VAMPYR (Der traum des Allan Grey de Carl Theodor Dreyer, 1932)

A caballo entre el cine mudo y el sonoro, el genio cinematográfico que fue el director danés Carl Theodor Dreyer realiza una película singular, casi contemporánea al Drácula de Tod Browning, menos famosa que ésta, pero igual de influyente y, como poco, de la misma calidad.

La cinta de Dreyer es la primera que dirigió después de su obra maestra La Pasión de Juana de Arco. También es su debut en el cine hablado aunque pertenezca más al período silente. En efecto, el uso de intertítulos, los pocos diálogos y la sonorización posterior al rodaje confirman que se trata de una película de transición. Este hecho no supone ningún menoscabo al filme, sino todo lo contrario: gracias al tratamiento de la imagen muy por encima de la palabra podemos disfrutar de un despliegue de recursos cinematográficos destinados a contar una historia fantástica, un sueño o una ilusión, verdaderamente única.

Dreyer se vale del director de fotografía Rudolph Maté (que ya brillara en la citada “Juana de Arco” y poco antes de emigrar a Estados Unidos donde continuará una carrera ascendente como técnico y posteriormente como director) y de su propio criterio para adaptar libremente la colección de relatos de Joseph Sheridan Le Fanu titulada “Las criaturas del espejo”. Es tan personal la versión de Dreyer que la película podría situarse dentro de la corriente vanguardista de la década anterior (hablamos de Delluc, L’Herbier, etcétera), de la surrealista contemporánea de Buñuel y Dalí o de la expresionista de Wiene o Murnau (aquí es inevitable citar a Nosferatu).

La historia de Dreyer se centra en el deambular de un personaje principal, Allan Grey (interpretado por Julian West al modo expresionista de, por ejemplo, Conrad Veidt en Caligari), que arranca como si fuera un espectador más, observando, espiando y recorriendo inquietantes lugares sin saber si son reales o imaginarios —Dreyer avisa de este extremo en la introducción—. Es tan pasiva su actitud en el primer tercio del largometraje que el resto de personajes se comportan como apariciones (o la aparición es él) y actúan casi sin tener en cuenta la presencia de Grey. Es la parte más surrealista de la cinta. Aquí, las sombras cobran vida, los insertos de carteles de las posadas toman partido por formas espectrales, y hasta la silueta de un campesino se torna en la estampa del temible segador: la muerte.

Grey protagoniza la acción en la segunda fase, desde que se aloja en el Castillo de Courtempierre. Entre los muros vive un hombre con sus dos hijas. El padre, atormentado, sufre por una de ellas que yace enferma en la cama. La joven tiene unas marcas en el cuello que hacen presagiar lo peor. Grey sospecha del siniestro doctor que la visita todas las noches, mientras él lee con detenimiento un tratado sobre vampiros.

Es la tercera parte la que le da la fama a la película por un par de detalles que se repetirán a lo largo de la historia del cine: el sueño de Grey que vive su propia muerte, y la angustia de uno de los personajes cuando es sepultado en un molino por una lluvia de harina. Para nosotros, esta fase de la cinta también es la mejor, pero por otro motivo: por ser una excelente mezcla de las dos anteriores. Grey se desdobla en cuerpo y alma para pasear invisible a los demás por los lugares de la acción —como al principio—, pero, simultáneamente, su cuerpo es el protagonista activo de la trama. 

Vampyr fue —nos parece increíble— un fracaso en su día, tanto que el director danés tardaría años en recuperarse. Por suerte lo hizo y nos dejó algunas películas (sólo citarlas dan escalofríos): entre ellas Ordet, Gertrud y Dies Irae. Las tres obras maestras. Para nosotros Vampyr también lo es.

Os dejo con una secuencia de la primera parte de Vampyr; Dreyer y Maté hicieron cosas como estas:

Ver Ficha de Vampyr.

CINE FÓRUM: LAS DOS HUÉRFANAS (Orphan of the Storm de David Wark Griffith, 1921)

Seguro que en más de una ocasión se ha parado a preguntarse cosas tan transcendentales –y pasajeras- como cuál es la razón de nuestra presencia en el Universo, de dónde venimos y a dónde vamos, etc. Crisis existenciales a parte, y centrándonos en nuestra afición favorita, podemos contestar sin dudar a una pregunta más concreta ¿de dónde viene el cine actual? (porque sólo Dios sabe hacia dónde va; me temo lo peor), la respuesta es clara: David Wark Griffith.

Es de Griffith, y de una de sus mejores películas, de lo que vamos a hablar en nuestro espacio particular de cine fórum. La importancia histórica de su obra ha sido tratada en múltiples ensayos, y la influencia de su cine es comparable a la dependencia de las elementales normas gramaticales para quien se dedica a escribir. La comparación no es gratuita si coincidimos con la mayoría en asegurar que fue Griffith quien sentó las bases del lenguaje cinematográfico.

Esa forma moderna de narrar una historia dramática para la gran pantalla se estaba inventando –experimentando- en cintas como Las Dos Huérfanas. La grandeza del cine de Griffith es que uno se puede asomar a él desde dos perspectivas diferentes (lo vamos a hacer) y admirarlo por igual: desde el punto de vista del espectador que va a disfrutar de las imágenes, con independencia de la transcendencia de lo que está viendo –este espectador se sorprenderá de la belleza de algunos planos, los que consiguen superar la distancia entre el cine sin sonido, y con técnica rudimentaria, y el cine actual (estamos hablando de casi un siglo)-; y desde el punto de vista del cinéfilo que se coloca en el lugar del que está presenciando los albores de un nuevo arte, el nacimiento de sus reglas básicas y, por tanto, comprendiendo porqué el cine es como es.

En Orphans of the Storm, Griffith construye la historia de dos hermanas (no de sangre) unidas por el destino a pesar de la diferencia de clase social. Henriette (Lillian Gish) es la de origen humilde, la que cuida de Louise (Dorothy Gish) que es ciega y fue abandonada por una familia de la aristocracia francesa en el periodo anterior a la Revolución. En plena contienda civil y durante el reinado del terror, las dos jóvenes se separan involuntariamente. Mientras Louise es obligada a mendigar por las calles de París, Henriette se enamora de Chevalier de Vaudrey, un joven acaudalado que intenta evitar la guillotina. Henriette no cesa en la búsqueda de su hermana invidente y varias veces está a punto de reunirse con ella (se ha hablado mucho de la secuencia en la que Henriette oye la voz de Louise desde su ventana: tiene tanta emoción que el espectador parece que también la está escuchando, a pesar de ser una película muda). Henriette finalmente cae en desgracia cuando el joven De Vaudrey es apresado y condenado a muerte. Ella correrá la misma suerte cuando es acusada, por los secuaces de Robiesperre, de traidora por encubrir a un aristócrata.

Para llevar a la gran pantalla la dramática historia de las huérfanas, Griffith utiliza la nueva sintaxis narrativa. Escenas y secuencias se unen para hacer fluida la trama. Insertos en flash-back ayudan a comprender el comportamiento de los personajes y a subrayar lo que es importante recordar. El uso del montaje paralelo cobra una gran importancia cuando se trata de simultanear las desventuras de una y otra protagonista, o para dar la tensión necesaria. Es curioso como un filme de clara propaganda antianarquista y antibolchevique (aunque la trama ataca las actitudes feudales de la aristocracia en los primeros minutos de la cinta, la historia denuncia sobre todo el anarquismo de la revuelta en clara referencia a lo sucedido en Rusia unos pocos años antes del estreno; por si hubiera alguna duda, Griffith explica su posición en el primer intertítulo de la cinta) influyera tanto en el cine soviético: el montaje que ya utilizaba Griffith es amplificado por Eisenstein y Pudovkin en sus magníficas propuestas.

Con la inestimable ayuda de su operador, Billy Bitzer (el primer gran director de fotografía), Griffith experimenta con el objetivo, el movimiento de cámara y la luz para sus propósitos expresivos. Es un pionero del travelling (inventado por nuestro compatriota Segundo de Chomón, según varios autores); mueve la cámara hacia los personajes, o los personajes hacia la cámara para dar sensación de profundidad; utiliza el primer plano y los insertos de planos detalle, para que el punto de vista del espectador no sólo se fije en el encuadre tradicional, sino que supere la frontalidad teatral y se acerque mucho más a la historia.

Además se implicaba con los actores. Griffith era un director que utilizaba siempre a su grupo de profesionales (como harían Ford y otros) y conocía muy bien sus posibilidades. Un ejemplo lo tenemos con las hermanas Gish: Lillian la más conocida de las dos (en parte porque casi todas las películas de Dorothy han desaparecido) era mejor como actriz dramática, mientras Dorothy, mucho más alegre, era muy buena en las comedias. La posibilidad de que Dorothy interpretara el papel de Henriette, mientras que el de la ciega y sufridora Louise lo hiciera Lillian fue sugerido por esta última. Griffith lo tenía claro: la que se iba a enfrentar a la guillotina sería Lillian.

La secuencia elegida para nuestro cine fórum es una de las últimas de la película. Quizás la más importante, la que viene a continuación del juicio donde Henriette es acusada de traidora y condenada a muerte. Lo que vamos a ver y comentar son, en realidad, dos puntos de vista diferentes de la misma secuencia. En primer lugar, la secuencia sin montaje paralelo, es decir una versión editada que he encontrado en la red para disfrutar de las imágenes (y de la música que acompaña). La segunda, es la versión original, donde vamos a poder observar la habilidad narrativa de Griffith. (No hay acompañamiento musical debido a que youtube me ha censurado el sonido por motivos de copyright que no logro entender).



Lo que acabamos de ver se trata de una edición moderna que centra la acción en Henriette, es decir suprime todo lo que sucede entorno a Dantón, que luego veremos en la versión original. Gracias a este montaje podemos admirar la plasticidad de Griffith y la soberbia actuación de las hermanas Gish, sorprendentemente contenidas para la época.

La secuencia se divide en dos partes: la del traslado de Henriette a la guillotina y la que transcurre en el cadalso. Las referencias a lo largo de la secuencia al Nuevo Testamento son claras. La “pasión” de Henriette incluye desde la corona de espinas (en este caso es una rosca de pan con palos de madera), las burlas de los ciudadanos, el buen soldado, hasta la Verónica, que en este caso es su propia hermana. Es precisamente esa escena la que transmite más emoción, cuando Louise se acerca a Henriette, la abraza, la besa y le seca el rostro. Griffith mantiene el plano mientras Dorothy se aferra a Lillian. El genial director sabe que está rodando algo grande.

En la segunda parte, en la plaza, Griffith juega con la multitud y con los primeros planos. Hay pequeños detalles que hacen del conjunto una obra maestra: Bitzer utiliza el efecto de las bandas opacas para resaltar los tambores que anuncian la ejecución (un antecedente al formato panorámico); mientras Lillian Gish sigue con su sufrimiento, a su hermana ciega le giran la cabeza en dirección al patíbulo. Son momentos de angustia entre los que destaca la mirada de súplica al verdugo (insisto en la contención de la interpretación de Miss Gish) y el final: siempre me ha impresionado el balanceo de Henriette sujeta a la tabla de madera para colocarla boca abajo, en posición mortal. Me recuerda a esa otra imagen, casi de película de terror, cuando ejecutan a una bruja en otra obra maestra: Dies Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943).



Esta es la versión original, donde Griffith se luce con el innovador montaje paralelo. Une las dos acciones (la de Henriette y la de Dantón), alternando las escenas. Al principio de una duración mayor, pero a medida que se acerca el final, el tiempo entre secuencias va disminuyendo. Este efecto consigue aumentar la tensión. Es su famoso Last-Minute Rescue que tanto se utilizara en los seriales donde las heroínas eran rescatadas en el último segundo. Griffith se permite una licencia histórica –y se pasa con ella- cuando incluye a Robespierre como “malo” de la película y a Dantón prácticamente como el héroe salvador.

Como citábamos en la reseña, en las escenas donde Dantón pide clemencia hacia su protegida, Griffith utiliza muy bien a los extras y rueda planos generales donde predomina lo horizontal para dar sensación de multitud, con planos donde los actores se acercan a la cámara para resaltar la profundidad. También se puede apreciar el uso del travelling en las tomas de la tropa que acude al rescate; y el montaje: pasando del plano general al primer plano de Dantón o a las patas de los caballos; e incluso las osadas angulaciones para acentuar el estrés, como el violento contrapicado cuando los jinetes atraviesan un arco. Estamos seguros de que Eisenstein tomaría buena nota de todo ello para su teoría del montaje de atracciones y su Acorazado Potemkin.

¿Llegará a tiempo Dantón para detener la ejecución y salvar a Henriette?

LA CINTA BLANCA (Das Weisse Band de Michael Haneke, 2009)

A veces los hechos del pasado son un lastre difícil de soportar. Es comprensible que se busquen las causas que pudieron originar la mayor catástrofe de la Humanidad: la Segunda Guerra Mundial. Y más si uno ha nacido en Alemania. Todo esto es lícito. Lo que no es demasiado ético es culpar a toda una generación, los padres de los futuros genocidas, de la muerte de los más de cincuenta millones de personas. Es decir, no estoy de acuerdo con Michael Haneke, o por lo menos no con lo que yo creo que ha querido insinuar.



Y es que, en mi opinión, la intención del director germano con su última película ha sido la de justificar la actitud de los jóvenes alemanes nacidos con el siglo XX –futuros nazis- como respuesta a la rígida educación sufrida, a la estricta religión temerosa de Dios, o a la estructura aún feudal de muchas regiones centro europeas en esos años. Curiosamente la misma sufrida por jóvenes de muchos países en todo el mundo y, que sin embargo, no desembocó en la subida al poder de alguien como Hitler. La carga es pesada, sí, y el Holocausto todavía duele, pero los alemanes, como Haneke, tendrán que vivir con ello y asumir quienes fueron los que tuvieron una responsabilidad directa en lo acontecido.

Dicho esto, y abstrayéndonos de la intención de Haneke (si es que era esa), la cinta tiene tanta calidad que puede que sea la mejor del realizador hasta la fecha, y eso es decir mucho. Desde luego en su aspecto formal, pero también en el tratamiento del guión y en el espectacular trabajo de todo el elenco de actores; muy bien caracterizados gracias al exquisito maquillaje y al cuidado casting que presenta, por ejemplo, a los cabezas de familia de los distintos clanes con dura expresión facial o con defectos físicos en ojos, o heridas en el rostro; todo para elevar el nivel de dureza de la trama.



Del continente de la cinta no podemos estar más que agradecidos al cineasta muniqués. Debemos dar gracias a que Haneke haya recuperado para nosotros el tono escandinavo de los filmes de Bergman o Dreyer. Del tratamiento de la luz tan realista -no recuerdo haber visto nada igual desde Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)-; una luz inversamente proporcional a la miseria representada (y no me refiero sólo al aspecto económico). De haber elegido el blanco y negro (el negro sobre el blanco en algunos planos sencillamente geniales de la campiña) para darle el tono adecuado al drama y resaltar aún más los vestidos de luto y las cabelleras rubias; salvando las distancias, tan amenazantes como aquellas de El Pueblo de los Malditos (The Village of The Damned de Wolf Rilla, 1960).

También agradecemos que Haneke siga comprometido con su personal visión cinematográfica. Que los encuadres fijos sigan allí el tiempo necesario para que el espectador asuma lo que acaba de ver, lo que está sucediendo fuera de campo, y lo que puede suceder a partir de ese momento.

Del contenido ya hemos hablado. Sólo resaltar otra posible sutileza (de Haneke nunca se sabe): la secuencia que se desarrolla en la iglesia, el día de la confirmación; una escena clave para reflejar la actitud pasiva de los padres de cara al exterior. Nos preguntamos si es una metáfora de la postura del pueblo alemán durante el Genocidio, que sintiéndose creadores del monstruo no se atrevieron a pararlo.


Ver Ficha de La Cinta Blanca.

VIVIR SU VIDA (Vivre sa Vie de Jean-Luc Godard, 1962)

La revisión de esta excelente cinta provoca el efecto de una bofetada en el rostro del triste panorama actual, de largometrajes insulsos y de baja calidad. En mi opinión, ver este filme es un recomendable ejercicio de humildad y aprendizaje para los presentes directores, y un soplo de aire fresco para los espectadores ansiosos de buen cine. Y aquí van mis razones:

Vivre sa vie es, ante todo, un ejercicio de estilo. Doce secuencias recogen la vida de una prostituta, desde sus comienzos hasta el final. En todos los capítulos, Godard se recrea con su musa, Anna Karina, en unos excelentes primeros planos que inundan la pantalla desde el principio. El realizador no pierde jamás el punto de vista de la protagonista. La sigue con la cámara y nos hace partícipes de esa persecución. Las primeras imágenes, acompañando a los créditos, nos muestran los dos perfiles y el frente de Anna Karina con una expresión de culpa que confirman un principio fundamental en el cine: toda película debe comenzar con una imagen que resuma o proporcione el “tono” correcto de la historia.

A continuación Godard deja que el espectador analice o simplemente disfrute de la totalidad del metraje. Sirva como ejemplo el arranque, cuando el director nos muestra a Karina y a su novio de espaldas a la pantalla. ¿El significado? Cualquiera de los siguientes, o todos, o ninguno de ellos: es el comienzo, así que aún no conocemos a los protagonistas, conforme avance la cinta nos iremos familiarizando con ellos; es una pareja en crisis, que se va a separar y esconden su rostro porque ellos mismos se ignoran; o bien Karina nos da la espalda como se la da a su vida anterior y, a partir de esta secuencia, todo va a cambiar.

Pero también es un largometraje que pertenece a un movimiento: la Nouvelle Vague. Y se enorgullece de ello. Las secuencias con referencias intelectuales son múltiples: así un joven lee las obras completas de Edgard Allan Poe (la voz es de Godard), mientras admira la belleza de la protagonista; o la propia Karina filosofa en un bar sobre la conveniencia de expresarse.

La pasión por el séptimo arte es otra característica de esta escuela. Las colas de un cine donde se proyecta Jules et Jim de Truffaut –compañero de Godard en Cahiers du Cinema-, o una larga secuencia de La pasión de Juana de Arco de Dreyer, con los primeros planos de Renee Falconetti confundiéndose con los de Anna Karina, confirman lo anterior.

Animo a los lectores a seguir a Godard en esta radiografía de Anna Karina; en esta obra maestra que se transforma por momentos en documental, en comedia –no perderse la forma de medirse que tiene la propia Karina- y en drama. La propia actriz agradece al director -y al espectador- su atención cuando mira fijamente la cámara; o cuando, en un interrogatorio, Godard la fotografía con poca luz para que su avergonzada cara quede difuminada. Si ella ya lo hace ¿qué más puedo decir yo para promocionar esta maravilla?

Ver Ficha de Vivir su Vida.