la relación entre los dos sufre altibajos a medida que los “trabajos” se vuelven más peligrosos.   

Atractivo filme de Del Ruth, un realizador que se especializa en musicales y películas policíacas, casi como el propio Cagney, actor con un registro ideal para las segundas cintas, pero también con condiciones de bailarín ⸺en la cinta hace sus pinitos con el claqué en alguna escena. No en vano, comenzó su carrera en las tablas del music-hall, interviniendo en comedias musicales y en obras dramáticas hasta que la llegada del sonoro le cambió la vida al ser contratado por la Warner.

 

En cualquier caso, Gente viva no es ni un musical ni un largometraje de gánsteres, aunque se le acerque a este segundo género poco a poco. De hecho, lo mejor de la cinta es el cambio que va sufriendo la película desde una comedia romántica hasta un policíaco. Es verdad que no llega a la altura de obras coetáneas como Enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), pero se queda en un filme entretenido, con giros continuos de guion donde los estafadores también son estafados como en la secuencias de los falsos billetes falsos, y en la de la carrera de caballos.

La interesante trama se complementa con buenos planos de Del Ruth donde destaca el cenital de la enfermería de la cárcel, con fotografía de bajo tono, muy minimalista, casi abstracto, muy del estilo de la Warner; y con finales de secuencia made in Cagney, rematados por el tipo duro que es, enfrentándose a otros más grandes que él, pero menos atrevidos. Ojo a un Ray Milland jovencísimo, casi irreconocible. Como pasatiempo extra les recomiendo contar el número de bofetadas que se dan unos y otros.

Taxi (Taxi!,1932)

Justo después de Gente viva, el director Roy del Ruth vuelve a colaborar con James Cagney en Taxi, otra película del mismo corte que la anterior, pero, digamos, más negra:

Cagney ahora es Matt Nolan, un taxista independiente que no se deja intimidar por la todopoderosa compañía Consolidated, que quiere deshacerse de los pequeños taxistas y no duda en usar métodos gansteriles para hacerlo. Uno de los compañeros de Matt, es el padre de Sue (Loretta Young), que en su lucha por mantenerse independiente termina en la cárcel y muere allí. A pesar de la tragedia, Sue opta por el diálogo para solucionar el problema, mientras que Matt está más por la labor de responder a la violencia con violencia…

El tema que trata la película, el de las controversias entre los taxistas independientes que luchan por sus licencias, y las grandes empresas que intentan que el reparto del pastel sea cada vez más grande para ellos, es bastante actual y ayuda a que la cinta mantenga su interés a pesar de los años.

 

El carácter radical de Cagney, aunque permanece en el bando teórico de los buenos, recuerda mucho al registro de sus películas de malvado, con sonrisa que hiela la sangre como en la citada Enemigo público de ese mismo año. De hecho, las mejores secuencias se reservan a Cagney enfrentándose a sus enemigos. También funcionan los planos fijos de la pareja Cagney-Young, sencillos, pero eficaces.

Cagney de nuevo, a la menor oportunidad, quiere lucirse como bailarín y hace algunos bocetos de números que demuestran lo bien que se le da el musical ⸺no olvidemos que ganará el Óscar unos años después con Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy, Michael Curtiz, 1942). Esas secuencias quedan perfectas gracias a que Roy del Ruth sabe cómo introducirlas en una puesta en escena desenfadada. Al menos hasta que el drama se torna en tragedia y la película se vuelve cada vez más oscura; algo parecido, pero más intenso, a lo que sucedía en Gente viva.

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2 X 1: "MOVIE MOVIE" (Stanley Donen)

Movie Movie (1978)

Hoy hacemos una excepción a nuestra sección “Dos por uno” al hablar de tan solo una película, y lo hacemos porque en realidad son dos cintas independientes entre sí dentro de un mismo título. En efecto, Movie Movie, dirigida por Stanley Donen, es una producción homenaje a los programas dobles que poblaban las carteleras de los años treinta.

En la última fase de su carrera, lejos de los musicales que le dieron la fama junto a Gene Kelly, el director estadounidense Stanley Donen se vuelve nostálgico y realiza una sátira, una comedia o una parodia, como quieran llamarla, de las sesiones dobles de la Warner Brothers en la década de los treinta (por si hay alguna duda, la supuesta productora se llama Warren Brothers), un filme maltratado por la crítica en su momento, pero que visto ahora no es tan malo como dicen.

La película se divide en dos mediometrajes Dynamite Hands y Baxter’s Beauties of 1933, protagonizados por George C. Scott, aunque, en realidad, son tres si contamos el “trailer” de un drama de aviación titulado Zero Hour, un corto en blanco y negro montado como reclamo publicitario, que parodia aquellas películas de Howard Hawks o William Wellman sobre héroes pilotando aviones en la Primera Guerra Mundial.

Con respecto a Dynamite Hands, se trata de una cinta del género pugilístico, y del cine negro, con todos los tópicos y clichés de este tipo de películas: el héroe, que necesita dinero para operar de los ojos a su hermana, y se mete a boxeador; el entrenador (George C. Scott), un antiguo campeón que cree en el púgil novato y se ve a sí mismo en su época de esplendor; la femme fatale, que engatusa al joven; la novia de toda la vida, una sufridora; el gánster que amaña los combates; y la pelea final está todo muy visto y suena risible, pero se deja ver con interés. La cinta, aunque filmada en color, se estrenó en los cines en blanco y negro para darle aún más autenticidad (más tarde, en la edición en vídeo, se presentó en el color original).

Mejor es el musical Baxter’s Beauties of 1933, seguramente porque Donen se ve más en su salsa dentro del género al que siempre se dedicó desde que era bailarín, luego coreógrafo y, por fin, director de cine. El título de esta parodia sigue la línea de las series de los años treinta Broadway Melody of… de la Metro Goldwyn Mayer, o Gold Diggers of… de la Warner.

La trama es muy conocida, un clásico backstage musical donde una corista novata se convierte en estrella gracias a sustituir a la vedette de turno en el último momento. Los ensayos, el manager (George C. Scott) que quiere montar un espectáculo por encima de todo, el joven compositor que también salta a la fama, los números caleidoscópicos estilo Busby Berkeley, los grandes decorados, etc., está todo muy conseguido y resulta entrañable.

En definitiva, Movie Movie es una parodia acerca de la edad dorada del cine, muy recomendable, en especial para el cinéfilo, que reconocerá elementos y recursos de las películas de la época y que, a pesar de mil veces vistas, se meterá de lleno en dos tramas atractivas y cercanas, dirigidas por un cineasta que se nota que echa de menos aquella era tan gloriosa.

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2 X 1: "SO BIG!" y "THE PURCHASE PRICE" (William A. Wellman) (I)

So Big! (1932)

Los años treinta en las grandes productoras fue una época de vértigo donde los directores como “Wild Bill” (el salvaje Bill, así le llamaban en Hollywood a William A. Wellman, mote heredado de su paso por la Escuadrilla Lafayette en la Primera Guerra Mundial) rodaban hasta seis películas al año. So Big! fue una de esas producciones en las que a pesar de filmarse en serie, llevaban el sello de su realizador cuando este era un cineasta tan personal como Wellman.

So Big! se basa en el best seller homónimo de Edna Ferber, ganadora del premio Pulitzer en 1925. El estilo melodramático, la novela río que desarrolla una saga norteamericana muy reconocible, acerca del personaje que se ha hecho a sí mismo partiendo de la nada, coincide con la mayoría de los trabajos de una escritora por otra parte muy adaptada al cine (Gigante, Cimarrón, Magnolia, etc.).

La trama de So Big! narra la historia de la holandesa Selina De Jong (Barbara Stanwyck), hija de un jugador de cartas que se arruina y muere en una disputa. Selina no tiene más remedio que dejar la ciudad y buscar trabajo como maestra en un pueblo perdido y primitivo, habitado por personas tan primitivas como él, que se dedican a poner en ridículo a la recién llegada. Selina se va adaptando y hasta se casa con uno de los agricultores. Han pasado los años y la tenacidad y espíritu emprendedor de Selina no es secundado por su hijo que prefiere el trabajo fácil del corredor de bolsa ––empleo que ha conseguido gracias a una relación adúltera–– que el de arquitecto, carrera que ha estudiado gracias a los desvelos de su madre.

La historia de Selina se adaptaba muy bien al contexto social de los años de la depresión económica y del crack de la bolsa cuando denunciaba las aspiraciones amorales del pequeño De Jong, frente a las más saludables de su madre; por cierto, la protagonista absoluta de la película. Era la segunda vez que trabajaban juntos Barbara Stanwyck y Wellman, y no sería la última. De hecho, era la actriz favorita del director; digamos que fue el realizador que la descubrió junto a Frank Capra. Ambos se la disputaron en esa primera mitad de los años treinta.

Wellman, director vigoroso donde los haya, reflejo de su propia vida, igual que Walsh o Hawks, manejaba muy bien las películas de aventuras, las bélicas o los westerns, pero también demostraba poseer una sensibilidad especial como demuestran pequeños detalles, historias mínimas que el director contaba de pasada, a veces en un solo plano. Así, el camarero que utiliza para su solapa la flor desechada por el cliente; o el color de las manos de alguien que trabaja en el campo y el contraste de las más pálidas de las personas que habitan en la ciudad.

Un estilo que pertenecía ya en 1932 a un grande del cine, un director que ya llevaba a sus espaldas varios éxitos. De hecho, era el responsable de la primera película ganadora de un Óscar (Alas, 1927).

The Purchase Price (1932)

La siguiente colaboración entre Barbara Stanwyck y William A. Wellman fue este drama basado en una idea original de Arthur Stringer. Aunque arrancaba de forma muy diferente a So Big!, la nueva película de Wellman parecía un remake encubierto de la anterior:

Joan (Barbara Stanwyck) es una corista que quiere cambiar de vida, pero se lo impide su amante, el gánster Eddy (Lyle Talbot). Joan logra escaparse de la esfera de Eddy cuando se traslada a un pueblo para casarse con el granjero Jim Gilson (George Brent) del que sólo conoce su fotografía. La vida en la granja es complicada para Joan que poco a poco consigue adaptarse al campo, y hasta salva de la ruina a su marido con inteligencia y espíritu emprendedor. La cosa se complica cuando aparece Eddy de nuevo.

Las similitudes entre The Purchase Price y So Big! son evidentes, pues Wellman de nuevo pone en cuestión el falso sueño americano, el que se sustenta en actividades no productivas (como el caso del corredor de bolsa especulativo) o delictivas (las del gánster), frente al verdadero trabajo físico o intelectual, el que crea riqueza de forma tangible.

La historia de la mujer de ciudad que debido a las circunstancias se ve obligada a dejar su vida para adaptarse a la más dura existencia del campo, son casi exactas. Pero también hay continuidad en el aspecto técnico y artístico, donde Wellman no sólo cuenta con su musa, Barbara Stanwyck, sino que de nuevo recurre a George Brent, un galán muy de moda en la época. En So Big!, Brent hacía de artista protegido por Barbara Stanwyck; en The Purchase Price, Brent maneja un rol diferente: es el “paleto” que no entiende a la gente de la ciudad y le pone las cosas difíciles a Joan; un papel que, en parte, atiende Alan Hale en la primera película reseñada.

Dos producciones, pues, tan atractivas como similares, dirigidas por Wellman el mismo año, ambas con idéntico mensaje, con los mismos actores protagonistas y con el mismo equipo técnico.

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SILENCIO SE... GRABA (Semana del 11 al 17 de julio del 2008)

Antes de irme de vacaciones os dejo con la última tabla para la semana que viene. Suerte y nos vemos en agosto.

Pinchar en la tabla para verla mejor.

Argel (Algiers de John Cromwell, 1938) Charles Boyer, Hedy Lamarr.

Versión de la excelente Pepe Le Moko de Julián Duvivier (1937), pero a la americana, es decir con estrellas de Hollywood y con un final más convencional. A pesar de ello resulta bastante interesante, sobre todo por la presencia siempre estimulante de Hedy Lamarr que consigue atrapar al espectador con las mismas armas –con su belleza- con las que hipnotiza a un Charles Boyer algo desubicado y desde luego muy lejos del Jean Gabin de la versión original.

La Reina de Nueva York (Nothing Sacred de William A. Wellman, 1937) Carole Lombard, Fredric March.

Una mujer de provincias, Hazel Flagg (Carole Lombard, la reina de la comedia) se hace pasar por una enferma terminal para ver cumplido su sueño de viajar a Nueva York. Un periodista (Fredric March) se aprovecha de la situación para poder ganarse la confianza perdida de su jefe. La trama promete diversión y se coloca entre las comedias de Preston Sturges, el particular mundo de Frank Capra (la cinta tiene mucho que ver con esa maravilla que es Juan Nadie) y la acidez de Billy Wilder (pensemos en El Gran Carnaval), todo muy bien llevado por el cada día más grande William A. Wellman. Otras referencias cómicas que rápidamente vienen a la memoria son las películas de los hermanos Marx, presentes en muchas secuencias del filme como la del arranque, con el falso magnate oriental (era un limpiabotas) y la llegada del periodista a Vermon, la ciudad de los monosílabos. Sin olvidarnos de una secuencia genial, cuando "destierran" a Fredric March del mundo de los vivos (lo mandan a la sección necrológica): en un plano fijo se suceden multitud de pequeños gags, al más puro estilo slapstick, muy propio del cine mudo, donde March intenta escribir las esquelas mientras todo tipo de empleados del periódico, ignorándole, no hacen más que molestarle. Todo esto en apenas cinco minutos. No perderse varias sutilezas de Wellman: los planos con la pareja de enamorados tapando sus rostros con la rama de un árbol o dentro de un cajón en el muelle, ocultándose ante los espectadores como si formaran parte de otra película -no creo que fuera por problemas de la censura sino más bien porque el director quería diferenciar lo cómico de lo romántico y dar preferencia a lo primero-. La inclusión de figurantes o insertos rápidos es otra de las proezas de la cinta (lo que hace necesario verla varias veces para apreciarlos todos). Así, un poema en honor de Hazel sirve como envoltorio de pescado; o dos parejas, un gigolo con una anciana y un viejo millonario con una buscona, lloran desconsolados en un rápido inserto entre los muchos que salen en la secuencia de la cena homenaje a Hazel Flagg. Genial.

La Venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid de Robert Aldrich, 1972) Burt Lancaster, Bruce Davidson, Richard Jaeckel.

Segundo western de Aldrich que trata el tema de la libertad de los indios y de su resistencia a vivir en una reserva (el primero fue Apache, 1954). La diferencia fundamental con Apache estriba en que la película está narrada desde el punto de vista de los soldados que los persiguen y no de los indios que huyen. Además se nota el paso de los años entre una y otra: este filme es bastante más duro que el primero, y también más reflexivo. Y no sólo por la madurez del director sino también por la interpretación más sosegada –siempre excelente- de Burt Lancaster, lo que le proporciona un atractivo aire crepuscular al largometraje.

HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is Born de George Cukor, 1954)

“Nunca segundas partes fueron buenas”. Eso al menos se suele decir para las películas que son secuelas o remakes. Vamos a hablar de una excepción que confirma la regla; vamos a hablar de Ha nacido una estrella de George Cukor.

Se trata de una cinta basada en la que realizó –y escribió- William A. Wellman en 1937. Narraba la historia de Norman Maine, un actor en decadencia y alcohólico que descubría a Vicki Lester, una joven promesa con la que posteriormente se casaba (Fredric March y Janet Gaynor en la película original, James Mason y Judy Garland en la que nos atañe); todo se torcía cuando la carrera de Norman tocaba a su fin y no tenía más remedio que acostumbrarse a ser la sombra de Vicki. Aquel largometraje parecía difícil de superar, dado el éxito y los numerosos premios que cosechó, sin embargo, diecisiete años más tarde, el productor Sydney Luft intentó un nuevo proyecto ideado para relanzar la carrera cinematográfica de su mujer; la carrera de Judy Garland. Aunque dicho objetivo no se consiguió -debido a otros factores- el resultado final fue excelente y hoy podemos decir que se trata de una de las mejores películas de la historia.

Y todo gracias a su director. George Cukor afrontaba su primer musical y además lo tenía que realizar en el novedoso Cinemascope. Ambos retos los solventó con nota no sólo por su conocida habilidad para la dirección de actrices –y actores-, sino también por el perfecto manejo de la cámara y la excelente inclusión en la trama de los números musicales. Secuencias como la del segundo encuentro entre Norman y Vicki son un ejemplo de la forma personal que tenía Cukor de entender el cine. El director encadena una escena en un night club -un maravilloso travelling de ida y vuelta con James Mason buscando a la actriz y fumando como una locomotora-, con el impresionante número “The Man That Got Away”, donde Judy Garland canta con un torrente de voz y consigue llegar –en opinión de muchos- al punto más alto de su carrera.

Siempre que veo Ha Nacido una Estrella termino pensando lo mismo: “Es curioso lo que se parece Cukor a Minnelli”. Y es que hay muchos elementos en este filme que recuerdan al mejor Vincente Minnelli, y no me refiero sólo al uso del color rojo o a la brillantez de la coreografía y los decorados, sino también a la utilización del guión especular; al método de “narrar bailando”; y al tratamiento psicológico de los personajes. En el número “Born in a Trunk”, Vicki se ve a sí misma en un cine, como protagonista de una película donde canta y baila para contar la historia de su vida. Es el cine dentro del cine, pero también es una nueva forma de narrar. La secuencia sigue muy de cerca el estilo moderno que se inició con el ballet final de Un Americano en París (An American in Paris de Vincente Minnelli, 1951). Sin embargo, en el número “Someone at Last”, Cukor llega más lejos que Minnelli. Aquí Judy Garland se sirve de lámparas, plantas, mesas y demás objetos del salón de su casa para representar un viaje imaginario donde se desplaza de París a Brasil pasando por China.

La denuncia del medio que les da de comer también es otro punto en común entre los dos directores. Para Vicki el primer día en unos grandes estudios no puede ser más frustrante: a nadie parece importarle su rostro –de hecho en su primer papel insisten en que no se le vea la cara-; se pierde entre platós y pantallas donde se proyectan todo tipo de películas o queda atrapada –literalmente- por el sistema cuando se enreda en una especie de puerta giratoria. La simbología de este tipo es continua en todo el metraje, pero también lo es la semejanza o el contraste con la vida real. Así, la situación personal en aquella época de Judy Garland -consumida por las drogas- se parecía demasiado a la de Norman Maine en la ficción o, si lo vemos de otra manera, el que Judy encarne a una joven que comienza su carrera choca demasiado con el hecho de que esta película fuera la última de la actriz como protagonista, con éxito de crítica y público. La última, sí, pero también la mejor.

Ver Ficha de Ha nacido una estrella.