Este
año, tras la amenaza de cancelación o suspensión del festival de cine sevillano
por coincidir con la gala de los Grammy Latinos, el certamen ha sufrido un
retraso desde las primeras semanas de noviembre hasta las últimas del mismo
mes. También se han acortado sensiblemente las fechas, pasando de los nueve
días habituales a los seis de este año.
Las
consecuencias del retraso —y del recorte— son: la casi ausencia de pases
matinales, lo que complica la visión de todas las películas que uno quisiera; a
día de hoy el no tener listo todavía el libreto con la programación física
perjudica la elección de las películas por parte del espectador; el retraso
también ha incidido en los estrenos de las películas, cuando algunas de las
programadas ya han pasado por las carteleras antes que por el festival, cuando
solía ser al contrario, etcétera.
Wim Wenders
A
pesar de todos estos inconvenientes, los organizadores prometen unos intensos
días del mejor cine europeo, concentrados del 24 al 29 de noviembre, con la
mayoría de las secciones habituales: En la Sección Oficial, destacan estrenos de cineastas
tan conocidos como el vietnamita Tran Anh Hung (recordamos El olor de la
papaya verde o Triciclo); Jessica Hausner, conocedora del
certamen —aún tenemos muy cercano su largometraje Little Joe
(2019) y, sobre todo, Lourdes, con el que gano el festival diez
años antes—; el realizador francés Michel Gondry, oscarizado por el guion de aquella
excelente ¡Olvídate de mí!; Matteo Garrone, otro que ha pasado
varias veces por el festival (Reality, Gomorra); y,
en fin, Wim Wenders, que presenta el documental Anselm.
Del
resto de secciones, destacamos, como viene siendo habitual, la sección de los
filmes seleccionados para los premios anuales de la EFA (European Film
Academy). Una sección que generalmente acumula películas más que interesantes.
De este bloque de largometrajes, hay que subrayar, para no perdérselo, el nuevo
proyecto del gran Aki Kaurismaki: Fallen Leaves, aunque cualquiera
de las de la Selección EFA, que compiten por el premio del público, sería una buena opción a la
hora de elegir los largometrajes a visionar.
Fotograma de "Fallen Leaves"
Siguen
otras secciones siempre interesantes como Las nuevas olas, con los
directores más jóvenes, que vienen empujando con sus creaciones; Panorama
andaluz, con obras de la tierra; Cine en familia; y, entre otras, retrospectivas
tan atrayentes como la que homenajea a Víctor Erice (incluyendo su última
cinta: Cerrar los ojos), o aquella que restaura algunos clásicos
mudos españoles. Claro que no se puede estar a todo.
Con
la intención de acertar a la hora de elegir las películas, daremos cuenta
en este portal de lo que da de sí el festival “recortado”, que,
paradójicamente, celebra su vigésimo aniversario. Nosotros lo celebraremos a
nuestra manera: con reseñas de las cintas a las que hemos podido asistir.
De satisfactorio tenemos que clasificar el arranque del
festival de cine europeo, aquí en Sevilla, con dos películas bien distintas,
pero con una factura más que correcta en ambas.
Mientras se celebraba la gala inaugural en el Teatro Lope
de Vega con Two Friends (Les deux
amis de Louis Garrel, 2015), nosotros elegimos dos cintas que compiten por
el premio del público en la Sección EFA (European Film Academy), donde suelen
encontrarse las mejores propuestas si tenemos en cuenta anteriores ediciones
del certamen:
MIA MADRE
Alguien definía la figura del
director de cine, y su cometido a lo largo de una jornada de trabajo, y lo
resumía como aquel que se dedica a responder preguntas. En La Noche Americana (La nuit américaine, 1973), Francoise
Truffaut hacía una aproximación exacta a la labor del realizador para mezclar
ficción y realidad en una cinta imprescindible; con Mia madre, Nanni Moretti
sigue la misma estructura —nada nuevo en su estilo que cabalga a lomos del
documental—, pero le da una visión muy particular al tema. Digamos que se
revuelve contra sí mismo y deforma la trama hasta volverla desencantada y
pesimista; hasta llegar a decir que trabajar en el cine es lo peor a lo que uno
se puede dedicar.
Pero Moretti hace trampa. Como suele
ser habitual en él, el director también participa como actor, pero en esta ocasión
deja el protagonismo, su alter ego, en otra persona, en la excelente Margherita
Buy. En la actriz recae todo el peso del discurso de Moretti, como si fuera una
marioneta en manos del realizador. Ella interpreta a una directora que también
se llama Margherita, y que además de pasar por las dificultades propias de un
rodaje, acaba de separarse de su pareja, se ha dado cuenta de que su hija
adolescente se entiende mejor con su ex y, para colmo, su madre se está muriendo.
Para enredarlo todo aún más, la estrella extranjera contratada por la
realizadora es un actor (John Turturro) que se comporta de forma extravagante y
hace que el rodaje sea aún más caótico.
La maniobra intencionada de Moretti lejos
de ocultarla al público, se permite anunciarla cuando la protagonista sostiene
que los actores deberían desdoblarse a la hora de interpretar su papel. Algo así
como que cada personaje debería tener en todo momento al lado de él al actor que le da
vida. Es lo que hace Moretti en la película con respecto a Margherita. Es el
hermano de la directora en la ficción, el que se mantiene a su lado para aconsejarla,
consolarla y para compartir los momentos duros. Como un ángel que vela por el
personaje (hay una secuencia muy explícita en este sentido: un sueño en el que
la directora y su hermano aguardan en la cola de un cine para ver El
cielo sobre Berlín; el que haya visto la célebre película de Wim Wenders
me entenderá). En Mia madre, Moretti juega con doble mano, la de la realizadora
(es decir, él mismo) y la suya como actor. Un juego original e interesantísimo
que gustará a los fans del cineasta
pues es otra vuelta de tuerca más a su ya larga filmografía.
El filme es, por tanto, una delicia
en su estructura, en su intención y en la realización. Un drama que no pierde
el sentido del humor gracias a las escenas donde John Tuturro se hace con las
riendas. Un personaje que, no obstante, tampoco se salva del halo de amargura
que preside a la película. Turturro interpreta a un actor en decadencia que
también se encuentra harto de su profesión y que pide a gritos, literalmente,
volver a la realidad. De nuevo otro personaje que pronuncia
las frases que Moretti no se atreve a decir por sí mismo; o mejor dicho que sí
se atreve siempre y cuando lo haga utilizando el medio que domina como nadie:
el cine.
RAMS: EL VALLE DE LOS CARNEROS
Sin cambiar el tono intimista, pero sí completamente la
forma y el fondo, asistimos casi sin tiempo para respirar a la siguiente sesión
de cine de autor, en este caso escandinavo:
En un valle de Islandia viven dos hermanos que llevan
cuarenta años sin hablarse. Tan frío y distante es el paisaje como la
relación entre Gummi y Kiddi. Los dos se dedican a la cría de
ovejas a las que quieren como si fueran sus propios hijos. Ambos preparan y
presentan a sus mejores carneros al concurso anual de la comarca. El hermano
mayor, Kiddi, es el ganador, mientras Gummi se tiene que conformar con
un segundo puesto que le sabe a derrota. Desolado, Gummi descubre que el carnero
de su hermano tiene todos los síntomas de una enfermedad altamente contagiosa. El descubrimiento inicia una revuelta que pone en peligro todas las explotaciones de la región.
Cuando se decreta que los carneros deben ser sacrificados, Kiddi comienza a sospechar que Gummi se ha inventado la epidemia por
despecho. Mientras el enfrentamiento parece inevitable, el
invierno comienza a hacer estragos.
El valle de los carneros es un drama familiar con una cantidad de premios
importante dada su corta vida. Una película con tantos planos rodados en
exteriores como intensas son las pulsiones interiores de los dos protagonistas. El director islandés, Grimur Hakonarson,decide narrar el
largometraje desde el punto de vista de Gummi. Es el perdedor del concurso, el que desencadena toda una revolución
que afectará aún más a la relación con su hermano, y a la sazón vecino, y con
toda la región.
El realizador, rueda este drama
con toques de comedia —ya decía John Ford que una película sin humor, aunque
sea una tragedia, no vale nada—; con cierto suspense gracias a los bien
llevados puntos de giro (el último con cambio en el punto de vista y,
aunque previsible, muy impactante); y con rigor en la puesta en escena de planos
muy bien rodados, donde destacan los bellos encuadres de la campiña islandesa.
Rams puede parecer un
largometraje con una trama sencilla en su enunciación, sin embargo resulta tan
compleja como aristas tiene la mente humana. El orgullo y la intolerancia tienen
su hueco en la historia; también se acomoda en ella el rencor enquistado que ha
logrado bloquear una relación de la misma forma que la nieve obstruye las
entradas de las viviendas. ¿Podrán Gummi y Kiddi pasar el invierno sin las
ovejas? ¿Se hará la película con el premio del público?
El cuarto día de
festival, aquí en la cita europea de Sevilla, fue una jornada dedicada al género
que tanto nos gusta, el cine negro. En esta ocasión disfrutamos de su versión mediterránea
porque ayer fuimos testigos de un noir
al estilo griego, una propuesta de Yannis Economides muy personal que no nos defraudó:
Stratos es un veterano
asesino a sueldo que se muestra cansado y enfermo. Al tiempo que combina su
trabajo de verdugo con el de empleado en una fábrica del sector de la alimentación,
se presta a ayudar a escapar de la cárcel a Leonidas, su exjefe al que le debe
la vida. Mientras aporta dinero para excavar un túnel, le proponen entrar a formar
parte de una familia de delincuentes, un grupo mafioso que controla la región y
que, entre otras cosas, pone en peligro la integridad de Katharina, su vecina
de ocho años.
La cinta camina
por el cine negro con una estructura lineal, pero fragmentada, que divide el
metraje en secuencias claramente diferenciadas. Son escenas separadas por fundidos
a negro que marcan las elipsis y propician el suspense. Lo logran al basarse en
un diálogo bien planificado que incluye puntos de giro dentro de cada porción
de película; o que combinan escenas que parecen de transición con impactantes
imágenes de acción.
Ese contraste en
la parte visual es consecuente con el que propone el director con respecto a
los personajes. Así, Vangelis Mourikis (Stratos) se muestra contenido en su interpretación,
lacónico e inexpresivo, mientras el resto de actores actúan con libertad, con
una improvisación histriónica y exagerada que acentúa aún más el comportamiento
del protagonista. La tensión de la trama se eleva con la misma intensidad que
la ansiedad del espectador, que sabe que Stratos va a estallar de un momento a
otro.
Pero quizás lo
más atractivo de la cinta sea su tono crepuscular. El realizador lo consigue
desde el arranque cuando se adivina un halo de decadencia en el primer plano
del filme: un cementerio de autobuses y tranvías abandonados, cubiertos de óxido,
será el escenario de uno de los “trabajos” del protagonista. También suma para
lograr el efecto de declive la música melancólica de una guitarra acústica, que
nos recuerda a las películas de Wim Wenders y que acompaña a un resignado Stratos
en su cita con el destino.
Hay películas y/o guiones que arrancan, casi desde el primer plano, con el objetivo de enganchar al espectador, de pegarlo a la butaca desde el principio. El problema es mantener esa atracción a lo largo de los noventa minutos o las dos horas siguientes. Hay otras cintas que, sin embargo, tardan en conseguir que el público se meta en ellas, pero que van subiendo el interés conforme avanza el metraje. Es el caso de Peces de Pasión la mejor película de John Sayles para muchos.
Y es que la historia de May-Alice, una actriz de telenovelas que se queda parapléjica tras un accidente de coche, en principio puede parecer más propia de un telefilme de sobremesa (a eso se dedica la protagonista en la trama, a actuar en esos típicos “Estrenos TV”, ¿guiño especular?) que de una película más ambiciosa, tanto en contenido como en calidad. La culpa de esa sensación la tienen los primeros minutos, cuando May-Alice no se adapta a su nueva vida, atada a una silla de ruedas. Tendremos que esperar algún tiempo para darnos cuenta del verdadero mérito del filme. El largometraje irá ganando interés poco a poco, a medida que los personajes se vayan desperezando y aparezcan unos nuevos: May-Alice, para evadirse del mundo se refugia en una casa de campo, en la profunda Louisiana, y se parapeta detrás del alcohol y la televisión. Cuando da la impresión de que no existe persona en el mundo que pueda cuidarla (todas salen huyendo al poco tiempo de conocerla), aparece Chantelle, una enfermera de color con un turbio pasado de drogas y penurias. El intercambio que se produce entre las dos almas perturbadas, como si de una reacción química se tratara, cambiará las vidas de ambas y subirá los enteros de esta buena película.
La trama, por tanto, engaña, pues no se trata de ver la recuperación física de la actriz, sino más bien su transformación psíquica. Y no sólo la de ella, sino también la de la enfermera que la cuida. Ambas huyen de su vida anterior, aunque ésta se empeñe en volver una y otra vez. Compañeros de trabajo, el padre, el compañero yonqui de Chantelle, todos se presentan en la vivienda como si fueran fantasmas que vinieran a ajustar cuentas. Sólo el pasado lejano, el de la infancia, vendrá a resolver la situación: un antiguo compañero de colegio entra en la vida de May y le enseña la tradición de los "passion fish"...
John Sayles resuelve muy bien el conflicto que se plantea en Peces de Pasióncon un guión original muy premiado (nominado al Oscar igual que la actuación de Mary McDonell en el papel de May, que por lo visto tuvo que entrenar en un hospital real para parapléjicos para bordar su papel). Entre otras cosas, se saca de la manga viejas tradiciones de Louisiana que solo habitan en su imaginación. A destacar, además del guión, las largas escenas (en especial aquella en la que los protagonistas acuden a la leyenda de los “peces de pasión”) con pocos diálogos; la música envolvente, del estilo de las usadas por Wim Wenders; y las cuidadas metáforas (el camino que separa al padre de la hija; o la rampa de madera que construye su amigo de la escuela, que es por donde ella sale de su casa por primera vez) que adornan la historia de esta mujer que se aferra a la vida de nuevo, que descubre la fotografía y la verdadera amistad; y el amor.
El realizador que suele apostar por el cine independiente —en esta película también—, curiosamente, se sale de sus temas habituales, mucho más politizados y urbanos, para hacer una película entre ecológica y romántica que, insistimos, para nosotros es de las mejores de su siempre interesante filmografía.
La figura de Hitler ha sido llevada a la pantalla numerosas veces, sin embargo sólo en contadísimas ocasiones se han hecho películas tratando el tema desde la perspectiva humana del personaje. Hecho este muy comprensible debido al riesgo que se corre al dotar de humanidad al responsable directo de la muerte de más de 50 millones de personas. Sin embargo Hirschbiegel se atreve. Y el resultado no puede ser mejor.
Algunos de los elementos que posibilitan que El Hundimiento pueda llegar a calificarse como una excelente muestra de cine histórico son los siguientes: en primer lugar la trama en sí. Hacer una película donde la inmensa mayoría de los espectadores saben el final, y conseguir mantenerlos enganchados desde el primer plano, ya es un mérito en el haber del director. Hirschbiegel nos muestra los últimos días del régimen nazi que asoló Europa desde el punto de vista de tres personajes: la secretaria privada del propio Hitler, cuyo diario sirve de hilo conductor de la trama y proporciona una forma rigurosamente lineal a la narración. Así es como arranca el film, con su relato en primera persona y con el cine a oscuras, como oscuros eran los tiempos que le tocó vivir.
En segundo lugar aparece un niño combatiente en la defensa de Berlín. En mi opinión, clara simbología del pueblo alemán. Cuando el joven, agotado y enfermo, ve que ya no hay posibilidad alguna de seguir luchando decide volver a su casa. Allí sus padres le aguardan como al hijo pródigo, le acuestan y arropan. Al lado de la cama podemos observar los sueños de grandeza de antaño: soldaditos de plomo, tanques y otros juguetes bélicos. El niño duerme con la frente humedecida por la fiebre. Es cuando la madre pronuncia una de las frases que más me gustan del excelente guión: "... está enfermo, pero todavía vive". El tercer personaje es un coronel médico de las SS. Representa a la parte del pueblo alemán que, aunque ha sido cómplice de la barbarie, aun posee algo de juicio y voluntad de sacrificio para con los demás. Es una luz emergente en un mundo en tinieblas.
Otro aspecto a destacar de El Hundimiento es el trabajo de Bruno Ganz. Los que conozcan a este actor estarán de acuerdo conmigo que tiene en su haber excelentes interpretaciones como El amigo americano o El cielo sobre Berlín (Der Amerikanische Freund, 1977 y Der Himmel Uber Berlin, 1987, ambas de Wim Wenders) por poner dos ejemplos. Pero es que aquí es Hitler. Es él. Es como lo hemos visto en los documentales. El director nos muestra a un Hitler en decadencia, enfermo y que desprecia a su propio pueblo, como recalca Hirschbiegel en varias ocasiones. La sensación que produce verle comiendo, discutiendo con sus generales o delirando hace que el espectador se sienta como si estuviera dentro del propio Bunker, como si fuera uno más de los soldados o funcionarios que hay allí, un testigo más de lo que allí pasó. Y ese es el mérito de Ganz, y por supuesto del director.
En resumen, un largometraje estupendo, que nos presenta las cosas tal como debieron ser y que tiene elementos sumamente brillantes, propios de una obra maestra.
Si hay algo de lo que estoy seguro, es del carácter didáctico del cine y de sus posibilidades pedagógicas para conseguir que las personas sean mejores. Hay títulos que deberían ser de visión obligada en escuelas, institutos y facultades. Son obras maestras que traspasan lo artístico para adentrarse en lo más hondo del ser humano. Son cintas que configuran nuestro carácter. Una vez vistas, sus escenas permanecen en la memoria a la espera de ser rescatadas por acontecimientos cotidianos; aquellos que requieren de su recuerdo para poder afrontar la vida desde el lado correcto: el justo, el ético, el de valor moral. Hoy vamos a recordar uno de esos filmes.
Tokyo Monogatari pasa por ser la obra cumbre de Yasujiro Ozu, uno de los grandes maestros japoneses de todos los tiempos. Sus largometrajes son tan personales que configuran un todo compacto y único en su forma y contenido. La sensación de estar presenciando siempre la misma película es parecida –salvando las distancias de temática y estilo- a lo que ocurre al visionar una cinta de Woody Allen.
Las tramas narradas por Ozu son muy sencillas, siempre relacionadas con la familia y con sus tradiciones. El director nipón ahonda en la problemática paterno-filial y en como el desarrollo económico y social influye sobre las distintas generaciones. Así, en Cuentos de Tokio, una pareja de ancianos acude desde su pueblo a la capital para ver a sus hijos, en lo que ellos consideran un viaje esencial. No lo es para los jóvenes, que ven a sus padres como una carga que altera su vida; una vida vacía y sin sentido, cargada de temores, donde predomina el miedo a la propia muerte; muerte que ven reflejada en los cansados y arrugados rostros de sus progenitores –otra causa más de rechazo-.
Ozu se sirve del cine como herramienta eficaz de reproche hacia las nuevas generaciones. Y lo hace de una forma nada sutil al colocar a una joven (excelente Setsuko Hara, habitual en las cintas de Ozu, así como Chisu Riu, que hace de anciano padre), que no es consanguínea de los protagonistas, como única persona que cuida y respeta a los mayores en su viaje existencial.
Si el contenido es característico del cine de Ozu, no lo es menos la forma que emplea para presentarlo en pantalla: el uso de la cámara situada a la altura de una persona sentada en el suelo, y planos y contraplanos fijos, donde los actores miran al objetivo para conversar entre ellos, provocando un diálogo continuo con el propio espectador. La aparente sencillez de su estilo fue muy bien descrita en Tokyo-Ga (1985), un documental de Wim Wenders sobre la obra del director japonés. Allí, el operador de Ozu explicaba las dificultades de los rodajes, las posturas imposibles y los extraños artilugios que eran necesarios para que la cámara consiguiera las tomas que el director quería.
La insistencia en utilizar el objetivo tan bajo puede interpretarse de varias maneras. En mi opinión lo que Ozu quería transmitir –y lograba plenamente- era el respeto hacia las personas, el no querer situarse por encima de nadie y la importancia del diálogo como principal medio de comunicación. El espectador, al ver las imágenes que propone Ozu, se siente cómodo y relajado. El realizador lo trata como a un invitado más. Lo sienta con el resto de personajes y hace que dialogue con ellos. La realidad, así entendida, resulta entrañable, fascinante y única.
Me gustaría destacar un plano que resume a la perfección como entendía Ozu el cine: se trata de un contrapicado -como siempre- donde los dos ancianos contemplan la ciudad que se extiende ante ellos; una metrópolis moderna, pero amenazante, que consume la vida de sus hijos y provoca el rechazo directo o indirecto hacia sus padres. En ese momento mágico uno le dice al otro “qué grande es Tokio..., si nos perdiéramos no nos encontraríamos”.
