FALLING (Viggo Mortensen, 2020)

En 2015, después de veinticinco años observando cómo los técnicos y los directores hacían su trabajo, y escribiendo películas al tiempo que ejercía su carrera como actor, Viggo Mortensen se sintió preparado para dar el salto hacia la realización. Su madre, que sufría demencia, acababa de fallecer y el actor comenzó a escribir un nuevo guion que finalmente se convirtió en el debut como director: Falling.

John Peterson (Viggo Mortensen) es un piloto comercial que vive en California junto a su marido Eric (Terry Chen) y a su hija. Cuando su padre Willis (Lance Henriksen), un viejo granjero que vive solo en el campo, comienza a tener síntomas de demencia, John le convence para que se mude con ellos y pase allí sus últimos años de vida.

Aunque la película es fruto de la imaginación del autor, su origen se remonta a las notas que Mortensen escribió acerca de su madre. Tratando de recordar cosas sobre ella, comenzó a escribir «principalmente sentimientos más que hechos», que poco a poco se fueron transformando en una historia de ficción. Terminado el libreto, tuvieron que pasar cuatro años hasta conseguir el dinero necesario para llevar su proyecto a la gran pantalla. El ajustado presupuesto le obligó no solo a hacerse cargo del guion y la dirección, sino también de la producción, de la banda sonora… y de la interpretación, esto último fundamental para lograr los fondos.

Si bien la cinta es de ficción, Mortensen ha admitido cierto porcentaje autobiográfico en una trama en apariencia sencilla, pero tan compleja como complejas son las relaciones humanas. Así, en los flashbacks de los que se nutre el director para explicar los antecedentes de la familia protagonista, es en donde hay más escenas extraídas de la vida de Viggo Mortensen. Secuencias que tienen que ver con los recuerdos de la vida en la granja que la familia tenía en Dinamarca, a la que solían ir por vacaciones; con el trauma que sufrió Viggo, con tan solo once años, cuando se separaron sus padres; y con el hecho de haber tenido que cuidar de ambos y de lidiar con la demencia senil hasta el fallecimiento, primero de su madre y luego de su padre.

El que la historia se recubra de cierta verosimilitud no es óbice para que el núcleo central de la trama sea inventado y pivote alrededor de la difícil relación entre padre e hijo. Algo que vas más allá de la simple lucha generacional desde el momento en el que el director ha introducido el tema de la homosexualidad en una historia ya de por sí tensa. La “sinceridad” del anciano, aquejado de una enfermedad que le desinhibe a la hora de decir las cosas de forma directa, sin tapujos, no facilita las cosas a pesar de que el hijo no entra al trapo hasta el estallido final, cuando al viejo le da por criticar a la madre ya fallecida.

A medida que la batalla dialéctica se recrudece, el filme se agiganta y transciende hacia la audiencia que asiste no a una lucha padre-hijo, sino a una descripción —eso sí, algo maniquea— de las dos américas. Por un lado, la profunda, reaccionaria, homófoba y conservadora, personificada en el viejo Willis; y por otro, la más progresista y tolerante del resto de personajes: John y su marido, su hermana y los nietos. Se podría decir que Mortensen opina que los antagonistas pertenecen a épocas distintas, de ahí el enfrentamiento. Pero no nos engañemos, todos sabemos que existen muchas personas en la actualidad que comulgarían con las opiniones de Willis sin pestañear. 

Un filme ideal para el mejor registro de Mortensen como actor, el tranquilo y pausado, pero con otros aciertos como la inclusión de simbologías más o menos evidentes, aunque todas adecuadas. Dos ejemplos: uno, el pequeño John, recién nacido, rompe a llorar cuando el padre lo coge en brazos; dos, la película que dan en televisión cuando discuten Willis y John no es otra que Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), y la escena que se ve en pantalla es la pelea final entre padre e hijo: John Wayne —actor conservador donde los haya, en la ficción y en la vida real— contra Montgomery Clift —progresista y joven. No hace falta decir más.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Falling en mi libro: AUTORRETRATOS DE CINE. Las 50 mejores películas de Hollywood interpretadas por sus directores.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VI)

Igual que "Feathers", Colorado es el otro aspirante a ingresar en el grupo liderado por Chance. Es el joven imberbe presente en muchas de las cintas de Hawks, si bien en esta ocasión no tiene nada de inexperto. Colorado es un pistolero hecho y derecho no sólo en el manejo de las armas, sino en sus razonamientos, más propios de una persona adulta que de, prácticamente, un adolescente. Pese a su juventud, se le supone cierto recorrido “profesional” cuando se presenta como guardaespaldas; es un pistolero que se nos antoja cercano a Billy el Niño: Colorado trabaja para un comerciante (Wheeler podría ser el trasunto de Tunstall, el ganadero que adoptó a Billy) y su actitud cambia cuando su patrón muere asesinado. 

Si tuviéramos que emparejarlo con algún personaje anterior utilizado por Hawks, nos decantaríamos más por el que da vida Montgomery Clift[1] en Río Rojo, cuando ya es adulto, que por el de Ray Montgomery en Air Force, el de Dewey Martin en Río de sangre o el de William Janney en La Escuadrilla del amanecer, por citar unos pocos. Y es que entre Chance y Colorado ya no hay enseñanzas ni consejos. El sheriff lo trata como a un igual. La secuencia del tiroteo en la calle es bastante representativa de dicha relación: Colorado aprovecha el ruido causado por Feathers para pasarle el rifle a Chance a la vez que dispara contra los matones (4.32). Ambos luchan codo a codo contra los villanos en lo que será la prueba definitiva para que el sheriff lo acepte como ayudante. La escena es calcada a la del enfrentamiento nocturno en RíoRojo cuando Wayne coge el fusil al vuelo y Monty Clift se pone de su lado en la pelea.

4.33

4.32

La elección de Ricky Nelson para encarnar a Colorado tuvo un impacto comercial muy importante. El actor era un cantante de country muy seguido por el público en todo el mundo.[2] Hawks lo sabía y por eso incluyó un par de canciones junto a Dean Martin. La primera de ellas, “My Rifle, My Pony and Me”, fue todo un éxito de ventas; cantada a dúo por los dos artistas, es el emblema de la película (4.33). Para muchos, el número musical es, simplemente eso, un inserto comercial de cara a la taquilla. Nosotros creemos que además tiene su importancia dramática. No olvidemos que Hawks, siempre que podía, incluía en sus filmes alguna canción que representara el estado de ánimo de los personajes. Si, por ejemplo, en La Escuadrilla del amanecer se canta repetidamente “Stand to your Glasses! (Hurrah for the Next Man to Die)”, como una forma de espantar el miedo, en Río Bravo, “My Rifle…” es un canto nostálgico por la vida en la pradera, un deseo de volver al exterior para unos hombres encerrados entre cuatro paredes. También se puede interpretar la canción como una celebración por la reciente superación del alcoholismo por parte de Dude.[3]

4.34

Precisamente, otro momento en el que la música tiene un claro protagonismo es en la secuencia en la que Dean Martin renuncia a beber (4.34). El ayudante del sheriff devuelve el líquido del vaso a la botella mientras suena la canción del “Álamo”. La música le da fuerzas por el significado que tiene el hecho de la épica resistencia de los defensores del fuerte, y por la amenaza que supone el que la toquen los sicarios de Burdette: de ninguna manera pude dejar en la estacada a sus amigos. El sonido de dicha canción es el punto de giro crucial de la película.

Con Wayne, Martin y Nelson, liderando el casting, digamos dramático, el contrapunto cómico viene de la mano de Walter Brennan (4.35). El veterano secundario da vida a Stumpy, un viejo gruñón de gatillo fácil, habitual en las cintas de aventuras y westerns de Hawks. Stumpy, que es una variante del cocinero desdentado de Río Rojo, también recuerda a Eddie, de la tantas veces citada Tenery no tener. Un personaje, este último, que da la impresión de que en Río Bravo se haya desglosado en dos: en Dude y en Stumpy. En el primero, por su adicción al alcohol; en el segundo, por la edad y la necesidad de cariño y protección. El director, que sentía verdadero aprecio por Brennan, también admiraba su espontaneidad delante de las cámaras.[4] En Río Bravo el actor da muestras de su habilidad innata para improvisar cuando en la conclusión de la cinta sorprende a Dean Martin con una simpática imitación de John Wayne (4.36).[5]  

  

4.36

4.35

Con Río Bravo, Hawks no sólo recuperó la confianza del público, sino que consiguió una obra maestra incapaz de envejecer por la paradoja de haber creado un western que, siendo fiel a los principios del cine clásico, resulta hoy en día tan moderno como en su fecha de estreno. Homenajeada en varias ocasiones por cineastas de generaciones posteriores,[6] la cinta pronto adquirió una entidad casi legendaria cuando Hawks decidió volver sobre ella en dos ocasiones más. 

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[1] De hecho, Hawks le ofreció el papel a Montgomery Clift, pero el actor lo rechazó porque no quería volver a trabajar con John Wayne: las diferencias ideológicas entre un joven progresista como Clift chocaban demasiado con las del ultra conservador Wayne.

[2] En Japón, el nombre de Ricky Nelson figuraba al frente de los carteles que anunciaban la película, por encima del de John Wayne.

[3] La música de la película es de Dimitri Tiomkin, que adaptó “My Rifle, My Pony and Me” de una canción suya, “Settle Down”, compuesta para los créditos de Río Rojo.

[4] Hawks recordaba para la televisión que Brennan era uno de los mejores: “llegó y empecé a reírme nada más verle”. En los ensayos de Río Rojo, el director le dijo que leyera algo, Brennan le preguntó: ¿Con o sin? Hawks no sabía a qué se refería hasta que el actor se lo aclaró: “Con dientes o sin dientes” (Entrevistas TCM).

[5] Dentro del capítulo de secundarios, destaca otro veterano como Ward Bond que, prácticamente, se interpreta a sí mismo en calidad de mejor amigo de John Wayne. Río Bravo puso fin al largo recorrido que hicieron juntos, Wayne y Bond, después de 22 películas. También fue el último trabajo de Bond en la gran pantalla si no tenemos en cuenta el cameo que hizo en Alias Jesse James (Norman Z. McLeod, 1959), un vehículo cómico para Bob Hope.

[6] Como en Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13 de John Carpenter, 1976), donde el argumento es similar. Allí, Carpenter usó el nombre del sheriff de Río Bravo, John T. Chance, como seudónimo para ocultar su trabajo como montador.

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RÍO ROJO (Red River de Howard Hawks, 1948)

¿Qué tienen en común los geniales western Winchester 73, Horizontes lejanos, o La pradera sin ley? ¿Y las excelentes aventuras El mundo en sus manos y Su majestad de los mares del Sur? ¿Qué es lo que une estas películas tan dispares de Anthony Mann, Raoul Walsh o King Vidor? La respuesta es sencilla: todas tienen como guionista a Borden Chase, uno de los mejores escritores que ha dado Hollywood. Para recordar su paso por el cine, hoy vamos a comentar el filme que le consagró: Río Rojo.

Red River es una historia de itinerario y aprendizaje, con dos personajes principales: Tom Dunson, encarnado por John Wayne, papel que le convirtió en estrella (“ese hijo de puta sabe actuar” dijo John Ford al ver esta cinta), y su hijo adoptivo, Matt (Montgomery Clift, debutando). Juntos emprenden un largo viaje con miles de cabezas de ganado; a lo largo de esta trayectoria el carácter de Tom se va agriando y el enfrentamiento entre ambos parece inevitable.

Aunque el proyecto inicial se presentaba de muy buen cariz –entre otras cosas la historia original también era de Chase (The Chisholm Trail, publicada en el Saturday Evening Post)- lo cierto es que sacar adelante la película no fue tarea fácil. No sólo por el rodaje en exteriores que tanto temían los productores; ni por el carácter antagónico de los actores -Wayne y Clift acordaron no hablar de política durante el rodaje para suavizar el ambiente-; ni siquiera la casi extinción de las famosas reses de “cuerno largo”, protagonistas del filme, fue un impedimento insalvable, ya que mezclaron –y colocaron estratégicamente- las pocas docenas que quedaban con vacas de otra raza, de tal forma que el resultado final fuera el deseado.

Lo peor fue el enfrentamiento entre Borden Chase y el director-productor Howard Hawks: Chase quería un final diferente para la historia y más protagonismo para el personaje del pistolero encarnado por John Ireland; aquel que pronunciara una de las frases más celebres de la historia del cine, cuando compara su revolver con el de Matt: “Sólo hay dos cosas más bonitas que un arma: un reloj suizo y una mujer. ¿Ha tenido alguna vez un reloj suizo?”.

Pero Hawks era mucho Hawks. El gran cineasta participaba tanto o más en los guiones que los propios escritores hasta conseguir hacer suya la historia. La contaba resaltando sus temas preferidos gracias a un tratamiento peculiar de los personajes; “sus” personajes. Las discrepancias fueron tantas y tan importantes que Borden Chase figura en los créditos de Río Rojo gracias a la intercesión del sindicato de guionistas.

La complejidad de su realización se vio recompensada por el resultado final: Río Rojo, actualmente, es considerada de forma unánime como una de las obras maestras de Howard Hawks. Lo es gracias a la aparición de muchos de los elementos que definen su cine: los imperceptibles movimientos de cámara, sólo manifiestos cuando la situación lo requiere, lo que les proporciona mayor expresividad; el retrato de hombres con un objetivo común y enfrentados a las mismas dudas y peligros; su forma de presentarlos en pantalla: de día, con rodajes de exteriores luminosos, propios del mejor documental; de noche, en decorados donde se confiesan unos con otros.

Entre ellos el duro protagonista (Wayne), el héroe hawksiano por excelencia. Egocéntrico, sólo preocupado por su ganado, evitando comprometerse emocionalmente y huyendo de las muestras explícitas de afecto; parece que estamos retratando a Bogart en Tener y no tener (To have and have not, 1944) o a Cary Grant en Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, 1939). Sólo la intervención de una mujer consigue cambiarle el carácter. Aquí es Joanne Dru la que suaviza a Dunson, como Lauren Bacall o Jean Arthur hicieran en las películas citadas anteriormente.

Pero lo que realmente da un giro a la historia -lo que sin duda se tuvo en cuenta para nominar el guión a los oscar de Hollywood-es la subtrama amorosa insertada habilmente en la acción principal. Es una parte importante del guión que sale a relucir cuando Borden Chase acude a la presencia recurrente de un brazalete. El preciado objeto cambia continuamente de manos, siempre con el mismo motivo: como recuerdo de un amor que finalmente no pudo ser. Dicen que ese es el amor más puro; eso es lo que parece que Borden Chase opinaba. Puede que tuviera razón.

Ver Ficha de Río Rojo.