EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (y XIII)

El único tema que permanece en Río Lobo es el de la amistad, si bien mucho más difuminado y sólo enriquecido por algo habitual en el cine de Hawks: la caballerosidad entre enemigos.[1] En la película de 1966, el director establecía una relación entre Thornton y McLeod, el matón contratado por Jason, en la misma línea que la planteada en Río Rojo entre Matt y Cherry Valance. En ambas se adivina un tácito código de honor entre pistoleros. En Río Lobo, el director va más allá cuando, al finalizar la guerra, el coronel McNally invita a whisky a Cordona y Tuscarora para terminar de sellar una amistad basada simplemente en el honor de haber sido enemigos (4.48).

4.48

A pesar de ese buen detalle, insistimos en que ni Jorge Rivero ni Chris Mitchum dan la talla a la hora de encarnar a la pareja antagonista de Wayne, algo que no sucede con Jack Elam. Con el veterano secundario, Hawks estuvo más cerca de conseguir un personaje digno del Stumpy de Walter Brennan y del Bull de Arthur Hunnicutt. Más próximo al primero que al segundo, Elam también se muestra nervioso con el dedo en el gatillo y recupera algo del humor perdido por Hunnicutt,[2] además es el que recoge el testigo del alcoholismo, pero sólo de pasada y siempre dentro del tono cómico que define al personaje (4.49).

4.49

Con respecto a los caracteres femeninos, Hawks continua con su despliegue de actrices, de nuevo un trío de mujeres como en Peligro… Línea 7000, pero con Jennifer O’Neill a la cabeza.[3] Casi una debutante, la actriz es otro de los descubrimientos de Hawks, aunque fallido en esta ocasión. El trabajo de O’Neill en Río Lobo nunca llegó a convencer a Hawks que se quejaba de lo aburrida que resultaba en pantalla y de su actitud de diva durante el rodaje, cuando era prácticamente una desconocida: “Empezó muy bien, pero luego se dedicó a ser una estrella. No trabajó.” (Bogdanovich 2007, p. 296). O’Neill da vida a Shasta, un personaje que se sitúa entre Feathers y Maudie: llega en la diligencia como la primera, pero lo hace para vengarse de los hombres de Hendriks (realmente la presentación de Shasta es similar a la de Mississippi en El Dorado). Es una viuda de un jugador de cartas, como la segunda, y también como Maudie inicia una relación con el líder del grupo y con su amigo. 

Un esbozo de rivalidad sentimental que no pasa a mayores porque enseguida el personaje que interpreta Wayne se desmarca dando a entender que es demasiado viejo. Lo hace cuando Shasta comenta que se ha acostado con él porque es muy “confortable” (4.50). La misma palabra que cierra el filme cuando McNally, herido en una pierna, se apoya en otra de las protagonistas, como si fuera una muleta, copiando en cierto sentido el final crepuscular de El Dorado (4.51). Y es que la edad del personaje principal es otro de los hándicaps de la cinta y se nota que Hawks no sabía que hacer con John Wayne, en cuanto a relaciones amorosas se refiere, debido a su deterioro físico.[4] De hecho, el director opta por la pareja Rivero-O’Neill para reproducir su batalla sexual, pero apenas le sale un gag aceptable.

4.50

4.51

4.52

4.53

En el apartado técnico, Hawks intenta seguir fiel a su estilo. Sólo en contadas ocasiones se deja llevar por las nuevas modas. Así, el uso del zoom o el vestuario de Rivero (4.52), con poncho al estilo Clint Eastwood de los spaghetti western, no encajan con una película que sigue siendo esencialmente clásica. La fotografía del filme corre a cargo de William H. Clothier, más convencional que la de Río Bravo o El Dorado, pero con buenas secuencias nocturnas y algún plano destacado que evocan a la primera cinta, como el de la puesta de sol (compárese 4.28 con 4.53) o el enmarcado por una puerta que, igual que en Río Bravo, anuncia el desenlace (4.22 y 4.54).

4.54

Howard Hawks se retiró con Río Lobo, el peor de sus tres últimos westerns. La falta de presupuesto, que impidió contratar otra estrella de la categoría de John Wayne; la renuncia a los temas centrales de sus películas anteriores; y la presencia de unos personajes mal perfilados, unidos al cansancio propio de un director que había superado los setenta años, fueron las causas de tan pobre resultado. Un final de carrera que no empaña en absoluto una de las filmografías más espectaculares, repleta de obras maestras que han pasado a la historia como representativas de lo que hoy llamamos cine clásico.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL CUARTO CAPÍTULO

A Song is Born (Vídeo) 2009, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

Aguilar, C. 2011, Guía del Cine, Cátedra, Madrid.

Ball of Fire (Vídeo) 2007, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

Bogdanovich, P. 2007, El director es la estrella, T&B Editores, Madrid.

Casas, Q. 1998, Howard Hawks. La comedia de la vida, Dirigido por, Barcelona.

Crowe, C. 2002, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid.

El Dorado (Vídeo) 2008, Paramount Pictures, Madrid.

McBride, J. 1988, Hawks según Hawks, Akal, Madrid.

Perales, F. 2005, Howard Hawks, Cátedra, Madrid.

Río Bravo (Vídeo) 2008, Warner Home Video, Burbank.

Río Lobo (Vídeo) 2011, Paramount Home Entertainment, Madrid.

TCM Interviews: Howard Hawks (Vídeo) 2010, TBS Inc.

Torres-Dulce, E. 2001, Armas, mujeres y relojes suizos, Nickel Odeon, Madrid.

Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión, Paidós, Barcelona.

Wood, R. 1982, Howard Hawks, Ediciones JC, Madrid. Leer el capítulo IV desde el inicio. Leer el capítulo II Leer el capítulo III Leer el capítulo V Más información sobre el libro, aquí.

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[1] Presente también en La Escuadrilla del amanecer, Ciudad sin ley, Río Rojo y otras.

[2] En el filme hay un guiño a Arthur Hunnicutt cuando Wayne le regaña a Elam por el ruido que está haciendo y le espeta con ironía: “sólo hace falta que toques la corneta”.

[3] Las otras dos fueron Susana Dosamantes y Sherry Lansing.

[4] En 1970, Wayne tenía 63 años y sobrevivía con un pulmón desde 1964 cuando le operaron de cáncer. Ya en El Dorado tuvieron que doblarle en las escenas en las que salía corriendo. En Río Lobo intenta mantener el tipo, pero a esas alturas las dificultades para, por ejemplo, subir y bajar del caballo eran enormes.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (XII)

Si bien Río Lobo guarda más relación con Río Bravo, su estructura se encuentra más cercana a El Dorado en cuanto a que arranca con un prólogo de similar duración, que marca la diferencia con los otros dos filmes. Es una introducción que también se organiza como si fuera un mediometraje independiente, con inicio, nudo y desenlace, pero que en esta ocasión Hawks se limita simplemente a supervisar.

  

La realización del prólogo corre a cargo de Yakima Canutt, el director de la segunda unidad, que narra con buen ritmo y minuciosidad el original atraco al tren. Aunque Hawks delega en Canutt, su presencia se deja notar en algunas secuencias como las de la muerte del teniente Forsythe (4.47) o la del encuentro entre McNally y Cordona en la cueva. La primera, recuerda a la escena de Sólo los ángeles tienen alas en la que fallece el amigo del líder; tanto allí como en Río Lobo, Hawks recurre a una experiencia propia cuando servía en aviación y vio morir a un joven que se había roto el cuello (Entrevistas TCM). La línea de diálogo es casi la misma en ambas cintas: el moribundo dice que no siente dolor, que se siente extraño; su compañero le confirma que se ha desnucado.

4.47

La segunda secuencia toma como referencia el arranque de El Dorado, el momento en el que el sheriff Harrah se encuentra con Thornton, cada uno a un lado de la ley. En Río Lobo, McNally, Cordona y Tuscarora también están en bandos opuestos y, de la misma forma que los personajes de El Dorado, recuerdan los viejos tiempos mientras John Wayne se aproxima disimuladamente a unos rifles. En los dos largometrajes, un Mitchum —en el primero, Robert, en el segundo, Chris, su hijo—  es el que amenaza a Wayne con dispararle si continúa acercándose a las armas. 

La presencia de Chris Mitchum en la última película de Hawks se nos antoja, más que un homenaje a El Dorado, un deseo no cumplido de ver a Robert Mitchum de nuevo al frente del reparto. Hawks se contentó con el hijo del actor al que le asignó el papel de Tuscarora, el joven del grupo, un personaje que finalmente quedó poco definido. Sin la personalidad de Colorado ni el humor de Mississippi,[1] Tuscarora sólo guarda cierto parecido con el último al compartir con él la habilidad en el manejo del cuchillo.

Precisamente, la ausencia de Robert Mitchum o de cualquier otro actor de la misma entidad es el principal fallo de la película. Como sabemos, Hawks siempre había basado sus mejores películas en el sólido pilar argumental del enfrentamiento entre dos fuertes caracteres. Con Río Lobo no tenía por qué ser diferente, de hecho Hawks reconoció que el guión lo habían escrito para John Wayne y Robert Mitchum: “… el no contar con Mitchum no nos ayudó en nada. Era una historia construida claramente para dos personajes fuertes” (Bogdanovich 2007, p.296). Hawks consiguió convencer a Wayne enseguida. El actor accedió sin necesidad de leer el guión, sólo hizo una pregunta: “¿Tengo que hacer de borracho esta vez?” (McBride 1988, p.156). Con Mitchum las cosas no fueron tan fáciles, aunque en realidad fue la productora la que no quiso invertir en otro profesional del mismo porte.[2] 

Se vol­vía a repetir la historia de Hatari!, sólo que allí la película se amparaba más en el hecho de rodar en África un docu-filme sin apenas argumento y, prácticamente, no se notó la ausencia de una segunda estrella. En Río Lobo, sin embargo, contar con un antagonista del mismo caché que Wayne era el ser o no ser del largometraje. Hawks intentó paliar la situación contratando a Jorge Rivero,[3] un actor desconocido —y, por tanto, barato— que prome­tía, pero que no logró solucionar el problema. Hawks sabía desde el principio que el proyecto estaba abocado al fracaso: “No pude hacer gran cosa […]. Los dos chicos que aparecían (Rivero y Chris Mitchum) no podían con Wayne […], así que no teníamos nada que hacer” (ibídem, p.132).

Al faltar ese segundo “peso pesado”, y con él su conflicto interno para superar la adicción al alcohol, también falla una trama ya lastrada por el hecho de la ausencia de motivación, digamos profesional: McNally no es un agente de la ley y, por consiguiente, no tiene por qué rechazar la ayuda que puedan aportar los habitantes del pueblo. No está presente la causa principal que empujó a Hawks a rodar Río Bravo. Es decir, desaparecen los dos temas centrales que hacían importante el filme. Tanto es así, que al final de la cinta, son los granjeros los que consiguen acabar con Hendricks, y Wayne no tiene más remedio que sentenciar que el mérito es de la gente del pueblo: “han reconquistado su ciudad”.

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[1] Nótese que todos ellos, Ricky Nelson, James Caan y Chris Mitchum llevan, en sus respectivas películas, como apodo un río de Estados Unidos: Colorado, Mississippi y Tuscarora.

[2] Cinema Center Films fue la compañía que financiaba el filme y la que se negó a poner más dinero sobre la mesa para incorporar al casting a otro actor de primera línea.

[3] Actor mexicano, deportista, que representó a su país en los juegos panamericanos en la especialidad de natación y waterpolo.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (XI)

4.2.3. Río Lobo (Howard Hawks, 1970).

Entre los muchos elementos comunes que relacionan Río Bravo con El Dorado, se encuentran las razones contextuales que empujaron a Hawks a decidirse por rodar ambas películas. En los dos casos, la carrera del director pasaba por un momento delicado tras sendos fracasos de crítica y público. Después de la grata experiencia que significó Río Bravo, y de comprobar que se había vuelto a ganar los favores de la audiencia con El Dorado, el realizador se dio cuenta de que, sorprendentemente, la intertextualidad en sus cintas parecía jugar a favor de la taquilla. Reconocer caracteres y conflictos, y disfrutar con los cambios en los puntos de vista, era un pasatiempo extra que el espectador agradecía. Creemos que Hawks, plenamente consciente de esa circunstancia,[1] la tuvo en cuenta para enfrentarse a su siguiente proyecto. Nosotros también para especular acerca de las razones que llevaron al director a rodar Río Lobo: podríamos acumular motivos tales como el evitar volver a pasar por otro periodo de fracaso; el cansancio, dada su avanzada edad, que le aconsejaba no emprender un proyecto completamente nuevo; y, sobre todo, la seguridad que le daba filmar una cinta similar a los dos westerns anteriores gracias a la buena predisposición del público para aceptar ese tipo de producto.

Según Joseph McBride, lo que pretendía hacer Hawks con Río Lobo era una suerte de remake de Rivales, pero en clave de western (McBride 1988, p. 136). Como en El Dorado, quería partir de una historia completamente diferente, tomarla como desencadenante de la acción y conducirla cuanto antes a su “Río Bravo” particular, todo con el objetivo de volver a jugar con personajes y situaciones. Para ello, contrató a Burton Wohl que, no obstante, propuso un argumento bastante distante del de Rivales. La falta de entendimiento entre Hawks y el escritor desembocó en el despido del segundo y en la contratación de la responsable del texto de las dos películas anteriores: Leigh Brackett. La guionista sabía lo que tenía que hacer, llevar la trama luminosa de Wohl, que arrancaba en la guerra civil, al terreno oscuro de un nuevo Río Bravo, rebautizado para la ocasión en Río Lobo:

Cord McNally (John Wayne) es un coronel del ejército del Norte que pierde en los últimos días de la guerra un cargamento de oro a manos de los confederados. Capitaneados por Pierre Cordona (Jorge Rivero) y por el joven sargento Tuscarora (Christopher Mitchum), los sudistas primero atrapan a McNally, pero después se dejan sorprender por el coronel para terminar siendo apresados. Al finalizar la guerra, los que eran enemigos olvidan sus rencillas y prometen ayudar a McNally a localizar a Ketcham, el traidor que vendió la información acerca del oro.

Ahí concluye el extenso prólogo que da pie a que la trama continúe en Río Lobo, el pueblo donde el capitán Cordona ha visto al hombre que busca McNally. En Río Lobo también vive Tuscarora con su padre, el viejo Phillips (Jack Elam), ambos son acosados por los hombres del sheriff Hendricks, a sueldo de Ketcham, para obligarles a vender sus propiedades —los MacDonald de El Dorado son ahora los Phillips en Río Lobo—. Por otro lado, Shasta Delaney (Jennifer O’Neill) reclama venganza por el asesinato de su socio en la venta ambulante de “medicinas”. Como el crimen también ha sido cometido por uno de los hombres de Hendricks, la mujer se alía con McNally, Cordona, Tuscarora y Phillips en su lucha con Ketcham. Es decir, de nuevo tenemos al grupo del líder, el amigo, el joven, el viejo y la mujer, aunque esta vez el sheriff es el villano. 

Precisamente el falso representante de la ley, en su afán de obligar a Phillips a vender, detiene a Tuscarora y lo confina en la cárcel. Hawks riza tanto el rizo que ahora el que está preso es el “bueno”. El director mantiene la situación hasta el final en el que la trama vuelve a ser la de siempre: McNally apresa a Ketcham, libera a Tuscarora y se hace fuerte en la cárcel, mientras en el exterior le acosan los hombres de Hendricks que, a su vez, han cogido a Cordona. Todo se resuelve con un canje en las afueras de la ciudad y con un tiroteo que acaba con Ketcham y su banda. Como vemos, Hawks reúne piezas de las películas anteriores y las mezcla a su antojo para concluir con una vuelta a los orígenes, para cerrar la trilogía con un final idéntico al de Río Bravo.[2]

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[1] Realmente, Hawks advirtió ese factor de ventaja mucho antes, en la promoción de El Dorado, cuando para atraer al público a la salas anunció que la película era una mezcla entre Río Rojo y Río Bravo.

[2] Hasta el detalle de la dinamita es igual, sólo que ahora los que la lanzan son los villanos.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (X)

Como hemos visto, Hawks se tomó la primera revisión de Río Bravo de una forma más relajada, quizás debido a su avanzada edad (70 años). Puede que también por esa razón sus personajes principales parezcan más cansados, además de limitados físicamente. Thornton llega a decir al final que está harto de andar de un lado para otro alquilándose al mejor postor y decide quedarse en El Dorado junto a su amigo. Para Carlos Aguilar, el largometraje “es un canto nostálgico sobre los tiempos irrecuperables, con la terrible amenaza de la senectud” (2011, p.504). Esa visión crepuscular, por otro lado tan habitual en el género en la década de los sesenta,[1] se refleja en los créditos,[2] en la música de Nelson Riddle[3] y en algunos encuadres, de nuevo fordianos, como el de la despedida entre Thornton y Maudie, con la puesta de sol como escenario (4.44).

4.44

Una imagen muy bien fotografiada por Harold Rosson, que hace un excelente trabajo con las tomas nocturnas, tan bueno como el de Russell Harlan; aunque diferente. Rosson ilumina más los rostros de los actores y emplea unos tonos cromáticos más reales que los de su antecesor. Hawks quedó contento con el trabajo de su operador, si bien, por sus palabras, entendemos que trabajó mejor con Harlan que con Rosson: “Alguien empezó a hablar de Óscar y él (Rosson) comenzó a trabajar cada vez más despacio, y al final me sacaba de quicio” (Bogdanovich 2007, p.296). 

Problemas de velocidad aparte, en El Dorado, Rosson también sigue al pie de la letra las directrices del cineasta y se ocupa de que el objetivo sea lo más transparente posible. Como en Río Bravo, Hawks sólo altera su propio criterio cuando el peligro se cierne sobre los protagonistas: vuelve a los travellings nocturnos cargados de suspense en los mismos decorados que la cinta original,[4] y a los picados extremos bajo el punto de vista de los villanos como en la secuencia del tiroteo en la iglesia. Quizás la fotografía de El Dorado sea menos expresiva que la de Río Bravo, pero resulta del todo adecuada y consecuente al tono que Hawks quería darle a la cinta: más suave en todos lo sentidos.

Hawks se muestra igual de reposado, más comedido, a la hora de desarrollar las relaciones de pareja. El personaje de Maudie tiene una presencia inferior a la que tenía Feathers en Río Bravo. Interpretado por Charlene Holt,[5] Maudie no es una jugadora de cartas como su antecesora, pero ha vivido en ese mundillo cuando Hawks la presenta como viuda de un tahúr. Como apuntan varios autores, Maudie es Feathers después de siete años, los que transcurren entre una película y otra: ya está asentada en el pueblo y además ha tenido una relación tanto con Thornton como con Harrah. Hawks recupera su característico conflicto de parejas —ausente en Río Bravo—, pero de acuerdo al tono relajado de la película, lo hace de forma desdramatizada, casi anecdótica, entre bromas de los tres implicados.

4.45

 Mientras tanto, el realizador deja su habitual subtrama de guerra de sexos para los más jóvenes, James Caan y Michele Carey. El encuentro entre Mississippi y Jodie tiene lugar en un granero cuando el primero cree que se enfrenta a uno de los pistoleros de Jason (4.45). Es una secuencia que recuerda a la famosa escena de Jane Russell en El Forajido, pero sin la misma carga erótica de aquella cinta de Howard Hughes donde la actriz enseñaba algo más de lo permitido mientras “luchaba” en un pajar.

Aunque ninguna de las dos parejas, Wayne-Holt y Cann-Carey tienen demasiada importancia en la trama, si es significativo el empleo por parte de Hawks de mayor número de personajes femeninos, algo que venía haciendo desde la finalización de Río Bravo: tanto en Hatari! como en Su juego favorito y en Peligro… Línea 7000, Hawks utilizó a varias mujeres en distintas subtramas. En especial en la última cinta donde se narran tres historias de tres pilotos y sus correspondientes parejas, y donde Charlene Holt hace un papel secundario.

4.46

Fue precisamente en Peligro… Línea 7000 donde Hawks descubrió a la joven promesa que era James Caan, un actor que apenas había participado en un par de películas. Caan hace en El Dorado un buen trabajo encarnando a Mississippi, personaje que transcurre en la misma línea que el filme: se presenta dramático para luego transformarse progresivamente en cómico (4.46). Al parecer, el actor no sabía que estaba interpretando un papel de comedia y continuó con su registro, digamos serio, durante todo el metraje. Compañeros y personal del equipo de rodaje se reían de él hasta que en el preestreno por fin se dio cuenta de lo que estaba pasando. Al preguntarle a Hawks por qué no le había avisado antes, el director le dijo: “Lo habrías estropeado. Habrías tratado de ser gracioso” (McBride 1988, p.157).

De la misma forma que en Río Bravo faltaba la referencia al triángulo amoroso y Hawks la incluyó en El Dorado, el director hizo lo propio con otro de sus temas preferidos: el del aprendizaje. Nos referimos al vínculo que se establece entre Wayne y Caan, más reconocible en la filmografía del director que el expuesto en Río Bravo entre Wayne y Ricky Nelson. Aunque ambas son relaciones de amistad, la primera es la más habitual en Hawks, la basada en la enseñanza, en los consejos del pistolero veterano al joven inexperto.

Si en Río Bravo, Hawks logró reunir a todos los caracteres utilizados en su carrera, en el conjunto de los dos westerns consiguió, además, exponer la mayoría de las temáticas que definían las relaciones entre ellos. Como dice Quim Casas: “El Dorado y Río Bravo, son dos obras maestras que se implican la una en la otra, complementándose a la perfección y necesitándose mutuamente” (1998, p.376). Algo que, desgraciadamente,  no ocurrió con Río Lobo.

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[1] Con películas que van desde El Hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who shot Liberty Valance de John Ford, 1962) a Grupo Salvaje (Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969).

[2] Son cuadros de Olaf Wieghorst, al que Hawks le reserva un pequeño papel de armero sueco. Como dice Quim Casas, Hawks parece contemplar el western a través de las estampas de Wieghorst “como si fuera ya historia” (1998, p. 393).

[3] La letra del tema “El Dorado” es de John Gabriel. La canción, compuesta también por Nelson Riddle, la interpreta George Alexander en los créditos y acompaña a la acción a lo largo del metraje para subrayar el tono nostálgico.

[4] Los exteriores de El Dorado se rodaron también en Tucson.

[5] Charlene Holt ya había trabajado con Howard Hawks en sus dos películas anteriores: Su juego favorito y Peligro… Línea 7000. Fue descubierta por el director cuando Hawks la vio en televisión en un anuncio de barra de labios. La actriz se ganaba la vida como modelo después de haber liderado varios concursos de belleza.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VIII)

Cole Thornton (John Wayne) es un pistolero a sueldo contratado por el cacique Bart Jason (Edward Asner)[1] para obligar a los MacDonald a vender sus propiedades. Thornton decide rechazar el trabajo después de una charla con su viejo amigo J. P. Harrah (Robert Mitchum), sheriff de El Dorado, y con Maudie (Charlene Holt) una antigua novia de ambos. Ajenos a esta situación, los MacDonald vigilan a Thornton y provocan que el pistolero, en un accidente, mate al menor de la familia. El deseo de venganza incita a la joven Joey MacDonald (Michele Carey) a disparar a Thornton, que resulta herido en la columna vertebral. Al no poder extraer la bala, Thornton tendrá que vivir con una lesión que en el momento más inoportuno le paraliza la mano derecha y le impide disparar.[2]

Después de este prologo, rodado en exteriores a plena luz del día, con muchas secuencias a caballo, Hawks se adentra en otro western de interiores: Tras una elipsis de siete meses, Thornton ayuda al joven Mississippi (James Caan) en un tiroteo contra los nuevos pistoleros de Jason. Allí se entera de la situación por la que atraviesa el sheriff Harrah, alcoholizado por culpa de una mujer e incapaz de auxiliar a los MacDonald en su lucha contra Jason. Resueltos a ayudar al sheriff, y a su viejo ayudante Bull (Arthur Hunnicutt), Thornton y Mississippi acuden a El Dorado. A partir de aquí la trama es muy parecida a la de RíoBravo, la película se vuelve nocturna y transcurre en su mayor parte en la cárcel y en el saloon. 

4.37

Si nos atenemos al primer tercio de El Dorado, una extensa introducción que no tiene nada que ver con Río Bravo, notaremos cómo Hawks ni siquiera ahí se resiste a autorreferenciarse, aunque esta vez sea entre secuencias de la misma película.[3] En efecto, en tan sólo media hora de metraje, el director incluye cuatro escenas, las más destacadas, que se emparejan dos a dos: por un lado los travellings en los que Wayne penetra a caballo en los ranchos de Jason, primero, y de MacDonald, segundo, con unos movimientos de cámara, de nuevo nada gratuitos, que son similares en ambos casos, de la misma forma que el suspense que pretenden.[4] En segundo lugar, el tiroteo en la laguna donde Thornton es derribado del caballo por los disparos de Joey (4.37), y la recaída de la vieja herida, siete meses después, en una laguna parecida (4.38), cuando Wayne y Mississippi viajan hacía El Dorado.

4.38

A partir de la llegada de la pareja al pueblo, Hawks y Brackett diluyen poco a poco la trama de Brown para llevarla a su terreno de igual forma que transforman el drama en un filme más proclive al humor. Con el encarcelamiento de Jason y la reclusión voluntaria del sheriff y sus ayudantes entre las cuatro paredes de la cárcel, Hawks ya puede dar rienda suelta a su estudio de caracteres y situaciones, es decir al intento de superación del alcoholismo, al rechazo de ayuda por parte del sheriff para acabar con los villanos, al saloon como escenario peligroso y al dilema de entrar por delante, o a resolver el canje entre prisioneros. 

Son las mismas acciones que en Río Bravo, pero cambiando el punto de vista y dándole la vuelta a los personajes. Como apunta Perales, “son más interesantes las diferencias entre ambas cintas que la decepción que nos podría producir sus semejanzas” (2005, p.132): así, Mississippi ya no es el  lacónico y serio guardaespaldas, sino un inexperto en el uso del revólver y por eso le hacen llevar un pistolón que junto a la chistera y a la costumbre de recitar poesía [5] es lo que provoca que las situaciones se vuelvan más cómicas en su presencia, justo todo lo contrario que con Colorado. El viejo Bull sigue siendo un gruñón, incorpora la novedad de tocar la corneta en cuanto puede y repite algunas de las líneas de diálogo de Stumpy, pero no es tan exagerado como su antecesor, digamos que deja que la parte humorística se reparta entre todos los personajes. En especial, el interpretado por Robert Mitchum, un sheriff borracho del que se espera partan las decisiones, y que Hawks retrata desdramatizado, casi cómico, en comparación con el Dude de Dean Martin.

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[1] Al comienzo de El Dorado, se explica cómo el villano de la película, Bart Jason, se enriquece a costa del oro de la guerra civil. Un tema, este último, que desarrollará Hawks en el prólogo de Río Lobo.

[2] Cole Thornton está basado en dos personajes reales: “un pistolero que mató accidentalmente a un muchacho y perdió su prestigio, y un sheriff que siguió utilizando el revólver a pesar de haber perdido varios dedos de la mano” (Casas 1998, p. 394).

[3] También hay escenas extraídas de otras películas de Hawks como el guiño a El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), cuando Thornton y Mississippi obligan a los sicarios de Jason a salir por la puerta para que los acribillen otros matones apostados en la calle, o la pelea entre Mississippi y Jodie en el granero, una secuencia que remite a El Forajido.

[4] De dichas secuencias destaca la parte en la que Thornton sale del rancho de Jason. John Wayne se luce en la doma de su precioso caballo pinto cuando le obliga a caminar hacia atrás.

[5] Los versos que recita son los del poema “El Dorado”, escrito por Edgar Allan Poe.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (III)

Hawks plantea Río Bravo para que la acción se desarrolle alrededor del sheriff Chance, para que las actividades, e incluso la existencia de todos los personajes tengan su razón de ser por la relación que se establece entre ellos y Chance. Quizás el único individuo que puede compartir con Chance el protagonismo de la película sea Dude. De hecho, Hawks decía que Río Bravo era en realidad una película de Dean Martin: “Todo lo que pasa, pasa por el borracho. Al principio y a lo largo de toda la historia”. (Bogdanovich 2007, p. 286). 

Es cierto que el conflicto principal arranca por culpa del alcoholismo de Dude, de su intento de recoger la moneda de la escupidera; es verdad que el ayudante del sheriff es el blanco preferido de los villanos, al que atacan una y otra vez y finalmente capturan, y del que se preocupan Chance y sus amigos para evitar que recaiga en la bebida; ahora bien, todo eso no deja de ser una subtrama más que, como el res­to, tiene como denominador común al personaje interpretado por John Wayne. Para nosotros el tema principal de la película no es el intento de Dude por superar el alcoholismo sino el de Chance por resolver la situación sin pedir ayuda a nadie, con el problema añadido de contar con un borracho como ayudante. 

Robin Wood tampoco opina como Hawks —ni como nosotros— y cree que la importancia de la cinta radica en el conjunto, en el grupo en su totalidad (1982, p. 47). Independientemente de cómo interpretemos la idea central de la cinta, no hay duda que el presentar a dos fuertes personalidades —y a dos actores de primera línea: Wayne y Martin— es una de las claves del éxito de la película. Algunos de los largometrajes importantes de Hawks mantienen la constante de dos amigos enfrentados por el trabajo, por el amor de una mujer o por las dos cosas.[1] Más tarde veremos cómo la ausencia de esta circunstancia en Río Lobo es el gran hándicap del filme.

4.21

Hemos mencionado el arranque de Río Bravo como la secuencia que tiene lugar en el saloon, cuando en realidad la cinta tiene hasta tres comienzos: el primero, el de los créditos, es un espejismo (4.21). Hawks presenta una imagen rodada en exteriores, de día, de una caravana que se aproxima al poblado, justo todo lo contrario a lo que vamos a ver a continuación en un largometraje que discurre en su mayor parte en interiores y con más sombras que luces. A los títulos de crédito le siguen la citada escena donde Dean Martin acude de noche al bar, y donde Joe Burdette se burla de él arrojándole un dólar a la escupidera. Justo después de esta secuencia, y la del arresto del asesino, comienza realmente la película, con la llegada de Wheeler, a la luz del sol, cuando el conflicto ya se ha planteado con Joe Burdette en la cárcel. 

Da la impresión de que la secuencia nocturna del saloon es un inserto entre los títulos de crédito y la llegada de Wheeler, como si fuera un flash-back. La escena dura unos cuatro minutos y al desarrollarse sin palabras es un claro homenaje al cine silente. Comienza con la apertura de la puerta del saloon, un arranque que nos parece mucho más apropiado que el de los créditos ya que al tiempo que Martin penetra en el local, el espectador accede al western de interiores que plantea Hawks.

4.22

Se trata de un plano muy fordiano, si tenemos en cuenta el inicio y el final de Centauros del desierto (The Searchers de John Ford, 1956). Como en la cinta de Ford, Hawks delimita la acción de las tres jornadas en las que se desarrolla la película con dos encuadres de sendas puertas. El que acabamos de comentar es el primero, mientras que el segundo (exacto al de cierre de Centauros…, con Wayne imitando el andar cansino de la cinta de Ford) se produce cuando la acción se abre al exterior (4.22), una vez resuelta la trama de la cárcel. 

Hawks siempre se declaró un admirador del cine de John Ford del que decía que era “el mejor director, sin duda” (Entrevistas TCM) y del que confesó haber visto toda su filmografía. Ambos extrajeron lo mejor de John Wayne que bajo sus órdenes dibujó su registro más característico, el de un hombre fuerte, huraño pero noble, que prefiere los actos a las palabras y por eso evita dar muestras explícitas de amistad, que no se da nunca por vencido y que en Hawks actúa, no sólo como líder, sino como protector del grupo. Para el director, Wayne era “la estrella más grande que nunca ha existido para hacer películas del Oeste” (Hawks citado en Perales 2005, p. 123).

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[1] Una novia en cada puerto, La Escuadrilla del Amanecer, Camino a la gloria, Rivales, Vivamos hoy, Pasto de Tiburones, Ciudad sin ley, Águilas heroicas, Río de sangre, Río Rojo, etc.

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EL DORADO (Howard Hawks, 1966)

El Dorado es un remake de Río Bravo (1959) y un anticipo de Río Lobo (1970), todas de Howard Hawks, uno de los grandes. Con esta trilogía el genial director quiso ofrecer una alternativa a Solo ante el peligro (High Noon de Fred Zinnemann, 1952). Y lo consiguió: el sheriff sólo necesita de sus colaboradores (un borracho, un anciano y un muchacho imberbe) para solucionar sus problemas, dejando al margen al pueblo que para eso lo eligió. Sin menospreciar la trama, lo que más me interesa a la hora de comentar una obra de autor -y ésta lo es, digan lo que digan- es descubrir los elementos, en este caso hawksianos, que la configuran. Veamos algunos de ellos:

Como ocurría en Río Rojo (Red River, 1948), aquí también nos encontramos con un grupo de amigos unidos frente al peligro. La amistad en letras mayúsculas es uno de los grandes temas que Howard Hawks analizó a lo largo de su carrera, pero a diferencia de lo que sucedía en Río Rojo y Río de Sangre (The Big Sky, 1952), en El Dorado los personajes se mueven en un entorno cerrado, la película es más claustrofóbica y no existen esos rodajes de exteriores que dan un aire más épico a las anteriores producciones. Sólo su “mano invisible” (como la del mercado, que decía Adam Smith) a la hora de rodar permanece como denominador común de estas tres grandes cintas. Y es que la cámara, en los filmes de Hawks, prácticamente no se nota. Él no quería por nada del mundo que extraños movimientos del operador -la mayoría para lucimiento del director de fotografía o del propio realizador- estropeasen o desviasen la atención del espectador. Así no es de extrañar la profusión de planos generales, planos fijos a la altura de los ojos o planos americanos con ligeros movimientos sólo usados para encuadrar a los actores. De esta forma cuando Hawks usaba un travelling o una panorámica resaltaba la acción mucho más que cualquier otro director con la misma técnica.

Pero donde podemos encontrar al verdadero Howard Hawks es “buceando” en los protagonistas. En El Dorado, como en el resto de películas de Hawks, los actores se encuentran muy identificados con los personajes. Es lo que buscaba el realizador a la hora de hacer un casting, y a la hora de escribir un guión. Supeditaba la parte escrita al actor en cuestión y no dudaba en variarla o en improvisar si con ello lograba esa perfecta unión personaje-actor. Así Robert Mitchum logra hacer uno de los mejores papeles de su vida al interpretar a un complejo personaje hundido en el alcohol. Este actor da aquí muestras de hasta donde puede llegar una estrella de cine si se encuentra bien dirigida.

John Wayne, con el que trabajaría en cinco ocasiones, interpreta al héroe hawksiano por excelencia, el líder que no duda en ayudar a su amigo evitando muestras explicitas de ese apoyo (como hiciera Cary Grant en Sólo los Ángeles tienen alas o el propio Wayne en Río Bravo y otras).

Mississippi (James Caan), el joven aprendiz, es otro clásico en la temática de Hawks (Matt al principio de Río Rojo, Ricky Nelson en Río Bravo o Chips en Hatari! son varios ejemplos).

Con El Dorado el espectador puede presenciar un western distinto; el cinéfilo puede dedicarse a disfrutar de la interpretación de los personajes sin distraerse con los movimientos de cámara; y el aficionado, en general, seguro que va a pasar un rato entretenido junto a una película narrada al estilo clásico, lejos de las innovaciones que se imponían en el mundo del cine en los años sesenta.

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