2 X 1: "LA BAILARINA DE LA ÓPERA" y "EL CARNET AMARILLO" (Raoul Walsh)

La bailarina de la ópera (The Red Dance, 1928) 

Nadie duda de que la mejor época en la carrera de Raoul Walsh fue aquella en la que estuvo ligado a la Warner Brothers. Antes de eso fue saltando de productora en productora sin mucho éxito. Sólo tuvo en la Fox cierta estabilidad y pudo dirigir algunas películas que ya daban muestra de su calidad, tanto en el cine mudo como en el sonoro. De ese período son las dos películas de las que vamos a hablar hoy. 

La primera de ellas, La bailarina de la ópera, es una cinta silente, un drama focalizado en la revolución rusa: Tasia (Dolores del Río) es una campesina que tiene a su padre en prisión simplemente por enseñar música; mientras que a su madre la asesinan los temibles cosacos del zar por enseñar en la escuela. Cuando Tasia conoce de casualidad al Gran Duque Eugen (Charles Farrell), se enamora de él. Un noviazgo difícil por pertenecer a dos clases diferentes, que en aquellos tiempos significaba dos bandos distintos. La pareja sólo tiene en común que a ambos los obligan a casarse con quien no quieren. La situación de los protagonistas —y la de toda Rusia— cambia cuando estalla la revuelta… 

Filme muy bien rodado por Walsh, que se luce en las secuencias de la revolución, pero también en las intimistas que encuadran a la pareja protagonista. Dolores del Río, la gran diva mexicana —con permiso de María Félix—, gesticula con vehemencia en su interpretación, algo típico del cine mudo de aquellos años, pero su presencia llena la pantalla cuando la convierten en una heroína de la revolución: La bailarina “roja” (título original del largometraje).

 

La película adapta la novela homónima de Henry L. Gates, una historia ingeniosa, que se desarrolla entre la aventura y el romance, con conspiraciones de todo tipo y protagonismo de personajes históricos (el propio Zar y su familia intervienen, igual que Rasputín, aunque no se diga su nombre), que se mezclan en una trama bien enlazada con ciertos toques de humor, pero también de tragedia. 

La cinta demuestra lo bien que se rodaba en los últimos años del período mudo, con travellings, transiciones, encuadres y buen ritmo en las escenas de acción. Aunque la película denuncia los asesinatos de las masas obreras en los primeros días de la revuelta, también pone el énfasis en la pobreza extrema de la sociedad y, en contraste, la opulencia de las clases privilegiadas. 

 

El carnet amarillo (The Yellow Ticket, 1931) 

Tres años después de La bailarina de la ópera, Raoul Walsh rueda El carnet amarillo,  de nuevo para la Fox y otra vez con un argumento que tiene que ver con la revolución rusa: 

Estamos en Rusia en 1914, en los meses previos a la Primera Guerra Mundial, la protagonista, Marya (Elissa Landy), vive en un gueto judío del que no puede salir por orden del zar. Cuando se entera de que su padre se está muriendo en prisión (fue encarcelado por no pagar unos impuestos injustos), Marya quiere viajar a San Petersburgo para visitarlo. La única solución para moverse por el país es hacerse con un carnet amarillo que distingue a las prostitutas, pero que les permite viajar con libertad. Confundida con una prostituta, Marya se las tiene que ver con el Barón Igor Andrey (Lionel Barrymore), un corrupto jefe de policía. Mientras tanto, Marya conoce al corresponsal inglés (Laurence Olivier) al que le cuenta las injusticias y los atropellos que vive la sociedad rusa en tiempos del zar. Cuando el periodista publica el artículo, tanto ella como él se sitúan en el blanco del Barón. Ni que decir tiene que cuando estalla la guerra, los acontecimientos se precipitan… 

Filme sonoro basado en la obra de teatro de Michael Morton, con una trama con muchos puntos en común con La bailarina de la ópera: además de transcurrir en la rusia previa a la revolución, la protagonista también tiene un padre injustamente encerrado que muere en la cárcel, hay un romance en el que se interpone un alto cargo del gobierno, y el final es casi igual, e, incluso, hay escenas que se repiten en una y otra cinta, como las de la prisión, seguramente para ahorrarse metros de película.

 

El carnet amarillo es un largometraje sonoro pre-code filmado con la maestría de Raoul Walsh, que experimenta con los contrapicados y la profundidad de campo. Destaca la larga secuencia entre el Barón y la protagonista que termina con un disparo al más puro estilo de Hitchcock; también vuelven a sobresalir las escenas con muchos extras, como aquellas del movimiento de tropas al declararse la guerra. 

La película tiene un magnífico reparto con el gran Lionel Barrymore haciendo uno de sus malvados personajes, y un Laurence Olivier jovencísimo, que ya brilla con una actuación sobresaliente, igual que la de la actriz y escritora Elissa Landy. Si estamos atentos, descubriremos a Boris Karloff en un pequeño papel.

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MARE NOSTRUM (Rafael Gil, 1948)

La primera adaptación de Mare Nostrum, novela de Vicente Blasco Ibáñez, se debe a Rex Ingram y fue realizada en 1926. La versión de Rafael Gil, la que nos ocupa, es más académica y pone el acento en la trama de espionaje, pero en ambas adaptaciones el tema central es la historia de amor, o más bien las pulsiones que se desatan como consecuencia de un enamoramiento fatal:

Ulises Ferragut (Fernando Rey) es el capitán y el dueño del “Mare Nostrum”, un mercante español al que le sorprende la Segunda Guerra Mundial cuando se encuentra atracado en Nápoles. En las ruinas de Pompeya se encuentra con las polacas Freyra (María Félix), de la que se enamora, y su acompañante, la doctora Fedelman. Ambas parecen conocerle y además tienen una extraña relación con el conde Gavelín (Guillermo Marín). Después de varias citas, de encuentros y desencuentros donde Ulises declara su amor incondicional a Freyra, ella le confiesa que es alemana y que lucha por su patria... 

Gil no pone especial énfasis en uno de los temas preferidos por Blasco Ibáñez que sí refleja Ingram en su largometraje: el de la saga familiar destrozada por la guerra a la manera de lo que sucedía en Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Rafael Gil aborda la novela para que comience cuando Ulises ya es el dueño del “Mare Nostrum”. Gil se salta a propósito todos los antecedentes familiares, seguramente para ahorrar metraje en beneficio de la trama melodramática y de la acción. Otro punto de unión entre Los cuatro jinetes… y Mare Nostrum hay que buscarlo en las versiones del cine sonoro. Tanto Vincente Minnelli en 1962, como Rafael Gil, trasladaron la acción desde la Primera Guerra Mundial a la Segunda. Con pocos cambios la adaptación no queda mal y da la impresión de que la historia original es más moderna de lo que en realidad es. 

De hecho, en la versión de Gil se nota la influencia del contexto político y social de la posguerra. La sombra del régimen franquista y su moral católica se hacen evidentes en la ausencia de adulterio en el filme de Gil con respecto al de Ingram (Ferragut es viudo en lugar de casado), y también en el especial hincapié que se hace del honor patrio cuando la dotación del barco discute acerca de la neutralidad española. Un recurso de guion que, sin llegar a la propaganda descarada, sí logra resaltar el espíritu nacional de aquella época. A pesar de tales connotaciones políticas, no deja de ser curioso el hecho de que el régimen tuviese a bien adaptar a Blasco Ibáñez cuando el escritor había sido un político republicano y activista antimonárquico, especialmente beligerante con la dictadura de Primo de Rivera. 

El caso es que Suevia Films y el productor Cesáreo González se embarcaron en la aventura; y además con una estrella de fama mundial como era María Félix. Mare Nostrum quedó como lo más significativo del paso de la diva mexicana por España, y desde luego la mejor de las tres películas que hizo con Rafael Gil —las otras dos fueron Una mujer cualquiera (1949) y La noche del sábado (1950).

El director español que había destacado en sus inicios por comedias sencillas, pero atractivas, se dedicó a un cine caligrafista que se apoyaba demasiado en las adaptaciones literarias. La grandilocuencia de los diálogos de Mare Nostrum y la tendencia al histrionismo de la pareja protagonista impulsan a la cinta a formar parte de esa categoría de largometrajes mal llamada “cine de calidad” (Don Quijote de la Mancha, Reina Santa, La Fe, etc.). Sin embargo, gracias a los loables intentos de Gil por rodar una película ora realista y moderna, ora estilizada y poética, la cinta se salva de la quema y consigue destacar por encima de las demás:

El realizador gestiona muy bien las escenas de los paseos por Pompeya, a base de planos generales, que quieren anticipar el cine de Rossellini (Te querré siempre); filma con delicadeza las sentidas imágenes del rostro de María Félix cuando canta el bolero “Te quiero besar”; y se esfuerza, y consigue, captar en primer plano a la actriz a través de un portillo del “Mare Nostrum” difuminado por el humo. Igual de inspirado es el momento estrella de la película cuando el director fotografía a María Félix antes de ser fusilada en la playa, como un soldado, con el “uniforme” que son sus pieles y joyas.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Mare Nostrum en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "LA MUERTE EN ESTE JARDÍN" y "LOS AMBICIOSOS" (Luis Buñuel)

Hoy estamos de estreno: comenzamos una nueva sección en el blog que ojalá les parezca interesante. La hemos llamado “dos por uno”, pero no se preocupen, no se trata del anuncio de saldos o rebajas en este espacio de cine sino de la publicación de dos reseñas en una sola entrada. Generalmente serán dos comentarios breves que abordarán películas poco conocidas, pero que tienen algo más en común que la pertenencia al mismo director. Como ejemplo de lo que pretende ser este apartado, y para inaugurar la sección, nos ha parecido oportuno abordar dos filmes del mejor director español de todos los tiempos:

La Muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956).- Se trata de una película atípica de Luis Buñuel, por lo convencional de su estructura y trama. Pertenece a la tercera etapa de su carrera, aquella que se distingue por las coproducciones entre México y Francia (y alguna entre el país centroamericano y Estados Unidos). Eran filmes con un reparto estelar de ambas naciones, pero con sus colaboradores mexicanos habituales.

La cinta narra las aventuras en la jungla a cargo de un grupo de personas que huye de las fuerzas de seguridad. A los perseguidos se les acusa injustamente de ser los causantes de una revuelta minera, un alzamiento que ha puesto en jaque a los caciques de la república bananera. El grupo lo componen un forastero (Georges Marchal), una prostituta (Simone Signoret en su papel de siempre), un anciano enamorado de la anterior (el veterano Charles Vanel), su hija muda y un cura (Michel Piccoli).

La película transcurre como una metáfora en la que las pasiones que agobian a los personajes son perfectamente identificadas con el entorno de una jungla asfixiante de la que no pueden salir. Así, la obsesión materialista por el dinero, las pulsiones sexuales, el fanatismo religioso y, en fin, la locura, son protagonistas de un largometraje que se encamina inexorablemente hacia un desenlace violento.

La cinta hemos dicho que posee un guión clásico, pero está bien narrada por Buñuel que no se resiste a salpicarla de sus habituales obsesiones sobre la iglesia o el sexo: una Biblia con las páginas arrancadas, una serpiente devorada por unas hormigas, o la presencia sensual y provocativa de la Signoret son algunas -pocas- de esas señas de identidad del cineasta. También el abrupto y trágico final va en el mismo sentido.

Los Ambiciosos (La fievre monte a El Pao, 1959).- Otra película menor de Buñuel que no deja de tener, como la anterior, algunos elementos interesantes y característicos de su manera de entender el cine.

En Ojeda, una supuesta isla del Caribe que sirve de penal, viven los prisioneros bajo la mano firme y dictatorial de un gobernador. El cacique se encuentra casado con Inés, una mujer tan bella como promiscua (María Félix). Inés se enamora de Vázquez (Gerard Philipe), el secretario de su marido, justo cuando muere el dictador a manos de un rebelde. La llegada de un nuevo dirigente (Jean Servais) pone contra las cuerdas a la pareja de amantes cuando éste también pretende a la viuda y dice tener pruebas suficientes para culpar a Vázquez de la muerte del tirano.

Los Ambiciosos, como la precedente La muerte en este jardín, parte de una trama política para narrar la angustia de unos personajes encerrados en sus propias ambiciones y pasiones. Ambas películas comparten un entorno de calor sofocante y una protagonista sensual y provocativa: Inés parece disfrutar de las palizas que le propina el gobernador. Tampoco le importa mostrarse sumisa, y en una postura erótica en exceso, cuando sabe que el secretario es testigo del encuentro violento entre el matrimonio. Lo mismo sucede con el nuevo mandamás cuando la chantajea y la obliga a someterse a sus juegos sexuales. Es cuando Buñuel se aprovecha para rodar sus habituales planos detalles con las piernas de la diva como objetivo.

Si la jungla parecía atrapar a los protagonistas de La mort en ce jardin, los personajes principales de La fievre monte a El Pao también se ven incapaces de salir de la isla en la que viven. Siempre hay algo que les impide escapar, como si luchar contra el destino fuera inútil. Es la típica estructura de Ilíada, donde los personajes dan y dan vueltas sin avanzar, sin resolver sus problemas, algo que parece una constante en esos años en la obra de Buñuel (a las dos películas comentadas habrá que añadir La joven, 1960, otro drama que se desarrolla en una isla despoblada).

Como se ha citado, los dos filmes cuentan con presencia francesa y mexicana en un reparto espectacular que da idea del prestigio que ya tenía Buñuel en esa época: Simone Signoret, Charles Vanel, María Félix, Gerad Philipe, Michel Piccoli,… nombres que asustan de lo importantes que son. Desde la parte técnica, los denominadores comunes de ambas películas son el productor Oscar Dancigers y el escritor y posterior director, Luis Alcoriza, ambos inseparables del realizador español desde su llegada a México. En la segunda película, además, Buñuel se permite el lujo de contar con el excelente director de fotografía Gabriel Figueroa.

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