EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (X)

Como hemos visto, Hawks se tomó la primera revisión de Río Bravo de una forma más relajada, quizás debido a su avanzada edad (70 años). Puede que también por esa razón sus personajes principales parezcan más cansados, además de limitados físicamente. Thornton llega a decir al final que está harto de andar de un lado para otro alquilándose al mejor postor y decide quedarse en El Dorado junto a su amigo. Para Carlos Aguilar, el largometraje “es un canto nostálgico sobre los tiempos irrecuperables, con la terrible amenaza de la senectud” (2011, p.504). Esa visión crepuscular, por otro lado tan habitual en el género en la década de los sesenta,[1] se refleja en los créditos,[2] en la música de Nelson Riddle[3] y en algunos encuadres, de nuevo fordianos, como el de la despedida entre Thornton y Maudie, con la puesta de sol como escenario (4.44).

4.44

Una imagen muy bien fotografiada por Harold Rosson, que hace un excelente trabajo con las tomas nocturnas, tan bueno como el de Russell Harlan; aunque diferente. Rosson ilumina más los rostros de los actores y emplea unos tonos cromáticos más reales que los de su antecesor. Hawks quedó contento con el trabajo de su operador, si bien, por sus palabras, entendemos que trabajó mejor con Harlan que con Rosson: “Alguien empezó a hablar de Óscar y él (Rosson) comenzó a trabajar cada vez más despacio, y al final me sacaba de quicio” (Bogdanovich 2007, p.296). 

Problemas de velocidad aparte, en El Dorado, Rosson también sigue al pie de la letra las directrices del cineasta y se ocupa de que el objetivo sea lo más transparente posible. Como en Río Bravo, Hawks sólo altera su propio criterio cuando el peligro se cierne sobre los protagonistas: vuelve a los travellings nocturnos cargados de suspense en los mismos decorados que la cinta original,[4] y a los picados extremos bajo el punto de vista de los villanos como en la secuencia del tiroteo en la iglesia. Quizás la fotografía de El Dorado sea menos expresiva que la de Río Bravo, pero resulta del todo adecuada y consecuente al tono que Hawks quería darle a la cinta: más suave en todos lo sentidos.

Hawks se muestra igual de reposado, más comedido, a la hora de desarrollar las relaciones de pareja. El personaje de Maudie tiene una presencia inferior a la que tenía Feathers en Río Bravo. Interpretado por Charlene Holt,[5] Maudie no es una jugadora de cartas como su antecesora, pero ha vivido en ese mundillo cuando Hawks la presenta como viuda de un tahúr. Como apuntan varios autores, Maudie es Feathers después de siete años, los que transcurren entre una película y otra: ya está asentada en el pueblo y además ha tenido una relación tanto con Thornton como con Harrah. Hawks recupera su característico conflicto de parejas —ausente en Río Bravo—, pero de acuerdo al tono relajado de la película, lo hace de forma desdramatizada, casi anecdótica, entre bromas de los tres implicados.

4.45

 Mientras tanto, el realizador deja su habitual subtrama de guerra de sexos para los más jóvenes, James Caan y Michele Carey. El encuentro entre Mississippi y Jodie tiene lugar en un granero cuando el primero cree que se enfrenta a uno de los pistoleros de Jason (4.45). Es una secuencia que recuerda a la famosa escena de Jane Russell en El Forajido, pero sin la misma carga erótica de aquella cinta de Howard Hughes donde la actriz enseñaba algo más de lo permitido mientras “luchaba” en un pajar.

Aunque ninguna de las dos parejas, Wayne-Holt y Cann-Carey tienen demasiada importancia en la trama, si es significativo el empleo por parte de Hawks de mayor número de personajes femeninos, algo que venía haciendo desde la finalización de Río Bravo: tanto en Hatari! como en Su juego favorito y en Peligro… Línea 7000, Hawks utilizó a varias mujeres en distintas subtramas. En especial en la última cinta donde se narran tres historias de tres pilotos y sus correspondientes parejas, y donde Charlene Holt hace un papel secundario.

4.46

Fue precisamente en Peligro… Línea 7000 donde Hawks descubrió a la joven promesa que era James Caan, un actor que apenas había participado en un par de películas. Caan hace en El Dorado un buen trabajo encarnando a Mississippi, personaje que transcurre en la misma línea que el filme: se presenta dramático para luego transformarse progresivamente en cómico (4.46). Al parecer, el actor no sabía que estaba interpretando un papel de comedia y continuó con su registro, digamos serio, durante todo el metraje. Compañeros y personal del equipo de rodaje se reían de él hasta que en el preestreno por fin se dio cuenta de lo que estaba pasando. Al preguntarle a Hawks por qué no le había avisado antes, el director le dijo: “Lo habrías estropeado. Habrías tratado de ser gracioso” (McBride 1988, p.157).

De la misma forma que en Río Bravo faltaba la referencia al triángulo amoroso y Hawks la incluyó en El Dorado, el director hizo lo propio con otro de sus temas preferidos: el del aprendizaje. Nos referimos al vínculo que se establece entre Wayne y Caan, más reconocible en la filmografía del director que el expuesto en Río Bravo entre Wayne y Ricky Nelson. Aunque ambas son relaciones de amistad, la primera es la más habitual en Hawks, la basada en la enseñanza, en los consejos del pistolero veterano al joven inexperto.

Si en Río Bravo, Hawks logró reunir a todos los caracteres utilizados en su carrera, en el conjunto de los dos westerns consiguió, además, exponer la mayoría de las temáticas que definían las relaciones entre ellos. Como dice Quim Casas: “El Dorado y Río Bravo, son dos obras maestras que se implican la una en la otra, complementándose a la perfección y necesitándose mutuamente” (1998, p.376). Algo que, desgraciadamente,  no ocurrió con Río Lobo.

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio

---

[1] Con películas que van desde El Hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who shot Liberty Valance de John Ford, 1962) a Grupo Salvaje (Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969).

[2] Son cuadros de Olaf Wieghorst, al que Hawks le reserva un pequeño papel de armero sueco. Como dice Quim Casas, Hawks parece contemplar el western a través de las estampas de Wieghorst “como si fuera ya historia” (1998, p. 393).

[3] La letra del tema “El Dorado” es de John Gabriel. La canción, compuesta también por Nelson Riddle, la interpreta George Alexander en los créditos y acompaña a la acción a lo largo del metraje para subrayar el tono nostálgico.

[4] Los exteriores de El Dorado se rodaron también en Tucson.

[5] Charlene Holt ya había trabajado con Howard Hawks en sus dos películas anteriores: Su juego favorito y Peligro… Línea 7000. Fue descubierta por el director cuando Hawks la vio en televisión en un anuncio de barra de labios. La actriz se ganaba la vida como modelo después de haber liderado varios concursos de belleza.

www.fernandodecea.com