2 X 1: “LA GRAN NOCHE” y “TIME WITHOUT PITY” (Joseph Losey)

La gran noche (The Big Night, 1951)

El caso de Joseph Losey no es único en la historia del cine, pero si el más representativo del director americano exiliado voluntariamente o a la fuerza y que triunfa lejos de su país. Y es que Losey, tras ser una de las numerosas víctimas de la tristemente famosa represión del maccarthysmo y su caza de brujas, se refugió en Gran Bretaña donde realizó la mejor y mayor parte de su obra.

Entre una etapa y otra, el director estadounidense dirigió dos cintas de parecida temática. La lucha generacional más la denuncia de la corrupción en las altas esferas del poder eran los espinosos asuntos que abordaban ambas películas, siempre cercanas a la realidad coyuntural de la posguerra, y venenosas de cara al HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas).

La primera de ellas, La gran noche, es un drama de tintes negros donde el hijo del propietario de un bar quiere vengar a su padre, brutalmente golpeado por un magnate mafioso. La cinta adapta la novela de Stanley Ellin para rozar el thriller, pero se detiene con buen criterio en la postura crítica antes aludida. También se puede apreciar algunos de los asuntos que le interesan a Losey, como el dominio de un ser sobre otro y, por extensión, el enfrentamiento entre clases sociales.

Es verdad que el filme adolece de alguna falta de estructura narrativa y de evidentes fallos de producción, sin embargo, no carece de atractivo si tenemos en cuenta la perspectiva que proporciona una carrera tan larga y excelente como la de Losey. Digamos, que es casi un borrador de lo que iba a ser el cineasta en cuanto dispusiera del control de todos los elementos de producción ⸺lo que hoy se llama cine de autor⸺, y de la independencia de la que disfrutó en su exilio forzoso en Gran Bretaña.

En La gran noche, destaca la estética de cine negro y el protagonismo de John Drew Barrymore, enésimo actor de una de las más importantes familias de la profesión (así, a bote pronto: Ethel Barrymore, Lyonel Barrymore, John Barrymore padre y Drew Barrymore, hija del actor que nos atañe; seguro que me faltan algunos más…). Al parecer, el FBI, que ya andaba detrás de Losey, pagó una buena suma de dinero a Barrymore para espiar al director, aprovechando que ambos se hicieron muy buenos amigos. Una vez en su exilio, Losey habló con el joven actor y este le confesó, arrepentido, su traición. El realizador lo perdonó, pero a cambio le propuso gastarse juntos el dinero del FBI en comidas y cenas de lujo. Barrymore aceptó con gusto.

Time Without Pity (1956)

Debido a la citada persecución, La gran noche fue la última película que Losey pudo firmar con su verdadera identidad antes de cruzar el charco. Una vez en Gran Bretaña, la primera vez que pudo volver a ver su nombre y apellidos en los créditos de un largometraje fue con Time Without Pity. Se puede decir que fue el primer filme importante del periodo inglés de Losey, justo antes de su despegue como realizador del free cinema, movimiento perteneciente a las nuevas olas que sacudían el panorama cinematográfico europeo.

La cinta recupera el tema de la lucha generacional de La gran noche, pero ahora es el padre, un alcohólico, el que se desvive por proteger al hijo acusado de asesinato. Si en veinticuatro horas no demuestra que es inocente, el joven será ejecutado. De nuevo, como en aquella película, Losey enmarca la acción en el corto período de tiempo de un día; y nos avisa de lo que falta incluyendo con habilidad relojes en varios planos.

Michael Redgrave, magnífico como padre bebedor, se arrastra entre los miembros de la familia del magnate que acogió a su hijo para intentar descubrir la verdad. Losey retrata al millonario como el ser despreciable que es, con una sed de poder desmedida y ataques violentos. El dibujo intencionadamente distorsionado de las altas esferas refuerza la denuncia.

Aún más claramente que en La gran noche, en Time Without Pity se pueden observar algunas de las obsesiones particulares de Losey. Así, el sacrifico de los protagonistas, casi un vía crucis; el uso de los espejos, donde ya se adivina el interés por el doble; y el ambiente opresivo que el poder establecido causa sobre el ciudadano de a pie.

Aunque la película es un claro alegato contra la pena de muerte, alguno podrá decir ––con razón–– que la trama es una metáfora soterrada de la situación particular que atravesaba el director en aquel momento. De esta forma, la desesperación del padre por demostrar la inocencia de su hijo sería un reflejo de la injusticia que cometió el gobierno de los Estados Unidos contra el propio Losey.

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CINE FÓRUM: JENNIE (Portrait of Jennie de William Dieterle, 1948)

Hoy traemos a nuestro cine club particular la pregunta del millón: ¿Puede el amor durar eternamente? O lo que es lo mismo: ¿Es el amor más poderoso que la propia muerte? El director, William Dieterle, y el productor, David O. Selznick —se nos antoja que más el segundo que el primero, ahora veremos—, responden a esta cuestión con una obra maestra:

La cinta narra cómo Eben, un pintor sin suerte (Joseph Cotten), se encuentra un día en el parque con Jennie, una niña muy particular (Jennifer Jones, regular caracterizada como jovencita, dada su edad). La pequeña viste como si perteneciera a otra época y se refiere a hechos acaecidos hace varias décadas como si estuvieran sucediendo en ese momento. Eben se queda prendado de Jennie y se pregunta si no ha sido todo una alucinación.

Jennie es en realidad una adaptación de la novela de Robert Nathan a cargo de hasta cuatro guionistas, siempre con la supervisión-intromisión de Selznick —el productor que no sabía o no quería delegar—, todo para conseguir un producto que sirviera de lucimiento a su descubrimiento personal, y a la sazón esposa, Jennifer Jones. La cinta es un melodrama fantástico que reflexiona acerca del amour fou, con un ambiente onírico, muy bien realizado desde la parte técnica e interpretado con el mismo tono melancólico por todo el reparto.

Al estilo de Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson de Henry Hathaway, 1935), Eben y Jennie se encuentran media docena de veces y se van enamorando siempre como en un sueño. El largometraje se estructura entorno a esos seis encuentros en donde vemos como Jennie va creciendo paulatinamente. Selznick, en un principio, consideró la opción de contratar a varias profesionales para que dieran vida al personaje principal en sus sucesivas etapas, pero finalmente desechó la idea por el riesgo que corría al depender de tantas actrices para la película. Suponemos que también tomó esa decisión para ahorrar un dinero que luego empleó en presentar a su mujer tan maravillosa como de hecho sale en pantalla, siempre como envuelta en una aureola, apareciendo y desapareciendo de forma mágica.

Para el papel de Eben, Selznick se decidió por Joseph Cotten (se llevó un premio en Venecia por su trabajo en el filme) que actúa casi con el mismo registro que en El Tercer Hombre. Eben se comporta como perdido, esperando que aparezca Jennie en el momento menos pensado, en el parque, detrás de un árbol, o en el portal de su casa. El personaje deambula por la historia sin saber qué pensar acerca de su extraña relación con una persona que parece existir sólo en su imaginación.

William Dieterle, suponemos que atado por corto por Selznick, rueda el drama romántico con un tono expresionista ayudado por la excelente fotografía de Joseph H. August, técnico nominado por su trabajo al Oscar y tristemente desaparecido antes de finalizar el filme. No era la primera vez que Dieterle se enfrentaba a una película rodeada de niebla y claroscuros, o a una cinta fantástica: Fog over Frisco (1934) o El Hombre que vendió su alma (All that money can buy, 1941), respectivamente, son algunos ejemplos dentro de una filmografía repleta de muy buenos largometrajes.

Para resumir, sólo decir que Portrait of Jennie es el típico producto made in David O. Selznick: la cuidada adaptación de un novelón, con muy buenos decorados, excelsa fotografía, música envolvente (primero de Bernard Herrmann, despedido por Selznick, pero dejando en la cinta el tema que canta Jennifer Jones; y después, a cargo de Dimitri Tiomkin, plagiando, según sus compañeros, temas de Claude Debussy) y un excelente reparto, con dos grandes damas de la actuación acompañando a Cotten y Jones: Ethel Barrymore y Lillian Gish.

Y ahora vayamos, como siempre, a hacer un esbozo de análisis de una de las escenas de la película. Estamos en la segunda mitad de la cinta y asistimos a uno de los seis encuentros entre Eben y Jennie:

La secuencia dura ocho minutos aproximadamente y se divide en dos partes: el encuentro nocturno y el posterior paseo por la ciudad, y la escena que transcurre en la buhardilla de Eben.

En la primera parte, Eben pasea por el parque y, mientras se pregunta si es víctima de una especie de encantamiento que supera el paso del tiempo, aparece Jennie de entre las sombras, a contraluz de una farola. El efecto es mágico y, si bien la cinta ganó el Oscar a los mejores efectos especiales, el plano de  la silueta de Jennie acercándose en la oscuridad parece que se debe más a la habilidad del director de fotografía que a otra cosa.

Eben y Jennie hablan con la melancolía que preside toda la película, con cierta ambigüedad en los diálogos, aludiendo al tiempo y al paisaje con tristeza, a veces como si la otra persona no estuviera presente, como si estuviesen hablando en sueños. A continuación pasean de madrugada por una ciudad que duerme, vacía, muy adecuada para el entorno onírico de la secuencia. La presencia del puente al final de esta parte de la escena es muy simbólica: Jennie comenta que nada separará a los amantes, mientras el viaducto se convierte en una metáfora al representar el enlace entre los dos mundos, el real y el del más allá; la misma conexión que mantiene unidos a Eben y a Jennie.  

La segunda parte transcurre en el estudio del pintor. Eben da los últimos retoques al cuadro mientras Jennie posa envuelta en la niebla. Ella se mantiene en un estado intermedio entre un mundo y otro, como si estuvera a punto de desvanecerse. La fotografía de nuevo es perfecta para reflejar esa sensación de alucinación, de ensueño. En especial cuando Jennie se duerme. Dieterle cambia del plano medio al primer plano y vemos como a Jennie se le van cerrando los ojos mientras habla del futuro, del destino. Y aquí viene lo mejor de la secuencia: Jennie permanece inmóvil, como congelada. Parece que se haya quedado así para la eternidad, como quedará en el cuadro que Eben está pintando, rodeada de una luz que difumina su figura. Sencillamente fantástico.

Eben la despierta de una especie de trance. ¿Dónde estamos?, pregunta ella cuando el espacio y el tiempo no parecen tener importancia en una relación que traspasa ambas dimensiones. Después, se acercan al cuadro ya terminado — insistimos en lo que representa una pintura con respecto al tiempo: un retrato perdura más allá de la vida del que lo pintó y de su modelo— y a continuación contemplan otros dibujos del pintor; algunos no presagian nada bueno, como se verá más tarde (es el elemento de suspense que guarda la película hasta la conclusión y que no vamos a desvelar).

La secuencia finaliza de la misma forma que comenzó, con la mágica desaparición de la protagonista. Esta vez Dieterle se vale del pañuelo que Jennie lleva a lo largo de la película y que viene a demostrar que la presencia de la mujer en la vida de Eben no ha sido un sueño. Jennie se lo coloca delante para desvanecerse como un fantasma ante la cámara en otro efecto que se debe más al montaje y a la fotografía que a cualquier otra técnica. De nuevo, sensacional.

Espero que les haya gustado.

Ver Ficha de Jennie.



Y muy pronto... CENIZAS PARA UN BLUES.