2 X 1: "MÍSTICA Y REBELDE" y "BANJO ON MY KNEE" (John Cromwell)

Mística y rebelde (Spitfire, 1934) 

Con la llegada del sonoro, el director norteamericano John Cromwell, que procedía del teatro y había tenido éxito en Broadway, fue contratado por la Paramount, primero, y luego por la RKO, para dirigir películas. Especializado en adaptaciones para la gran pantalla, una de ellas fue Mística y rebelde, versión de la obra de teatro “Trigger”, dirigida por George Cukor y con la presencia de algunos actores del elenco en la propia película.

Trigger (Katharine Hepburn) es una joven que vive sola en las montañas, alejada de la civilización, y que apenas sobrevive con lo que le da el trabajo de lavandera. Muy guapa, es cortejada por sus vecinos, sin mucho éxito, pero también llama la atención de dos ingenieros que trabajan en la explotación de una mina. Uno de ellos (Robert Young), se enamora de Trigger y es correspondido. El conflicto surge cuando la esposa del ingeniero llega de la ciudad para hacerle una visita…

El filme lo domina la protagonista de la historia interpretada por Katharine Hepburn, que, a pesar de llevar apenas dos años en Hollywood, acababa de ganar su primer Óscar por Gloria de un día (Morning Glory, Lowell Sherman, 1933). En Mística y rebelde la actriz hace un papel de muchacha salvaje muy creíble, que contrasta con los más serenos, Robert Young y Ralph Bellamy, y sus intentos por educarla.

 

Una trama que se incluye en lo que podría ser un género, el de la chica indómita que atrae a los hombres por su físico, pero también por su descaro y por la inocencia casi infantil ante el amor. Otros ejemplos serían el de Gene Tierney en La ruta del tabaco (Tobacco Road, John Ford, 1941) o el de Jennifer Jones en varios largometrajes (Duelo al sol, Corazón salvaje, Pasión bajo la niebla).

Se puede decir que Mística y rebelde es una película pre-code, ya que se estrenó justo antes de que la censura del código Hays se estableciese con fuerza en las producciones de Hollywood. Se nota la laxa actuación del código en una cinta que muestra el adulterio totalmente desenfadado y desdramatizado, contagiado de la inocencia de la protagonista. No fue así en la obra justo anterior de Cromwell, Ana Vickers (1933), que tuvo que cambiar el argumento para poder pasar la censura. Filme que, por cierto, marcó una tendencia y provocó el cambio de actitud hacia una postura moral más estricta.  

 

Banjo on My Knee (1936)

Sin salir de la América profunda, John Cromwell dirige para la Fox, un par de años después, el musical Banjo on My Knee. Para un realizador que tocó prácticamente todos los géneros, con bastante éxito por cierto, se le daban especialmente bien las historias que transcurrían en entornos rurales o en los sitios más recónditos de la geografía norteamericana. Así, en los años treinta, Las aventuras de Tom Sawyer (1930), Mística y rebelde, Jalna (1935) o Village Tale (1935) se movían en esos ambientes.

Con respecto a Banjo on My Knee, la película vuelve al mismo ámbito que Tom Sawyer: al río Mississippi y a las aldeas que se levantan en sus orillas.  Allí viven una serie de personajes sin apenas educación, analfabetos la mayoría. La cinta comienza con la boda entre dos de ellos: Ernie (Joel McCrea) y Pearl (Barbara Stanwyck), bajo la bendición del padre del primero (Walter Brennan). Justo después de la boda, una pelea hace que Ernie tenga que huir al creer que ha asesinado a una persona.

A partir de aquí, las idas y venidas de los personajes buscándose unos a otros es el dinámico argumento de esta tragicomedia que, en realidad, es un musical salpicado de números donde Barbara Stanwyck sorprende cantando y bailando, donde Walter Brennan toca una y otra vez la canción que da nombre al título, como si fuera un hombre orquesta, mientras la canta su amigo Buddy (Buddy Ebsen, actor muy afín a estas historias como aquella que le dio la fama en televisión: Los nuevos ricos), que se lanza con el claqué de una forma original debido a su cuerpo largo y desgarbado.

 

El principal acierto de Banjo on My Knee es la descripción de caracteres: las de los protagonistas, con especial mención al genial Walter Brennan, pero también a otros secundarios: a Buddy, o al juez que no duda en tachar del acta de matrimonio los nombres de los recién casados si se van a casar de nuevo con otra persona, y que duerme la siesta en el embarcadero junto a una botella de whisky, hecho que mantiene en vilo al resto de vecinos que aguardan de un momento a otro el chapuzón. 

De nuevo, como en Mística y rebelde, no parece haber ley en el pueblo, al menos no la normal, pero sí la establecida por los ciudadanos de ese entorno hermético de la América profunda, donde tienen sus propias normas, algunas basadas en supersticiones. Bagaje que llevan con ellos cuando, por necesidad, tienen que acudir a la ciudad, algo tan extraordinario como viajar a otro planeta.

www.fernandodecea.com

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (y XIII)

El único tema que permanece en Río Lobo es el de la amistad, si bien mucho más difuminado y sólo enriquecido por algo habitual en el cine de Hawks: la caballerosidad entre enemigos.[1] En la película de 1966, el director establecía una relación entre Thornton y McLeod, el matón contratado por Jason, en la misma línea que la planteada en Río Rojo entre Matt y Cherry Valance. En ambas se adivina un tácito código de honor entre pistoleros. En Río Lobo, el director va más allá cuando, al finalizar la guerra, el coronel McNally invita a whisky a Cordona y Tuscarora para terminar de sellar una amistad basada simplemente en el honor de haber sido enemigos (4.48).

4.48

A pesar de ese buen detalle, insistimos en que ni Jorge Rivero ni Chris Mitchum dan la talla a la hora de encarnar a la pareja antagonista de Wayne, algo que no sucede con Jack Elam. Con el veterano secundario, Hawks estuvo más cerca de conseguir un personaje digno del Stumpy de Walter Brennan y del Bull de Arthur Hunnicutt. Más próximo al primero que al segundo, Elam también se muestra nervioso con el dedo en el gatillo y recupera algo del humor perdido por Hunnicutt,[2] además es el que recoge el testigo del alcoholismo, pero sólo de pasada y siempre dentro del tono cómico que define al personaje (4.49).

4.49

Con respecto a los caracteres femeninos, Hawks continua con su despliegue de actrices, de nuevo un trío de mujeres como en Peligro… Línea 7000, pero con Jennifer O’Neill a la cabeza.[3] Casi una debutante, la actriz es otro de los descubrimientos de Hawks, aunque fallido en esta ocasión. El trabajo de O’Neill en Río Lobo nunca llegó a convencer a Hawks que se quejaba de lo aburrida que resultaba en pantalla y de su actitud de diva durante el rodaje, cuando era prácticamente una desconocida: “Empezó muy bien, pero luego se dedicó a ser una estrella. No trabajó.” (Bogdanovich 2007, p. 296). O’Neill da vida a Shasta, un personaje que se sitúa entre Feathers y Maudie: llega en la diligencia como la primera, pero lo hace para vengarse de los hombres de Hendriks (realmente la presentación de Shasta es similar a la de Mississippi en El Dorado). Es una viuda de un jugador de cartas, como la segunda, y también como Maudie inicia una relación con el líder del grupo y con su amigo. 

Un esbozo de rivalidad sentimental que no pasa a mayores porque enseguida el personaje que interpreta Wayne se desmarca dando a entender que es demasiado viejo. Lo hace cuando Shasta comenta que se ha acostado con él porque es muy “confortable” (4.50). La misma palabra que cierra el filme cuando McNally, herido en una pierna, se apoya en otra de las protagonistas, como si fuera una muleta, copiando en cierto sentido el final crepuscular de El Dorado (4.51). Y es que la edad del personaje principal es otro de los hándicaps de la cinta y se nota que Hawks no sabía que hacer con John Wayne, en cuanto a relaciones amorosas se refiere, debido a su deterioro físico.[4] De hecho, el director opta por la pareja Rivero-O’Neill para reproducir su batalla sexual, pero apenas le sale un gag aceptable.

4.50

4.51

4.52

4.53

En el apartado técnico, Hawks intenta seguir fiel a su estilo. Sólo en contadas ocasiones se deja llevar por las nuevas modas. Así, el uso del zoom o el vestuario de Rivero (4.52), con poncho al estilo Clint Eastwood de los spaghetti western, no encajan con una película que sigue siendo esencialmente clásica. La fotografía del filme corre a cargo de William H. Clothier, más convencional que la de Río Bravo o El Dorado, pero con buenas secuencias nocturnas y algún plano destacado que evocan a la primera cinta, como el de la puesta de sol (compárese 4.28 con 4.53) o el enmarcado por una puerta que, igual que en Río Bravo, anuncia el desenlace (4.22 y 4.54).

4.54

Howard Hawks se retiró con Río Lobo, el peor de sus tres últimos westerns. La falta de presupuesto, que impidió contratar otra estrella de la categoría de John Wayne; la renuncia a los temas centrales de sus películas anteriores; y la presencia de unos personajes mal perfilados, unidos al cansancio propio de un director que había superado los setenta años, fueron las causas de tan pobre resultado. Un final de carrera que no empaña en absoluto una de las filmografías más espectaculares, repleta de obras maestras que han pasado a la historia como representativas de lo que hoy llamamos cine clásico.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL CUARTO CAPÍTULO

A Song is Born (Vídeo) 2009, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

Aguilar, C. 2011, Guía del Cine, Cátedra, Madrid.

Ball of Fire (Vídeo) 2007, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

Bogdanovich, P. 2007, El director es la estrella, T&B Editores, Madrid.

Casas, Q. 1998, Howard Hawks. La comedia de la vida, Dirigido por, Barcelona.

Crowe, C. 2002, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid.

El Dorado (Vídeo) 2008, Paramount Pictures, Madrid.

McBride, J. 1988, Hawks según Hawks, Akal, Madrid.

Perales, F. 2005, Howard Hawks, Cátedra, Madrid.

Río Bravo (Vídeo) 2008, Warner Home Video, Burbank.

Río Lobo (Vídeo) 2011, Paramount Home Entertainment, Madrid.

TCM Interviews: Howard Hawks (Vídeo) 2010, TBS Inc.

Torres-Dulce, E. 2001, Armas, mujeres y relojes suizos, Nickel Odeon, Madrid.

Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión, Paidós, Barcelona.

Wood, R. 1982, Howard Hawks, Ediciones JC, Madrid. Leer el capítulo IV desde el inicio. Leer el capítulo II Leer el capítulo III Leer el capítulo V Más información sobre el libro, aquí.

---

[1] Presente también en La Escuadrilla del amanecer, Ciudad sin ley, Río Rojo y otras.

[2] En el filme hay un guiño a Arthur Hunnicutt cuando Wayne le regaña a Elam por el ruido que está haciendo y le espeta con ironía: “sólo hace falta que toques la corneta”.

[3] Las otras dos fueron Susana Dosamantes y Sherry Lansing.

[4] En 1970, Wayne tenía 63 años y sobrevivía con un pulmón desde 1964 cuando le operaron de cáncer. Ya en El Dorado tuvieron que doblarle en las escenas en las que salía corriendo. En Río Lobo intenta mantener el tipo, pero a esas alturas las dificultades para, por ejemplo, subir y bajar del caballo eran enormes.

www.fernandodecea.com

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VI)

Igual que "Feathers", Colorado es el otro aspirante a ingresar en el grupo liderado por Chance. Es el joven imberbe presente en muchas de las cintas de Hawks, si bien en esta ocasión no tiene nada de inexperto. Colorado es un pistolero hecho y derecho no sólo en el manejo de las armas, sino en sus razonamientos, más propios de una persona adulta que de, prácticamente, un adolescente. Pese a su juventud, se le supone cierto recorrido “profesional” cuando se presenta como guardaespaldas; es un pistolero que se nos antoja cercano a Billy el Niño: Colorado trabaja para un comerciante (Wheeler podría ser el trasunto de Tunstall, el ganadero que adoptó a Billy) y su actitud cambia cuando su patrón muere asesinado. 

Si tuviéramos que emparejarlo con algún personaje anterior utilizado por Hawks, nos decantaríamos más por el que da vida Montgomery Clift[1] en Río Rojo, cuando ya es adulto, que por el de Ray Montgomery en Air Force, el de Dewey Martin en Río de sangre o el de William Janney en La Escuadrilla del amanecer, por citar unos pocos. Y es que entre Chance y Colorado ya no hay enseñanzas ni consejos. El sheriff lo trata como a un igual. La secuencia del tiroteo en la calle es bastante representativa de dicha relación: Colorado aprovecha el ruido causado por Feathers para pasarle el rifle a Chance a la vez que dispara contra los matones (4.32). Ambos luchan codo a codo contra los villanos en lo que será la prueba definitiva para que el sheriff lo acepte como ayudante. La escena es calcada a la del enfrentamiento nocturno en RíoRojo cuando Wayne coge el fusil al vuelo y Monty Clift se pone de su lado en la pelea.

4.33

4.32

La elección de Ricky Nelson para encarnar a Colorado tuvo un impacto comercial muy importante. El actor era un cantante de country muy seguido por el público en todo el mundo.[2] Hawks lo sabía y por eso incluyó un par de canciones junto a Dean Martin. La primera de ellas, “My Rifle, My Pony and Me”, fue todo un éxito de ventas; cantada a dúo por los dos artistas, es el emblema de la película (4.33). Para muchos, el número musical es, simplemente eso, un inserto comercial de cara a la taquilla. Nosotros creemos que además tiene su importancia dramática. No olvidemos que Hawks, siempre que podía, incluía en sus filmes alguna canción que representara el estado de ánimo de los personajes. Si, por ejemplo, en La Escuadrilla del amanecer se canta repetidamente “Stand to your Glasses! (Hurrah for the Next Man to Die)”, como una forma de espantar el miedo, en Río Bravo, “My Rifle…” es un canto nostálgico por la vida en la pradera, un deseo de volver al exterior para unos hombres encerrados entre cuatro paredes. También se puede interpretar la canción como una celebración por la reciente superación del alcoholismo por parte de Dude.[3]

4.34

Precisamente, otro momento en el que la música tiene un claro protagonismo es en la secuencia en la que Dean Martin renuncia a beber (4.34). El ayudante del sheriff devuelve el líquido del vaso a la botella mientras suena la canción del “Álamo”. La música le da fuerzas por el significado que tiene el hecho de la épica resistencia de los defensores del fuerte, y por la amenaza que supone el que la toquen los sicarios de Burdette: de ninguna manera pude dejar en la estacada a sus amigos. El sonido de dicha canción es el punto de giro crucial de la película.

Con Wayne, Martin y Nelson, liderando el casting, digamos dramático, el contrapunto cómico viene de la mano de Walter Brennan (4.35). El veterano secundario da vida a Stumpy, un viejo gruñón de gatillo fácil, habitual en las cintas de aventuras y westerns de Hawks. Stumpy, que es una variante del cocinero desdentado de Río Rojo, también recuerda a Eddie, de la tantas veces citada Tenery no tener. Un personaje, este último, que da la impresión de que en Río Bravo se haya desglosado en dos: en Dude y en Stumpy. En el primero, por su adicción al alcohol; en el segundo, por la edad y la necesidad de cariño y protección. El director, que sentía verdadero aprecio por Brennan, también admiraba su espontaneidad delante de las cámaras.[4] En Río Bravo el actor da muestras de su habilidad innata para improvisar cuando en la conclusión de la cinta sorprende a Dean Martin con una simpática imitación de John Wayne (4.36).[5]  

  

4.36

4.35

Con Río Bravo, Hawks no sólo recuperó la confianza del público, sino que consiguió una obra maestra incapaz de envejecer por la paradoja de haber creado un western que, siendo fiel a los principios del cine clásico, resulta hoy en día tan moderno como en su fecha de estreno. Homenajeada en varias ocasiones por cineastas de generaciones posteriores,[6] la cinta pronto adquirió una entidad casi legendaria cuando Hawks decidió volver sobre ella en dos ocasiones más. 

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio.

---

[1] De hecho, Hawks le ofreció el papel a Montgomery Clift, pero el actor lo rechazó porque no quería volver a trabajar con John Wayne: las diferencias ideológicas entre un joven progresista como Clift chocaban demasiado con las del ultra conservador Wayne.

[2] En Japón, el nombre de Ricky Nelson figuraba al frente de los carteles que anunciaban la película, por encima del de John Wayne.

[3] La música de la película es de Dimitri Tiomkin, que adaptó “My Rifle, My Pony and Me” de una canción suya, “Settle Down”, compuesta para los créditos de Río Rojo.

[4] Hawks recordaba para la televisión que Brennan era uno de los mejores: “llegó y empecé a reírme nada más verle”. En los ensayos de Río Rojo, el director le dijo que leyera algo, Brennan le preguntó: ¿Con o sin? Hawks no sabía a qué se refería hasta que el actor se lo aclaró: “Con dientes o sin dientes” (Entrevistas TCM).

[5] Dentro del capítulo de secundarios, destaca otro veterano como Ward Bond que, prácticamente, se interpreta a sí mismo en calidad de mejor amigo de John Wayne. Río Bravo puso fin al largo recorrido que hicieron juntos, Wayne y Bond, después de 22 películas. También fue el último trabajo de Bond en la gran pantalla si no tenemos en cuenta el cameo que hizo en Alias Jesse James (Norman Z. McLeod, 1959), un vehículo cómico para Bob Hope.

[6] Como en Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13 de John Carpenter, 1976), donde el argumento es similar. Allí, Carpenter usó el nombre del sheriff de Río Bravo, John T. Chance, como seudónimo para ocultar su trabajo como montador.

www.fernandodecea.com

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (I)

Continuamos con el capítulo iniciado el año pasado referente a la obra de Howard Hawks. Después de ver el primer epígrafe dedicado a Bola de fuego y a su remake, Nace una canción, ahora nos adentramos en los entresijos de Río Bravo y sus posteriores remakes, El Dorado y Río Lobo. Espero que os gusten:

4.2. ¿A quién le toca hacer de borracho?

4.2.1. Río Bravo (Howard Hawks, 1959).

Ni siquiera Howard Hawks, amparado en su independencia, fue capaz de esquivar la crisis que sacudió al cine en la década de los 50. Ya hemos comentado que la televisión hizo mucho daño a la industria cinematográfica, y que ésta intentó diferenciarse de la pequeña pantalla ofreciendo un producto de gran formato y a todo color. Megaproducciones como Tierra de faraones (Land of the Pharaohs de Howard Hawks, 1955) eran habituales en las salas de la época, si bien los fracasos, cuando sucedían, eran de las mismas proporciones. Desengañado con lo mal aceptada que fue por crítica y público su historia del faraón Keops, Hawks decidió alejarse de la dirección durante cuatro años; tiempo que empleó en viajar a Europa para replantearse su profesión. Al regresar a Los Ángeles tenía unas cuantas cosas claras: ya no volvería a hacer una película histórica, intentaría contar siempre con actores de primera línea [1] y, ante todo, daría prioridad a los personajes sobre la trama.[2] Algo que no era nada nuevo en su forma de entender el cine, pero que en cierto sentido fue más premeditado a partir de ese periodo de reflexión. De esa toma de conciencia habló Hawks en numerosas ocasiones:

“Ha llegado la televisión y han utilizado tantos argumentos que la gente empieza a cansarse […]. Si conseguimos impedir que sepan de qué va la historia, quizás consigamos mantener su interés. Y esto pasa por personajes que den una motivación a la historia: las situaciones suceden porque el personaje ‘cree’, no porque lo escribas tú” (Bogdanovich 2007, p.283).

Con tales premisas, intentó llevar a cabo un viejo proyecto, una película de aventuras que se rodaría en África, con Gary Cooper como protagonista y distribuida por la Warner Brothers.[3] Pero nada salió como estaba previsto, la producción fue cancelada y Hawks se enfrentó a la Warner en un pleito que se saldó con una propuesta: el estudio participaría en la financiación y distribución de la siguiente película de Hawks, Río Bravo, un western que haría el número tres de su carrera.[4]

El guión escrito por Jules Furthman y Leigh Brackett narra cómo el sheriff de Río Bravo, John T. Chance (John Wayne), tras acusar de asesinato y detener a Joe Burdette, se prepara a rechazar el asalto a la cárcel por parte de Nathan Burdette, hermano del primero y cacique del pueblo. Para resistir el ataque cuenta con Dude (Dean Martin), su ayudante, un borracho que ahoga sus penas en alcohol a causa de un desengaño amoroso, y con Stumpy (Walter Brennan), un viejo tullido. Al tiempo que se prepara el enfrentamiento, llegan a Río Bravo, Feathers (Angie Dickinson), una jugadora de cartas perseguida por la justicia, y Wheeler (Ward Bond), un comerciante amigo de Chance que termina por ofrecerle su ayuda. Cuando Wheeler es asesinado por la banda de Burdette, el joven Colorado (Ricky Nelson), guardaespaldas del comerciante, también se ofrece para ayudar al sheriff, que de nuevo rechaza todo tipo de auxilio. Tras una escaramuza, donde Dude se deja sorprender por los matones de Burdette, y donde Feathers y Colorado, sin el consentimiento del sheriff, colaboran para reducir a los pistoleros, Colorado consigue ser admitido en el grupo. El desenlace se precipita cuando de nuevo Dude cae en poder del cacique: Burdette negocia con Chance un intercambio de prisioneros que tiene lugar en las afueras del poblado. Es allí, durante el canje, cuando se produce el último tiroteo que acaba con Burdette y su banda.

Seguir leyendo...
Leer el capítulo anterior.

---

[1] Para Tierra de Faraones, Hawks quiso contratar a John Wayne, pero las agencias de casting le impusieron a Jack Hawkins.

[2] También opinaba que las escenas eran más importantes que el argumento: “Sólo debes hacer buenas escenas. Encadenar una escena con la siguiente sin preocuparse por la parte lógica, sin preocuparse por buscar cómo enlazarlas, sólo que sean buenas” (Entrevistas TCM: Howard Hawks)

[3] La película finalmente se rodó en 1962 para la Paramount y tuvo un gran éxito. Se tituló Hatari! y fue protagonizada por John Wayne.

[4] Los dos anteriores fueron Río Rojo (1948) y Río de sangre (The Big Sky, 1952), aunque Hawks también participó en la dirección de El Forajido (The Outlaw de Howard Hughes, 1943) y en Viva Villa (Viva Villa! de Jack Conway, 1934).

www.fernandodecea.com

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 21 al 27 de noviembre de 2008)

Encabeza la lista de recomendaciones la segunda entrega de la trilogía de Iñárritu. Del resto de la semana destacan obras maestras incontestables como Vértigo, El Hombre que pudo reinar o El Padrino; cintas muy interesantes de Fellini, Visconti, Preminger, Wilder, Peckinpah o Tourneur; tampoco faltan filmes españoles, representados por una maravilla del genial Berlanga; por la excelente película de Fernando Fernán Gómez; o por el largometraje de Antonio Hernández premiado con el Goya al mejor guión. Que disfruten de todos ellos y, silencio se… graba.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:


Río Bravo (Howard Hawks, 1959). John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson. (La 2, sábado 22 a las 01:40)

Esto son palabras mayores. Con respecto a Río Bravo, película que todo cinéfilo que se precie de ello habrá visto varias veces, se me presenta un dilema: no se si es mejor no decir nada de este excelente western o escribir un libro acerca de él. Intentaré hacer algo intermedio.

Aquí, Howard Hawks inicia una obsesión cinematográfica, una bendita redundancia que le llevará a dirigir tres películas sobre un mismo tema. Y todo porque quiso realizar una cinta-respuesta al filme de Zinnemann, Solo ante el peligro (High Noon, 1952). Su intención inicial de resaltar los valores del sheriff que no pide ayuda a la población, que no muestra su cobardía y que se conforma con el apoyo de sus ayudantes (un alcohólico, un viejo tullido y un muchacho) resultó una obra maestra. Y es que no podía evitar insertar en la trama varias escenas entrañables con los amigos resolviendo sus problemas domésticos, mientras fuera acechaba un peligro común. Sí, Hawks se repite. Y lo hace muy bien. Seguro que acuden rápidamente a la memoria cinéfila imágenes de Río Rojo o Río de Sangre. En aquellos dos “ríos” Hawks se enfrentaba a dichas secuencias con un tratamiento más tradicional y sumergía a los personajes en la oscuridad; en decorados que simulaban exteriores. En Río Bravo el realizador matiza la puesta en escena y consigue que la familiaridad sea total desarrollando las escenas entre las cuatro paredes de la cárcel. El intimismo logrado se manifiesta rompedor con todo lo que se había realizado hasta ese momento; el director clásico resultó ser más moderno de lo que se pensaba.

El estilo de rodar de Hawks –o la carencia de él- se puede observar plenamente en Río Bravo, que se convierte en el paradigma hawksiano. Es una película en la que apenas hay dos primeros planos; el resto de la puesta en escena se enmarca con tomas generales que consiguen que la cámara “desaparezca”. Es un filme que cuando el objetivo toma protagonismo lo hace por alguna razón, y desde luego no para el lucimiento del operador o director de fotografía. Un ejemplo: si nos fijamos en un travelling (¿el único?), cuando John Wayne y Dean Martin hacen una patrulla nocturna por la calle principal del pueblo, la sensación de intranquilidad que produce al espectador (y de belleza por las imágenes) es única.

Insisto: a Hawks le gusta repetirse. La idea original para el casting era utilizar al mismo trío protagonista de Río Rojo (Wayne, Montgomery Clift y Walter Brennan) y añadir un nuevo elemento de conflicto: el sheriff borracho encarnado por Dean Martin. Clift rehusó la invitación; no quería volver a pasar por las mismas discusiones desagradables con John Wayne. Y es que la forma de pensar del actor se encontraba en las antípodas de “El Duque”. Pero parece que todo le salía bien a Hawks, que pronto encontró un sustituto perfecto, una estrella de la canción que además le iba a proporcionar una publicidad impagable para el proyecto. Me refiero a Ricky Nelson. Su tema (con Dean Martin) “My Rifle, My Pony and Me” fue todo un éxito (por cierto la canción original, con otro título, ya aparecía en Río Rojo) y la secuencia en la que cantan la balada country ya es legendaria.

Walter Brennan, otro fijo en el genial director, da vida a un personaje muy bien dibujado y excelentemente interpretado; el ajuste ideal de humor que requiere la cinta. Por último, Angie Dickinson representa el contrapunto femenino de Wayne, un pretexto para que Hawks pueda reflejar su querida guerra de sexos. Aunque algunos críticos digan que hay escenas que parecen introducidas con calzador, en mi opinión el personaje no sobra, al contrario proporciona un aire relajado, y en el caso de la escena final una excelente excusa para que Hawks vuelva a sus comedias más aplaudidas. Nunca la lencería femenina fue tan inteligentemente usada para una declaración de amor entre los protagonistas.

La trama, el estilo, los personajes, en definitiva la puesta en escena de Río Bravo es magistral. Es cierto que hay muchos más elementos para analizar en este western, pero no nos queremos alargar y seguro que el cinéfilo avezado quiere aportar sus propios análisis. Señores, lo dicho: esto son palabras mayores.



¡Que ruina de función! (Noises off de Peter Bogdanovich, 1992). Michael Caine, Carol Burnett. (CARTV, sábado 22 a las 15:45)

Desternillante comedia del, primero crítico y después realizador, Peter Bogdanovich. Trata de una compañía de teatro que ensaya, estrena y representa una comedia de las llamadas de "enredo". El grupo es un desastre debido a las relaciones entre ellos, al alcohol y a la obra en sí, muy complicada de realizar.

Bogdanovich nos presenta tres versiones del primer acto: la primera es un ensayo donde se puede ver como es la comedia original; la segunda es el estreno en provincias, desde el punto de vista de los actores entre bambalinas; y la tercera el caos total bajo el prisma de un espectador sentado en el patio de butacas.

La realización de la película muestra la habilidad de Bogdanovich y su cuerpo técnico a la hora de planificar las escenas. Me imagino lo complicado que debe ser rodar planos secuencia donde los platos de sardinas cambian de manos continuamente, donde las puertas se abren y cierran a la velocidad del rayo, o donde ramos de flores y botellas de whisky aparecen y desaparecen por doquier. Y es que el riesgo a caer en un desconcierto semejante al vodevil de la ficción debe ser bastante alto.

En definitiva, una película muy divertida, pero que es necesario verla varias veces para no perder detalle –y parar la grabación para secarse las lágrimas y dar un respiro a las carcajadas que las han provocado-.



Toma el dinero y corre (Take the Money and run de Woody Allen, 1969). Woody Allen, Janet Margolin. (CARTV, domingo 23 a las 00:00)

Una de las comedias más absurdas y divertidas de la primera etapa de Woody Allen como realizador. Quizás se resiente de un excesivo uso del slapstick y no llega a la agudeza y sutileza de los diálogos de sus obras posteriores, pero supera en algunas secuencias a la conocida Rufufú (I Soliti Ignoti de Mario Monicelli, 1958) o a la española Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), con la que tiene más de un punto en común. La estructura, en forma de documental, con entrevistas que van configurando al personaje, la copiará y mejorará más tarde en Zelig (1983) o en Acordes y desacuerdos (1999). Destacan las secuencias de la fuga, cuando dejan solo al desdichado ladrón; y la del robo a mano armada, en donde todos los empleados opinan acerca de lo que Allen ha escrito en un papel que entrega al cajero.



Argel (Algiers de John Cromwell, 1938). Charles Boyer, Hedy Lamarr. (Veo TV, domingo 23 a las 23:00)

Versión de la excelente Pepé Le Moko de Julián Duvivier, pero a la americana, es decir con estrellas de Hollywood y con un final más convencional… leer más

Hasta la próxima semana. Os dejo con buena compañía; con la leyenda:

TENER Y NO TENER (To Have and Have not de Howard Hawks, 1944)

"Anybody got a match?". Esas fueron las primeras palabras que pronunció para la gran pantalla la actriz que hoy recordamos: Lauren Bacall. La estrella nació en Nueva York, un mes de septiembre de hace más de ochenta años y aún sigue trabajando a buen ritmo. La frase en cuestión pertenece a la cinta de Howard Hawks Tener y no Tener, y ya es legendaria la aparición en el marco de una puerta de la jovencísima Bacall pidiendo cerillas al que sería su futuro marido en la vida real: Humphrey Bogart.



Tener y no tener nació de una curiosa apuesta entre Howard Hawks y Ernest Hemingway -siempre reacio a tomar parte en un proyecto cinematográfico-. El director, para implicar al premio Nobel a participar en un filme, le lanzó un desafío. Le dijo que era capaz de hacer una película de éxito basada en la peor de sus novelas. Y Hemingway picó el anzuelo. A los pocos días Hawks consiguió comprarle a su amigo los derechos del libro y se puso en marcha para lo que sería una de sus mejores cintas y, por extensión, una de las más grandes realizadas jamás.

Con To have and have not se quiso aprovechar el tirón de Casablanca. Así, el personaje de Bogart era de nuevo el de un egoísta que no quería implicarse en ningún conflicto bélico y que se resistía a los encantos de Slim (traducido aquí por “Flaca”, el apodo de Lauren Bacall en la película, el mismo que utilizaba Hawks para llamar a su segunda mujer); el bar, donde transcurría gran parte de la acción, recordaba mucho al café de Rick de la película de Curtiz; pero también el ambiente exótico de La Martinica y las intrigas por parte de la resistencia francesa eran sospechosamente parecidas a aquellas de Casablanca.

Gran parte de la culpa de que el resultado final tuviera muy poco que ver con el original, fue de una mujer de... ¡19 años! -esa era la edad de Bacall cuando se presentó al casting-. Es cierto que el director provocó la situación porque buscaba una nueva Marlene Dietrich que compitiera en frialdad con su oponente masculino. Para ello necesitaba los guionistas adecuados que hicieran brotar frases ingeniosas y punzantes de sus labios. Los tenía: William Faulkner (otro premio Nobel) y Jules Furthman -este último ya había trabajado con Von Sternberg en una película de Marlene Dietrich (Marruecos)-. Pero con lo que Hawks no contaba era con el flechazo que surgió el primer mes de rodaje entre los dos protagonistas.

Pasada la sorpresa, el director quiso aprovechar la situación y ordenó que se reescribiera el guión. El resultado fue espectacular: la sensual petición de cerillas por parte de Lauren Bacall era realmente una invitación para que Harry Morgan (Humphrey Bogart) cayera en sus brazos; o una botella que iba de una habitación a otra era la excusa perfecta para los encuentros amorosos entre la pareja. La verdad es que nadie ha podido igualar esa complicidad. Aquella que les servía para planear un robo en un bar, sólo con la mirada; o para “jugar” al amor en su habitación, donde una lección de cómo aprender a silbar nunca tuvo tantas connotaciones sexuales.

A pesar de todo lo anterior Tener y no tener es una película hawksiana por los cuatro costados. Su tema preferido, el de la amistad, estaba más que presente. Así, la causa de la implicación final del héroe es la relación entre Bogart y su protegido, el borrachín Eddie –genial Walter Brennan-, y no la sexual con Lauren Bacall. Sólo cuando su amigo sufre una agresión es cuando Morgan decide actuar, pero curiosamente lo hace en todos los sentidos: en el bélico, ayudando a la resistencia; y en el personal comprometiéndose con “la Flaca”.

Este largometraje de Howard Hawks fue un verdadero punto de inflexión en su carrera, pero también fue el descubrimiento de una gran actriz. Si hay una escena que siempre asocio con esta obra maestra es la de una mujer alta y delgada apoyada en el quicio de una puerta. Lleva un traje a cuadros, con hombreras. Tiene la cabeza ligeramente ladeada, con las cejas altas y la mirada insinuante; y, con una voz grave, dice: “Anybody got a match?”.

Ver Ficha de Tener y no tener