Hawks plantea Río Bravo para que la acción se
desarrolle alrededor del sheriff Chance, para que las actividades, e incluso la
existencia de todos los personajes tengan su razón de ser por la relación que se
establece entre ellos y Chance. Quizás el único individuo que puede compartir
con Chance el protagonismo de la película sea Dude. De hecho, Hawks decía que Río Bravo era en realidad una película
de Dean Martin: “Todo lo que pasa, pasa por el borracho. Al principio y a lo
largo de toda la historia”. (Bogdanovich 2007, p. 286).
Es cierto que el
conflicto principal arranca por culpa del alcoholismo de Dude, de su intento de
recoger la moneda de la escupidera; es verdad que el ayudante del sheriff es el
blanco preferido de los villanos, al que atacan una y otra vez y finalmente
capturan, y del que se preocupan Chance y sus amigos para evitar que recaiga en
la bebida; ahora bien, todo eso no deja de ser una subtrama más que, como el
resto, tiene como denominador común al personaje interpretado por John Wayne.
Para nosotros el tema principal de la película no es el intento de Dude por
superar el alcoholismo sino el de Chance por resolver la situación sin pedir
ayuda a nadie, con el problema añadido de contar con un borracho como ayudante.
Robin Wood tampoco opina como Hawks —ni como nosotros— y cree que la
importancia de la cinta radica en el conjunto, en el grupo en su totalidad
(1982, p. 47). Independientemente de cómo interpretemos la idea central de la
cinta, no hay duda que el presentar a dos fuertes personalidades —y a dos
actores de primera línea: Wayne y Martin— es una de las claves del éxito de la
película. Algunos de los largometrajes importantes de Hawks mantienen la
constante de dos amigos enfrentados por el trabajo, por el amor de una mujer o
por las dos cosas.[1] Más
tarde veremos cómo la ausencia de esta circunstancia en Río Lobo es el gran hándicap del filme.
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| 4.21 |
Hemos mencionado el arranque
de Río Bravo como la secuencia que
tiene lugar en el saloon, cuando en
realidad la cinta tiene hasta tres comienzos: el primero, el de los créditos,
es un espejismo (4.21). Hawks presenta una imagen rodada en exteriores, de día,
de una caravana que se aproxima al poblado, justo todo lo contrario a lo que vamos
a ver a continuación en un largometraje que discurre en su mayor parte en
interiores y con más sombras que luces. A los títulos de crédito le siguen la
citada escena donde Dean Martin acude de noche al bar, y donde Joe Burdette se
burla de él arrojándole un dólar a la escupidera. Justo después de esta
secuencia, y la del arresto del asesino, comienza realmente la película, con la llegada de Wheeler, a la luz del sol, cuando el conflicto ya se ha planteado con Joe Burdette en la cárcel.
Da la impresión de que la
secuencia nocturna del saloon es un inserto entre los títulos de crédito y la llegada de
Wheeler, como si fuera un flash-back.
La escena dura unos cuatro minutos y al desarrollarse sin
palabras es un claro homenaje al cine silente. Comienza con la apertura de la puerta
del saloon, un arranque que nos
parece mucho más apropiado que el de los créditos ya que al tiempo que Martin
penetra en el local, el espectador accede al western de interiores que plantea Hawks.
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| 4.22 |
Se trata de un plano muy fordiano,
si tenemos en cuenta el inicio y el final de Centauros del desierto (The
Searchers de John Ford, 1956). Como en la cinta de Ford, Hawks delimita la
acción de las tres jornadas en las que se desarrolla la película con dos
encuadres de sendas puertas. El que acabamos de comentar es el primero,
mientras que el segundo (exacto al de cierre de Centauros…, con Wayne imitando el andar cansino de la cinta de
Ford) se produce cuando la acción se abre al exterior (4.22), una vez resuelta
la trama de la cárcel.
Hawks siempre se declaró un admirador del cine de John
Ford del que decía que era “el mejor director, sin duda” (Entrevistas TCM) y
del que confesó haber visto toda su filmografía. Ambos extrajeron lo mejor de
John Wayne que bajo sus órdenes dibujó su registro más característico, el de un
hombre fuerte, huraño pero noble, que prefiere los actos a las palabras y por
eso evita dar muestras explícitas de amistad, que no se da nunca por vencido y
que en Hawks actúa, no sólo como líder, sino como protector del grupo. Para el
director, Wayne era “la estrella más grande que nunca ha existido para hacer
películas del Oeste” (Hawks citado en Perales 2005, p. 123).
[1] Una novia en cada puerto, La
Escuadrilla del Amanecer, Camino a la
gloria, Rivales, Vivamos hoy, Pasto de Tiburones, Ciudad
sin ley, Águilas heroicas, Río de sangre, Río Rojo, etc.
Pues más de lo mismo que he dejado en una entrada más abajo. ¡Qué bien perfilados los personajes y los encuadres. Un maestro del género, que no es el único que maneja a la perfección. Yde los actores..¡la flor y nata! :-D
ResponderEliminarOtro abrazo Ethan
El encuadre fordiano lo repetirá más adelante en El Dorado, casi exacto. Le gustaba repetirse, pero de una forma parecida a la reorquestación de una partitura, volver sobre el tema pero desde otro punto de vista. Como el leitmotiv de una banda sonora.
EliminarAbrazos
Pues sí, buena entrada y yo no sé si es por Dean, por John o por el equipo, pero me lo paso genial cada vez que la reviso. Seguro que Hawks mentía y lo que importaba ahí era la Angie Dickinson (es broma).
ResponderEliminarEs verdad que el homenaje al cine silente en ese arranque de la escupidera está muy conseguido.
De todas formas, a mí me da que el handicap, o los handicaps de "Rio Lobo" son también otros.
Un saludo.
Tiene bastantes pegas Río Lobo, aún nos quedan unas cuantas entregas para hablar de ellas, pero la principal, o mejor dicho el primer inconveniente que se le presentó a Hawks, fue que no pudo volver a contar con Robert Mitchum (a Wayne sí lo tenía). Se tuvo que conformar con el hijo de Mitchum y con otros actores con mucho menos caché. A partir de ahí todo fue de mal en peor.
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