Sin abandonar la serie de cintas
que el finado Bertrand Tavernier eligió para su muy recomendable Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français, 2016),
seguimos hoy con otro par de filmes nombrados por Tavernier en el documental,
de nuevo protagonizados por Jean Gabin (leer aquí
las otras dos cintas reseñadas anteriormente). En esta ocasión, Gabin fue
dirigido por Henri Verneuil, director nacionalizado francés, pero armenio de nacimiento,
en dos largometrajes muy atractivos y diferentes entre sí a comienzos de los
años sesenta.
El primero, El presidente,
se basa en la novela homónima de Georges Simenon. No es un caso del
comisario Maigret, aunque sí lo protagoniza el mismo actor que otras veces
encarnara al celebre policía: Gabin es ahora un expresidente de Francia, jubilado,
de salud delicada, pero aún con influencia en las esferas de poder. La inminente
visita del candidato a primer ministro, Philippe Chalamont (Bernard Blier), y
las memorias que Gabin está escribiendo, le hacen recordar dos delicados
momentos del pasado en el que tuvo que lidiar con Chalamont mientas estaba en
activo.
La estructura narrativa, por
tanto, se fractura un par de veces cuando la trama recurre a sendos flashbacks
con el enfrentamiento entre los dos políticos como tema central. El primero trata
de la decisión de devaluar la moneda y del uso especulativo que hace Chalamont con
la información obtenida gracias a su posición privilegiada; y la segunda se
centra en la batalla dialéctica entre ambos líderes en el parlamento galo respecto
a las ventajas e inconvenientes de la Unión Europea.
La cinta tiene cierto aire
crepuscular, y quizás por eso recuerda mucho a la excelente El último hurra
(The Last Hurrah, John Ford, 1958), con otro político (Spencer Tracy)
como protagonista, de pelo blanco y en su última campaña. Un veterano en sus
últimos días, también viudo como Gabin, pero igual que él todavía con carácter
y la fuerza necesaria para enfrentarse a sus enemigos con vigor.
En El presidente,
el realizador maneja con soltura la cámara, tanto en los espacios cerrados, con
el regate corto de los dos actores, como en el parlamento abarrotado y con encuadres
generales donde se desarrolla la mejor secuencia de todo el filme. Es el discurso
antológico de Jean Gabin abogando por la entrada en la Comunidad Económica Europea.
En ese sentido, se trata de una película de época, si se quiere costumbrista y
de cierto aire propagandista, con la recién creada CEE como centro de atención.
Aun así, la trama política es de lo más actual. No hay más que ver a diario las
noticias de los informativos.
Un mono en invierno (Un
singe en hiver, 1962)
El segundo largometraje de
Verneuil tiene de nuevo a Jean Gabin como protagonista esta vez acompañado de
Jean-Paul Belmondo en plena explosión como actor. Basada en otra novela, en
este caso de Antoine Blodin, Un mono en invierno cuenta la historia
de Albert (Jean Gabin), el dueño de un restaurante-hostal, bebedor durante la
guerra y la ocupación alemana, que en su vejez echa de menos sus viajes por
oriente. Al final de la contienda, Albert le promete a su mujer dejar la bebida
y, desde entonces, se mantiene sobrio. La llegada del joven Gabriel (Jean-Paul
Belmondo), que busca a su hija, lo cambia todo.
Albert se deja engatusar por las
aventuras que cuenta el joven, que dice ser un famoso matador de toros y
ensalza todo lo español. Ambos se emborrachan una y otra vez y montan la de San
Quintín en el pueblo con fuegos artificiales y todo. Mientras tanto, a la mujer
de Albert no le queda más remedio que dejar que su marido se desfogue, y que eche
una cana al aire (en realidad muchas canas, tantas como blanco es el pelo de
Gabin).
Comedia algo alocada, y por
momentos surrealista, con Belmondo toreando peligrosamente a los coches en la
carretera y Gabin siguiéndole la corriente. Una cinta que solo tiene en común
con la anterior su tono crepuscular cuando el protagonista recuerda y añora los
tiempos pasados en la juventud, los que el joven Gabriel le recuerda con su
presencia.
Cambio de registro casi de 180
grados de Gabin, donde demuestra su versatilidad como actor, bien secundado por
Belmondo y por un elenco que enriquece la trama: personajes secundarios como el
tendero al que llaman Landrú, como el célebre asesino en serie (porque se ha
quedado viudo dos veces), o el dueño del cabaret de enfrente, antiguo compañero
de borrachera de Albert.
Película simpática y entrañable,
con estupendos diálogos de Michel Audiard ⸺presente en numerosas películas de
Gabin, también en El presidente⸺, en la que destaca el arranque
con el voto de volverse abstemio si el protagonista y su mujer logran
sobrevivir a la guerra. Una secuencia para enmarcar es la de la cogorza de
Gabin durante la ocupación germana, donde consigue hacer navegar una maqueta de
un barco en un bar en el que la barra inundada de alcohol simula ser el río
Amarillo.
Retomamos nuestro cine club particular con un autor que nos entusiasma: Claude Chabrol. Más que analizar parte de su obra hemos querido homenajear al que para nosotros es el cineasta más completo de la llamada Nouvelle Vague. Para ello hemos elegido una de las secuencias que mejor define el cine del director galo. Se trata de la escena estrella de A Double Tour, la película que cambió decisivamente la carrera de Chabrol.
Después de dos buenas películas en blanco y negro (las interesantes El Bello Sergioy Los Primos) Claude Chabrol descubre con esta Doble Vida el color y el cine de género que tanto le gusta. Es decir, Chabrol comienza a ser Chabrol.
El realizador francés se traslada al campo -del que apenas saldrá ya- para observar, con su cámara y una puesta en escena por fin personal, a la burguesía que tanto conoce. Lo hace desde el cine polar (unión, a la francesa, de cine policíaco y cine negro) para describir a una familia, los Marcoux, que se enfrenta a su propia desintegración acelerada por el asesinato.
Chabrol acude a la conocida trama de la descomposición familiar provocada por la llegada de un personaje inquietante, Laszlo Kovacs (interpretado por Jean-Paul Belmondo que utiliza el alias de su papel en Al Final de la Escapada; los autores de la nueva ola se guiñan unos a otros para dar imagen de grupo, al menos al comienzo de sus carreras). Realmente, Laszlo ya lleva tiempo realizando su labor subversiva cuando la historia arranca: se ha convertido en el amante de la hija de los Marcoux (Henri y Therese); ha presentado a Henri a una amiga suya (Léda), y está utilizando su poder de persuasión para que abandone a Therese; y, en fin, poco a poco se está adueñando de sus posesiones.
La organización fílmica de A Double Tour es nítida: la trama descansa en dos partes muy diferentes separadas por un claro punto de giro (el que vamos a ver). La primera anuncia a la segunda. Sabemos que la rotura familiar va a desembocar en un suceso trágico. Sin contar con el arranque (los créditos se insertan en un inquietante flash-forward donde la cámara “roza” el cadáver de una mujer entre el caos de una habitación art decó) el guión se rompe un par de veces cuando la acción se interrumpe con dos flash-back, a cada cual mejor: el primero describe el cambio sufrido por Henri y Léda, cuando deciden que su amor salga del falso anonimato. El segundo es la confesión del crimen; un ejercicio de estilo espectacular.
El desdoblamiento de la historia –y del título- se ve reflejado en los propios personajes. Cada uno de los miembros de la familia tiene una personalidad latente que sale a la luz cuando los hechos se desbocan. Los espejos de la mansión son eficaces en la muestra de ese lado oscuro. Chabrol los utiliza para subvertir la imagen real de los personajes que se atreven a mirarse en ellos; o para distorsionar la figura de alguien que se dispone a cometer un asesinato. La cámara de Chabrol y las angulaciones de sus encuadres van tejiendo un clima turbador que define las diferentes pulsiones. Hasta que llega el crimen.
Para Claude Chabrol la estructura negra y el posible whodunit son herramientas adecuadas para usarlas en beneficio de la definición de los caracteres, y no sólo del suspense. Esta puede ser la principal habilidad de un enorme director, cinéfilo empedernido que ama su profesión; que práctica el clasicismo desde la más sorprendente modernidad.
La secuencia que vamos a presenciar se corresponde con el punto de giro antes aludido. La familia Marcoux y los invitados (Lazslo Kovaks y un amigo suyo, ambos borrachos) se disponen a comer, cuando la criada les anuncia que Léda ha sido asesinada:
La secuencia transcurre en dos escenarios: la cocina y el salón comedor. El primer plano (detalle de la preparación de una ensalada) no puede ser más propio del cine de Chabrol, siempre dispuesto a mostrar alimentos y bebidas. El cineasta francés usa la gastronomía como excusa ideal para reunir a todos los personajes en una misma escena y seguir definiendo sus posturas de una forma lo más realista posible. Aprovecha el tiempo y los espacios donde se preparan alimentos, o donde se ingieren, para insertar las páginas de guión cruciales (me estoy acordando del tremendo final de La Ceremonia). Aquí, lo que sucede en torno a la mesa, va a servir como punto de giro único del drama.
En la primera escena, la criada, a petición del lechero, acude a la casa de Léda, la vecina-amante del cabeza de familia. Allí, la encontrará muerta, pero Chabrol prefiere no mostrar el cadáver todavía para que la sorpresa en la mesa sea compartida por el espectador y los personajes. Lo que sí hace el realizador es anticipar el crimen cuando la criada enseña amenazante un cuchillo al lechero, mientras éste la persigue por la cocina. Es un plano secuencia bastante largo que finaliza cuando ella accede a acercarse a la casa de Léda.
La segunda parte se localiza enteramente en el comedor. Chabrol va de un personaje a otro; los tiene a todos en el salón gracias a la citada excusa de la comida. El matrimonio Marcoux, la hija, el primogénito leyendo el periódico, Laszlo Kovacs ebrio, molestándole (subversión explícita del personaje cuando lee en alto una noticia escandalosa), y su amigo algo alejado del grupo ya que acaba de aparecer en la trama. Estudiándose unos a otros, y Chabrol a todos. Hasta que el personaje que interpreta Belmondo (que es el que lleva las riendas del juego a pesar de la oposición de Therese) pide con insistencia la comida.
Una vez que todos están sentados Kovacs da un golpe en la mesa. Es el golpe de claqueta que señala el punto de giro: la criada anuncia que Léda está muerta. Chabrol hace un montaje espectacular, copia a Hitchcock cuando eleva el punto de vista, se salta el eje o coloca la cámara cenital; finalmente se para en Therese que le pide confirmación de la noticia a la criada. El diálogo de fondo es lo de menos; el objetivo acude al rostro de Henri. Un lento travelling hacia abajo (este es el mejor Chabrol) resalta el dramatismo del rostro ante la pérdida de su amante. El movimiento finaliza cuando Henri acude a la mano de su hija, la única que le comprende; una clara señal de complicidad. Luego hay otro movimiento de cámara magistral que se inicia desde el rostro de perfil de la criada para presentar la huida de varios personajes y dejar al marido-amante enfrente de la oposición: su mujer y su hijo. El plano final es una repetición del travelling vertical. Esta vez se centra en Therese y termina de la misma forma: con la unión de dos manos cómplices.
Aunque este año casi nos quedamos sin puente de diciembre, al menos podemos disfrutar de muy buenas y variadas películas: obras maestras de la talla de Apocalypse Now, La Sombra de una duda o Dublineses; y grandes cintas de Robert Siodmak, Clint Eastwood o Frank Capra entre muchas otras de distintos géneros. Todas ellas aptas para tenerlas en nuestra videoteca.
Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)
Indochina (Indochine de Regis Wargnier, 1991). Catherine Deneuve, Vincent Perez, Linh Dan Pham. (Canal Sur y TPA, sábado 6 a las 15:50 y 22:15 respectivamente)
Brillante película de época, ganadora del oscar al mejor filme en lengua extranjera, que descansa en una gran metáfora acerca de las diferencias entre un país colonizador (Francia) y la nación sometida (Indochina): Catherine Deneuve encarna a una mujer que regenta una plantación de caucho donde los nativos trabajan sin descanso; mientras tanto educa, como si fuera su hija, a una joven nativa (¿para hacer más llevadera, de cara a su conciencia, su condición de explotadora occidental?). La revuelta nacionalista coincide con la llegada de un oficial francés del que se enamoran madre e "hija". Las dos separaciones, la de las naciones y la de la empresaria y su protegida, son cada vez más evidentes. Esta trama, tan bien engarzada, se ve acompañada de excelentes interpretaciones y de una fotografía que puede ser lo mejor de la cinta.
Dos Mujeres (La Ciociara de Vittorio de Sica, 1960). Sophia Loren, Jean-Paul Belmondo. (Canal 4 Castilla y León, domingo 7 a las 22:00)
Finales de los cincuenta: el Neorrealismo prácticamente ha muerto. El más prolífico dúo de dicha corriente cinematográfica, Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, intentaron resucitarlo con esta adaptación de la novela de Alberto Moravia. Aunque las fotografías de los créditos anunciaban una producción cercana al documento, el resultado no fue el esperado; el filme no tenía casi nada que ver con obras como El Ladrón de bicicletas (1948) o Umberto D. (1952). En parte por culpa de la contaminación que suponía contar en el reparto con una estrella tan deslumbrante como Sophia Loren, algo que golpeaba al movimiento por debajo de la línea de flotación. Sin embargo, Dos mujeres puede considerarse hoy en día una película muy atractiva por las siguientes razones:
Por la trama dramática; por la historia de una madre (Sophia Loren) y su hija atrapadas en una guerra no deseada. El caminar de las dos mujeres, por el tortuoso sendero que les ha tocado vivir, estructura la cinta en los clásicos tres actos: la primera parte las sitúa en Roma, bajo la continua amenaza de los bombardeos; la segunda transcurre en el campo, alejadas momentáneamente del peligro, pero rozándolo continuamente; y la tercera comienza con una escena dramática, clave en la denuncia de los horrores de la guerra. Ese punto de giro trae como consecuencia el cambio interior de las protagonistas -que ya no volverán a ser las mismas- y además es el apoyo fundamental con el que se sustenta el mensaje que pretende la cinta: representar a cualquier victima de cualquier guerra, que no entiende de bandos ni de banderas.
Para resaltar más el espíritu de supervivencia que sostiene toda la acción, De Sica y Zavattini emparejan a la protagonista con un idealista que busca razones en la contienda (Jean-Paul Belmondo). Ataviado con el ropaje de intelectual (que por cierto, no le pega mucho al actor francés), su búsqueda de un mundo mejor contrasta con la respuesta instintiva y más concreta de la mujer. En una de las mejores secuencias que nos regalan la pareja de cineastas, los dos personajes pasean por el campo y, prácticamente se encuentran con todos los efectos de la guerra: un desertor, las ruinas, soldados de ambos bandos y las victimas.
En La Ciociara también hay tiempo para el aprendizaje. En cada situación que se les presenta, la madre aprovecha para enseñar a su hija como afrontar la vida. El ambiente hostil favorece una asimilación tan rápida como inevitable, y esa labor pedagógica sirve de férrea unión entre las dos mujeres. Otra escena resume la intención de De Sica: un bellísimo plano general donde Sophia Loren enseña a su discípula como se debe llevar una maleta en la cabeza mientras soldados alemanes siguen atentos los titubeos de la adolescente.
Pero si algo hay que destacar en el largometraje es el trabajo de Sophia Loren. Está sencillamente magnífica, sobre todo en el prólogo y en el acto final. Su actuación le reportó varios premios, entre otros el primer oscar para una intérprete de película extranjera y el premio a la mejor actriz en Cannes; y el asalto definitivo a Hollywood, perfectamente orquestado por su marido, Carlo Ponti, a la sazón productor de la cinta. Sobre la adjudicación del papel principal existen toda una serie de rumores: parece ser que Anna Magnani era la actriz prevista para encarnar a la madre y Sophia a la hija. Todo cambió cuando Nannarella protestó por la edad de Sophia Loren, demasiado madura para el papel. El conflicto lo resolvió el productor favoreciendo a su esposa, que finalmente desplazó a Anna Magnani del proyecto. Sin embargo otra versión asegura que fue la propia Magnani, convaleciente de una enfermedad, la que recomendó a su rival para el codiciado papel. Lo único cierto es que, a partir de entonces, se certificaba su decadencia mientras aumentaba el estrellato de Sophia Loren.
La Misa ha terminado (La Messa e finita de Nanni Moretti, 1985). Nanni Moretti, Margarita Lozano. (7RM, lunes 8 a las 05:30)
La película de Nanni Moretti puede encuadrarse entre aquellas que reflejaron el desencanto de toda una generación, cuando el fracaso de sus ideas progresistas -y utópicas-, nacidas en Mayo del 68, ya había sido digerido… leer más
