EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (IV)

High Sierra no es sólo una película de transición entre géneros, sino la primera película cien por cien noir, la que inaugura el ciclo en Hollywood, justo antes de la que se suele considerar como la pionera: El Halcón Maltés (The Maltese Falcon de John Huston, 1941). Si Huston, en su primera experiencia como realizador,[1] dirige a Bogart en el característico papel de detective, que se repetirá hasta la saciedad en el ciclo negro, Walsh retrata unos meses antes un mundo ambiguo donde los “buenos” no lo son tanto (el policía corrupto; Velma, la teórica frágil adolescente, termina comportándose de forma vulgar y egoísta; los detestables periodistas, etcétera) y donde los “malos” tampoco está claro quiénes son.

En El último refugio la negrura de los personajes va pareja a la fatalidad que los envuelve. La muerte amenaza a Roy Earle desde el arranque de la película, y él se siente precipitado hacia el final sin que pueda hacer nada por evitarlo. A la citada advertencia de Doc se unen un par de signos que anticipan la conclusión como si fueran flash-forwards: la montaña desafiante, que desde los créditos anuncia la tragedia (5.6) y será la particular “cima del mundo” para Earle en el momento de morir, algo que repetirá Walsh con James Cagney en Al rojo vivo (White Heat, 1949);[2] y el perro “Pard”, con el que se encariña Roy a sabiendas de que es una mascota gafe que ha visto morir a sus dueños anteriores (5.7).[3] 

 Pero quizás la señal más clara de lo trágico del filme sea la personalidad del propio Roy Earle, encarnado por Humphrey Bogart. Al tiempo que Earle corre hacia su destino en Mount Whitney, Bogart lo hace hacia el estrellato. Nadie como el actor para interpretar al héroe walshiano solitario y autodestructivo que inicia un viaje sin retorno.[4] Si Hellinger confiaba en Bogart, Huston no se quedaba atrás cuando opinaba que:

“Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio” (Huston 1998, p. 110).

A medida que avanza el metraje, el actor se va despojando, poco a poco, del personaje secundario que hasta entonces había interpretado. El matón sin escrúpulos, odiado por el público, consecuente con un villano plano y meridiano en sus acciones, se vuelve complejo, errático y querido por el espectador que al final de High Sierra llora su pérdida.

En el itinerario existencial, el héroe se deja acompañar por Marie (Ida Lupino), la que al final será su amor, alguien, que como él, sólo conoce el escape como solución y que descubrirá que la verdadera libertad se encuentra en la muerte. Walsh va tejiendo progresivamente la historia de amor entre Marie y Roy a base de primeros planos expresivos que van acercando a los personajes (5.8 y 5.9),[5] pero hasta que Velma no rechaza a Roy, éste mantiene un debate interior para decidir si debe quedarse con la joven inválida, que representa el cambio, o si continúa con la huida hacia delante con su compañera de refugio como amante. La atracción que Roy siente por Velma también se puede interpretar como la empatía que siente el expresidiario, que es marginado por la sociedad, por la también desplazada debido a su condición de minusválida. De cualquier forma, el de­sengaño que Roy sufre cuando Velma se recupera despeja cualquier duda: su amada es Marie; y su lugar, ninguno.

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[1] Huston, además de participar en el guión de High Sierra, no se perdía lo que sucedía en el plató, asistiendo casi todos los días al rodaje. Un aprendizaje que seguramente le vino muy bien para su primera película.

[2] Y de la cima de Al rojo vivo, con incendio incluido, a las llamas del final de, por ejemplo, Mando siniestro, con un Walter Pidgeon que anticipa al personaje de James Cagney por mantener una extraña relación edípica con su madre.

[3] Un perrito que era propiedad de Humphrey Bogart y que en realidad se llamaba “Zero”. Las mascotas son otra de las constantes en el cine de Walsh. El director era un enamorado de los animales y siempre que podía los empleaba como elemento dramático en sus películas. Como ejemplo, recordamos al can casi gemelo a “Zero”, protagonista unos años antes del policíaco en clave de comedia, Mi chica y yo (Me and My Gal, 1932).

[4] De nuevo nos remitimos a James Cagney en Al rojo vivo, pero también a Errol Flynn en Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On) o a Edward G. Robinson en Alta tensión (Manpower), ambas del mismo año que El último refugio. No son los únicos ejemplos de héroe walshiano, hasta las heroínas como el personaje de Ida Lupino en The Man I Love (1947) son similares, y no digamos los protagonistas del ciclo bélico, como el bandido que encarna Errol Flynn en Uncertain Glory (1944), o el as de aviación al que da vida Edmond O’Brien en Fighter Squadron (1948), al que llegan a llamarle, literalmente, “lobo solitario”.

[5] La insistencia de Walsh en los primeros planos irritaba bastante a Hal Wallis y se convirtió en motivo de disputa entre el productor y el director sobre todo a partir de su siguiente película, La Pelirroja (The Strawberry Blonde, 1941). 

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MANDO SINIESTRO (Dark Command de Raoul Walsh, 1940)

Con la perspectiva que da la historia del cine, a la hora de abordar una película determinada, hay veces en las que uno se sorprende cuando descubre encrucijadas, lugares comunes, encuentros entre los profesionales que participaron en ellas; inicios de posteriores colaboraciones o verdaderos puntos de inflexión en las carreras de actores, directores, escritores o técnicos. La cinta de hoy es uno de tantos ejemplos.

 

Vayamos primero a un rápido comentario de la cinta para después adentrarnos en las relaciones entre aquellos que trabajaron en este filme de la Republic:

Dark Command podríamos describirlo como un western pseudo-histórico ya que relata los sucesos acaecidos en Kansas, en la guerra de Secesión, centrados en la figura de Cantrell (Walter Pidgeon) un cacique que se transforma en el jefe de una banda de delincuentes que siembran el terror al amparo de la guerra civil. El argumento se basa en los hechos reales acaecidos en la región cuando unos confederados comandados por Quantrill (evidente el parecido del nombre) aprovecharon el conflicto bélico para saquear, robar y matar a civiles de ambos bandos. Las andanzas de Quantrill fueron cortadas de raíz —igual que su cabeza— cuando el ejército de la Unión acabó con su banda en una emboscada. En la cinta, sin embargo, la lucha contra Cantrell se distorsiona convenientemente para que la protagonice John Wayne y para que haya un triángulo amoroso entre los dos contendientes y la bella Claire Trevor.

A pesar del poco adecuado papel de villano para un "bonachón" como Walter Pidgeon, la película posee el vigor narrativo de las mejores cintas de Walsh, destacando en especial el final apocalíptico, con el incendio de toda una ciudad, y la relación entre Cantrell y su madre. Aunque diferente, dicho vínculo se encuentra muy en la línea de los personajes malvados y atormentados, e incluso psicópatas de Walsh. Piénsese en el final de Al rojo vivo (White Heat, 1949) con referencias a la madre y con un incendio de proporciones parecidas y del mismo significado infernal.

 

Y ahora los lugares comunes: Dark Command fue la primera producción en la que el aún poco asentado Raoul Walsh (flamante fichaje de la Warner, pero con un pie en la Republic para hacer este filme) se encontró con una obra de William R. Burnett. Ya sabemos que al año siguiente rodaría High Sierra, con todo lo que eso significaría en su carrera y en la de Humphrey Bogart (algo que ya comentamos de pasada en un post anterior). Por otro lado, Mando Siniestro fue el segundo trabajo del director con John Wayne, una estrella emergente por entonces después de su éxito en La Diligencia (Stagecoach de John Ford, 1939). Walsh, sin embargo, presumía de haber sido él el que descubrió al actor cuando en 1930 lo eligió como protagonista del western épico, La gran jornada (The Big Trail); si es cierto que Wayne lideró aquella producción de Walsh no lo es menos que ya no hiciera gran cosa hasta La Diligencia.

Con respecto a Wayne, decir que con Mando Siniestro nos remontamos a la época en la que intentaba dar el salto definitivo en su carrera de actor para pasar de ser protagonista de westerns de bajo presupuesto a ser considerado por las majors para largometrajes más serios. Hasta entonces, “el Duque” se había especializado en producciones destinadas a las sesiones dobles, antecedentes de los telefilmes que luego triunfarían en la pequeña pantalla, y tan apartados como ellos del cine de calidad que se hacía en Hollywood. De hecho, la cinta que nos atañe se emparenta con aquellos seriales por la presencia en el reparto de una de sus más famosas estrellas: Roy Rogers. Otro caballista como Wayne que además cantaba y protagonizaba tiras cómicas, novelas y todo tipo de productos para la chiquillería.

 

Y, por último, una referencia a Claire Trevor, para nosotros la mejor compañera de reparto de John Wayne (junto a Maureen O’Hara). La actriz venía de brillar con él en la tan citada La Diligencia. Suponemos que su presencia, la de los dos, en la película de Walsh era un querer aprovechar el tirón de la pareja, no sólo por el western de Ford sino también por el de William A. Seiter de ese mismo año: Allegheny Uprising.

Nominada al Óscar a la mejor dirección artística en blanco y negro (John Victor Mackay) y a la mejor música (Victor Young), Dark Command es una cinta a recuperar, si se quiere un filme menor en la extensa carrera de Raoul Walsh, pero no por ello menos recomendable para visionar hoy en día.

Ver Ficha de Mando Siniestro.