2 X 1: "FANTASÍA PASAJERA" y "HISTORIA DE LAS HIERBAS FLOTANTES" (Yasujiro Ozu)

Fantasía pasajera (Dekigokoro, 1933)

Es unánime entre los críticos considerar a Yasujiro Ozu como el director más japonés de los tres grandes realizadores nipones (Ozu, junto a Mizoguchi y Kurosawa), gracias a que su estilo concuerda con la tradición artística de su país. Un estilo que se empieza a perfilar a mediados de la década de los treinta cuando todavía realizaba películas mudas (hay que tener en cuenta que el primer filme sonoro japonés data de 1935).

También es una opinión generalizada considerar He nacido, pero… (Umarete wa mita keredo, 1932) su mejor película de esa época, aunque le siguen muy de cerca las dos que hoy traemos aquí: Fantasía pasajera y Historia de las hierbas flotantes. En la primera de ellas el niño Tomio (Tomio Aoki) es muy aplicado en la escuela mientras que su padre, Kihachi (Takeshi Sakamoto), es un analfabeto y tiene pocas luces. El mundo de este último se limita a su trabajo en una fábrica, a su amigo y vecino Jiro, bastante más joven que él, y a Harue, una vagabunda que recoge de las calles de la que ambos compañeros se enamoran. Mientras tanto, Kihachi no tiene en cuenta el valor de su hijo hasta que el niño cae enfermo por su culpa... 

Ozu vuelve a tratar la relación entre generaciones, uno de sus temas favoritos, aunque esta vez con un punto más de seriedad. El director también aborda el asunto de la vejez cuando la edad es un impedimento a la relación entre Kihachi y Harue. Fantasía pasajera es un drama donde los toques de comedia se suceden en el momento en el que la acción se centra en las discusiones entre padre e hijo (igual que en He nacido, pero…).

 

En cuanto al célebre estilo de Yasujiro Ozu, donde los encuadres estáticos se sitúan a la altura de un hombre sentado en el suelo, en Fantasía pasajera aún no se encuentra del todo definido, pero ya se adivina en buena parte del metraje. 

Una cinta que deja detalles del gran director que fue Ozu comenzando por el simpático arranque sin palabras ni intertítulos de un teatro donde los espectadores están más atentos a las cosas que suceden entre ellos que lo que se ve en el escenario. También el perfecto travelling de ida y vuelta cuando Kihachi entra y sale de la peluquería es otro fragmento a destacar entre los numerosos ejemplos de su maestría en una película tan temprana como esta.

  

Historia de las hierbas flotantes (Ukigasa monogatari, 1934) 

Al año siguiente de rodar Fantasía pasajera, Yasujiro Ozu se embarca en una película todavía silente —que volvería a hacer en 1959, sonora y en color—, titulada Historia de las hierbas flotantes. Estas dos, junto a He nacido, pero… serían premiadas en tres años consecutivos como el mejor filme japonés. 

En Historia de las hierbas flotantes, Kihachi es ahora el jefe de una pobre compañía de teatro que acaba de llegar a la ciudad. Entre representaciones fallidas por la lluvia, Kihachi visita a Otsune (Choko Lida), una antigua amante con la que tiene un hijo en secreto. Kihachi lo mantiene para darle al adolescente una educación que le permita no tener que llevar la vida que lleva él como comediante ambulante. De la historia se entera Otaka, la otra amante del jefe, compañera de trabajo. Otaka, celosa, emprende un plan de venganza: le da dinero a la más joven de la compañía para que seduzca al estudiante y luego lo abandone. Un plan que no saldrá cómo ellas esperaban...

Para rodar este melodrama, Ozu se vale de, prácticamente, el mismo equipo técnico que en Fantasía pasajera: Tadao Ikeda es de nuevo el guionista que desarrolla la idea de Ozu, y Hideo Shigehara vuelve a ser el director de fotografía. El realizador también se vale de una troupe —como la de la ficción, al estilo de John Ford— calcada a la de Fantasía pasajera: Mismo actor protagonista, Takeshi Sakamoto (hasta el personaje que encarna se llama igual: Kihachi), mismo niño antagonista, Tomio Aoki, en el que de nuevo recae la parte cómica; y misma mujer madura, Choko Lida. Incluso el futuro actor fetiche de Ozu, Chishu Ryu, de tantas y tantas películas, tiene un mínimo papel en ambos filmes donde aparece poco más o menos que de extra.

 

En Historia de las hierbas flotantes, ya se puede ver el estilo de Ozu casi en su totalidad: planos de transición con objetos inanimados y rodaje con la cámara a la altura de un hombre sentado en el suelo. Para que sea completo, sólo falta el uso continuado del plano contra plano, con los actores mirando y hablando al objetivo. Claro que esto último, sin la agilidad del cine sonoro, con los insertos de los intertítulos, es mucho más complicado. 

La película es una delicia donde la lentitud característica de Ozu se ve interrumpida por una tensión en la acción que va in crescendo, eso sí, siempre salpicada de toques de humor reservados para las secuencias con Tomio. A la vez, la cinta es un sentido homenaje a los comediantes y al trabajo como actor ambulante.

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CUENTOS DE TOKIO (Tokyo Monogatari de Yasujiro Ozu, 1953)

Si hay algo de lo que estoy seguro, es del carácter didáctico del cine y de sus posibilidades pedagógicas para conseguir que las personas sean mejores. Hay títulos que deberían ser de visión obligada en escuelas, institutos y facultades. Son obras maestras que traspasan lo artístico para adentrarse en lo más hondo del ser humano. Son cintas que configuran nuestro carácter. Una vez vistas, sus escenas permanecen en la memoria a la espera de ser rescatadas por acontecimientos cotidianos; aquellos que requieren de su recuerdo para poder afrontar la vida desde el lado correcto: el justo, el ético, el de valor moral. Hoy vamos a recordar uno de esos filmes.



Tokyo Monogatari pasa por ser la obra cumbre de Yasujiro Ozu, uno de los grandes maestros japoneses de todos los tiempos. Sus largometrajes son tan personales que configuran un todo compacto y único en su forma y contenido. La sensación de estar presenciando siempre la misma película es parecida –salvando las distancias de temática y estilo- a lo que ocurre al visionar una cinta de Woody Allen.

Las tramas narradas por Ozu son muy sencillas, siempre relacionadas con la familia y con sus tradiciones. El director nipón ahonda en la problemática paterno-filial y en como el desarrollo económico y social influye sobre las distintas generaciones. Así, en Cuentos de Tokio, una pareja de ancianos acude desde su pueblo a la capital para ver a sus hijos, en lo que ellos consideran un viaje esencial. No lo es para los jóvenes, que ven a sus padres como una carga que altera su vida; una vida vacía y sin sentido, cargada de temores, donde predomina el miedo a la propia muerte; muerte que ven reflejada en los cansados y arrugados rostros de sus progenitores –otra causa más de rechazo-.

Ozu se sirve del cine como herramienta eficaz de reproche hacia las nuevas generaciones. Y lo hace de una forma nada sutil al colocar a una joven (excelente Setsuko Hara, habitual en las cintas de Ozu, así como Chishu Ryu, que hace de anciano padre), que no es consanguínea de los protagonistas, como única persona que cuida y respeta a los mayores en su viaje existencial.


Si el contenido es característico del cine de Ozu, no lo es menos la forma que emplea para presentarlo en pantalla: el uso de la cámara situada a la altura de una persona sentada en el suelo, y planos y contraplanos fijos, donde los actores miran al objetivo para conversar entre ellos, provocando un diálogo continuo con el propio espectador. La aparente sencillez de su estilo fue muy bien descrita en Tokyo-Ga (1985), un documental de Wim Wenders sobre la obra del director japonés. Allí, el operador de Ozu explicaba las dificultades de los rodajes, las posturas imposibles y los extraños artilugios que eran necesarios para que la cámara consiguiera las tomas que el director quería.

La insistencia en utilizar el objetivo tan bajo puede interpretarse de varias maneras. En mi opinión lo que Ozu quería transmitir –y lograba plenamente- era el respeto hacia las personas, el no querer situarse por encima de nadie y la importancia del diálogo como principal medio de comunicación. El espectador, al ver las imágenes que propone Ozu, se siente cómodo y relajado. El realizador lo trata como a un invitado más. Lo sienta con el resto de personajes y hace que dialogue con ellos. La realidad, así entendida, resulta entrañable, fascinante y única.

Me gustaría destacar un plano que resume a la perfección como entendía Ozu el cine: se trata de un contrapicado -como siempre- donde los dos ancianos contemplan la ciudad que se extiende ante ellos; una metrópolis moderna, pero amenazante, que consume la vida de sus hijos y provoca el rechazo directo o indirecto hacia sus padres. En ese momento mágico uno le dice al otro “qué grande es Tokio..., si nos perdiéramos no nos encontraríamos”.

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