EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (IV)

High Sierra no es sólo una película de transición entre géneros, sino la primera película cien por cien noir, la que inaugura el ciclo en Hollywood, justo antes de la que se suele considerar como la pionera: El Halcón Maltés (The Maltese Falcon de John Huston, 1941). Si Huston, en su primera experiencia como realizador,[1] dirige a Bogart en el característico papel de detective, que se repetirá hasta la saciedad en el ciclo negro, Walsh retrata unos meses antes un mundo ambiguo donde los “buenos” no lo son tanto (el policía corrupto; Velma, la teórica frágil adolescente, termina comportándose de forma vulgar y egoísta; los detestables periodistas, etcétera) y donde los “malos” tampoco está claro quiénes son.

En El último refugio la negrura de los personajes va pareja a la fatalidad que los envuelve. La muerte amenaza a Roy Earle desde el arranque de la película, y él se siente precipitado hacia el final sin que pueda hacer nada por evitarlo. A la citada advertencia de Doc se unen un par de signos que anticipan la conclusión como si fueran flash-forwards: la montaña desafiante, que desde los créditos anuncia la tragedia (5.6) y será la particular “cima del mundo” para Earle en el momento de morir, algo que repetirá Walsh con James Cagney en Al rojo vivo (White Heat, 1949);[2] y el perro “Pard”, con el que se encariña Roy a sabiendas de que es una mascota gafe que ha visto morir a sus dueños anteriores (5.7).[3] 

 Pero quizás la señal más clara de lo trágico del filme sea la personalidad del propio Roy Earle, encarnado por Humphrey Bogart. Al tiempo que Earle corre hacia su destino en Mount Whitney, Bogart lo hace hacia el estrellato. Nadie como el actor para interpretar al héroe walshiano solitario y autodestructivo que inicia un viaje sin retorno.[4] Si Hellinger confiaba en Bogart, Huston no se quedaba atrás cuando opinaba que:

“Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio” (Huston 1998, p. 110).

A medida que avanza el metraje, el actor se va despojando, poco a poco, del personaje secundario que hasta entonces había interpretado. El matón sin escrúpulos, odiado por el público, consecuente con un villano plano y meridiano en sus acciones, se vuelve complejo, errático y querido por el espectador que al final de High Sierra llora su pérdida.

En el itinerario existencial, el héroe se deja acompañar por Marie (Ida Lupino), la que al final será su amor, alguien, que como él, sólo conoce el escape como solución y que descubrirá que la verdadera libertad se encuentra en la muerte. Walsh va tejiendo progresivamente la historia de amor entre Marie y Roy a base de primeros planos expresivos que van acercando a los personajes (5.8 y 5.9),[5] pero hasta que Velma no rechaza a Roy, éste mantiene un debate interior para decidir si debe quedarse con la joven inválida, que representa el cambio, o si continúa con la huida hacia delante con su compañera de refugio como amante. La atracción que Roy siente por Velma también se puede interpretar como la empatía que siente el expresidiario, que es marginado por la sociedad, por la también desplazada debido a su condición de minusválida. De cualquier forma, el de­sengaño que Roy sufre cuando Velma se recupera despeja cualquier duda: su amada es Marie; y su lugar, ninguno.

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[1] Huston, además de participar en el guión de High Sierra, no se perdía lo que sucedía en el plató, asistiendo casi todos los días al rodaje. Un aprendizaje que seguramente le vino muy bien para su primera película.

[2] Y de la cima de Al rojo vivo, con incendio incluido, a las llamas del final de, por ejemplo, Mando siniestro, con un Walter Pidgeon que anticipa al personaje de James Cagney por mantener una extraña relación edípica con su madre.

[3] Un perrito que era propiedad de Humphrey Bogart y que en realidad se llamaba “Zero”. Las mascotas son otra de las constantes en el cine de Walsh. El director era un enamorado de los animales y siempre que podía los empleaba como elemento dramático en sus películas. Como ejemplo, recordamos al can casi gemelo a “Zero”, protagonista unos años antes del policíaco en clave de comedia, Mi chica y yo (Me and My Gal, 1932).

[4] De nuevo nos remitimos a James Cagney en Al rojo vivo, pero también a Errol Flynn en Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On) o a Edward G. Robinson en Alta tensión (Manpower), ambas del mismo año que El último refugio. No son los únicos ejemplos de héroe walshiano, hasta las heroínas como el personaje de Ida Lupino en The Man I Love (1947) son similares, y no digamos los protagonistas del ciclo bélico, como el bandido que encarna Errol Flynn en Uncertain Glory (1944), o el as de aviación al que da vida Edmond O’Brien en Fighter Squadron (1948), al que llegan a llamarle, literalmente, “lobo solitario”.

[5] La insistencia de Walsh en los primeros planos irritaba bastante a Hal Wallis y se convirtió en motivo de disputa entre el productor y el director sobre todo a partir de su siguiente película, La Pelirroja (The Strawberry Blonde, 1941). 

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