EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (VII)

Los cambios en Juntos hasta la muerte con respecto a El último refugio pretenden enfatizar más el drama, incorporar elementos propios del western e incrementar la acción. Así, la personalidad de Wes McQueen es tan compleja como la de Roy Earle, pero a su actitud de bandido cansado, que añora la granja donde se crió (en 5.12, como en 5.2, Walsh rueda una escena en la que el protagonista habla con un niño que representa su pasado) y deseoso de cambiar de vida, se le une la pérdida de la mujer querida. Walsh cambia los planos bucólicos de Roy al salir de la cárcel por los de la visita que Wes hace al cementerio donde reposa su amada Marta (5.13); y sustituye las pesadillas que Earle tiene con la cárcel con las de Wes llamando a Marta en sueños. 

Pero el drama interno de McQueen no es lo único que se intensifica, también se complica su situación legal: Wes no sale de la prisión por haber cumplido la condena sino que se escapa de ella. El protagonista se coloca al otro lado de la ley desde el arranque de la cinta, y Walsh se encuentra en su salsa desde el principio, dirigiendo con vigor secuencias de acción. En el mismo sentido, el de aumentar el metraje de dichas escenas, el origen de la amistad entre Wes y los granjeros no es fruto de un accidente con una liebre, sino del robo de la diligencia que comparten; tampoco el atraco de Wes y su banda se lleva a cabo en un hotel, sino en un tren en marcha, lo que implica mayor duración de la secuencia y encuadres en continuo movimiento,[1] algunos realmente espectaculares (5.14); y, por último, la secuencia en la que Wes pone orden entre los ladrones se transforma en un tiroteo entre ellos y el propio McQueen. 

Aquí, como en otras escenas, se sustituye lo que amedrenta el personaje que interpretaba Bogart por la violencia más explícita propia del western. Si Joel McCrea no llega a la crispación e intimidación de su antecesor,[2] sí que el conjunto de todos los elementos que Walsh incluye en la cinta consiguen igualar e incluso superar la dureza de la película original. Es el caso de la persecución final que arranca en el andén del ferrocarril con la terrible presencia de los cuerpos recién ahorcados de Duke y Reno (5.15). O el del final, con la pareja de enamorados enfrentándose juntos a la numerosa patrulla del sheriff.

Como en High Sierra, todo lo que sucede en Juntos hasta la muerte va dirigido hacia esa conclusión, la de la muerte de Wes McQueen y Colorado. Desde el comienzo, con el encuentro de Wes con el policía corrupto: “estás marcado hasta la médula”, no dejan de aparecer signos que anuncian el destino fatal. Cantos fúnebres de los indios, huesos de animales en el desierto, la presencia del cañón de la “Muerte”, buitres en el poblado fantasma, el anillo que trae mala suerte ponérselo antes de la boda y la profusión de líneas de diálogo que avisan con demasiada insistencia algo que todo el mundo sabe (el título en español también lo subraya innecesariamente).

El fatalismo de la película y su relación con el cine negro confirman algo que se inició con Perseguido (Pursued, 1947) y tuvo su continuación con Camino de la horca (Along the Great Divide, 1951),[3] ambas de Walsh, y es la aparición de un nuevo subgénero dentro de las películas del oeste, el que algunos han llamado western psicológico. Desde luego, totalmente diferente al western clásico con el que Walsh también se prodigó en filmes estilo Griffith como La gran jornada, Mando Siniestro o Silver River.[4] Este nuevo modo de abordar el género épico americano por excelencia coincidía con la invasión en las carteleras de oscuros policíacos, algunos muy violentos, relacionados con un contexto social de conmoción tras la Segunda Guerra Mundial y su trágica conclusión atómica; y de marginación de los combatientes traumatizados que regresaban del Pacífico o de Europa. Del cine negro, y no de otro, el western psicológico tomó prestadas estéticas, personajes y situaciones.

En Juntos hasta la muerte, Walsh rescata la negrura inherente al personaje de Roy Earle para traspasársela a Wes McQueen; emplea con intención expresionista los claroscuros (5.16); y retrata a los teóricos “buenos” peores que a los villanos. De nuevo tenemos al policía corrupto, pero también al sheriff despiadado, que no duda en linchar a Reno y Duke o torturar con el látigo a Colorado; y a la femme fatale, Julie Ann, que no tiene nada que ver con su antecesora, la minusválida Velma. Wes se siente atraído por Julie Ann porque le recuerda a Marta, una circunstancia que sabe aprovechar el personaje encarnado por Dorothy Malone —a la que preferimos en estos registros de malvada— para intentar hacerse con el botín o, al menos, con la recompensa que dan por McQueen. La obsesión de Wes con Julie Ann y las pesadillas con Marta son reflejos de la irrupción del psicoanálisis en el noir y, por tanto, en el western oscuro que Walsh estaba inventando.

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[1] Virginia Mayo hablaba de la acción en las cintas del director: “él siempre hace que sus películas se muevan, nunca hay un momento aburrido en los filmes de Walsh” (citada en Nott 2005, p.37).

[2] Jack Warner quería a John Wayne para interpretar a Wes, pero la estrella no estaba disponible. Antes de contratar a Joel McCrea se probaron hasta seis actores, entre ellos a Rock Hudson que en aquella época estaba a sueldo de Raoul Walsh. Al parecer, Hudson hizo tan mal la prueba como en su primera película, Fighter Squadron, donde para decir una sola frase fueron necesarias más de treinta tomas y donde, finalmente, quedó fuera de los créditos.

[3] Para Nöel Simsolo, desde 1945 se venían haciendo películas de este tipo, como la excelente Pasión de los fuertes (My Darling Clementine de John Ford, 1946), un western estilizado donde “sus protagonistas tenían características asimilables al cine negro” (2007, p. 138). Para la mayoría de los críticos, fue la película de Henry King, El Pistolero (The Gunfighter, 1950), la que abrió la serie.

[4] Aunque Silver River (1948) es una película del oeste, digamos de aventuras, se nota su cercanía en el tiempo a  las “negras” Perseguido y Colorado Territory. La soledad y ambigüedad del personaje central encarnado por Errol Flynn así lo confirma. Un papel muy diferente al de sus personajes de otras cintas del mismo corte como las dirigidas por Michael Curtiz, Dodge, Ciudad sin Ley (1939), Camino de Santa Fe (1940) y Virginia City (1940), o la realizada por David Butler con colaboración de Walsh, San Antonio (1945). 

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