THE CRUEL SEA (Charles Frend, 1953)

Entre los reservistas voluntarios de la Segunda Guerra Mundial se encontraba el alférez de fragata Nicholas Monsarrat. Educado en Cambridge, periodista y escritor, se alistó en la armada y estuvo toda la guerra destinado en escoltas. Monsarrat llegó a ser capitán de corbeta y a mandar varios barcos. De sus experiencias en la mar escribió “The Cruel Sea”, una conocida novela que fue llevada al cine en la posguerra:

La corbeta “Compass Rose” es una unidad recién construida de la clase Flower. El mando de la nave ha sido asignado al capitán de corbeta Ericson (Jack Hawkins) de la reserva naval, procedente de la marina mercante. Su segundo es el teniente de navío Bennett (Stanley Baker), un déspota con sus subordinados, los alféreces de fragata Lockhart (Donald Sinden), Ferraby (John Stratton) y Morell (Denholm Elliott). La guerra en Francia aún no se ha desatado y los submarinos todavía no han aparecido en el Atlántico. Sólo el mar embravecido parece amenazar a la pequeña embarcación que hace aguas por todas partes, pero que resiste bien los temporales... 

Si la novela de Monsarrat es el armazón de The Cruel Sea, el alma de la película es el buen guion de Eric Ambler. De hecho, su trabajo en el libreto de la película fue reconocido con un Óscar al mejor guion adaptado. La dirección corrió a cargo de Charles Frend, un discreto realizador que procedía de la inagotable cantera de editores. La cinta se centra en el interior de la cámara de oficiales para seguir la relación que existe entre los protagonistas. La unión de los tres alféreces en contra del segundo, o el vínculo casi paternal entre el comandante y Lockhart son algunos de los puntos de interés. También lo es el cambio del comandante a partir del nuevo destino en la fragata: Ericson se deshumaniza y se transforma en un nuevo Ahab que sólo busca vengarse de lo sucedido con su querida “Compass Rose”.

La propaganda de este tipo de largometrajes desaparece en The Cruel Sea. Ya no hay discursos patrióticos ni buenas caras, sino angustia cuando se recogen cadáveres y supervivientes; y desesperación cuando la mar se muestra implacable con la pequeña corbeta a la que zarandea como una marioneta. Frend gasta metraje en mostrar al barco navegando con mar gruesa. El director quiere que el espectador sienta el agua fría y salada salpicándolo, que vea el caos en el interior de la corbeta, en las zonas “habitables”, cuando el barco se atraviesa a la mar al variar de rumbo para mantener el puesto. 

La película es, por tanto, mucho más cruda y dura que, por ejemplo, Sangre, sudor y lágrimas, y más realista que Acción en el Atlántico Norte, por citar dos películas que tratan el mismo tema. También más sutil cuando la luz del barco que se va a pique se apaga en la cara del marinero que contempla la horrible escena; o cuando el comandante cree oír en la fragata las voces desesperadas de sus hombres ahogándose en la sala de máquinas de su barco anterior. 

El realizador maneja bien el suspense en la escena del sacrificio de los náufragos, antes de que Ericson decida si lanzar las cargas de profundidad o no; y en una secuencia muy parecida a la de la citada Acción en el Atlántico Norte: los submarinos acechan y la corbeta se encuentra indefensa a la deriva, con las máquinas paradas, de noche, en mitad del océano debido a una avería. Los primeros planos expresionistas de la tripulación aguardando en silencio a la espera de que finalicen las reparaciones, o a que impacte un torpedo, son deudores de las películas de terror.

The Cruel Sea fue el largometraje británico de mayor éxito en 1953. En toda la película no se llega a ver al enemigo, ni siquiera cuando Ericson y Lockhart hunden su segundo submarino: “¿te das cuenta de que nunca hemos visto la cara del enemigo?”, le dice uno al otro cuando recogen a los supervivientes. Por fin los ven, pero el público no. El director no lo permite para tratar a los alemanes como un elemento hostil más del océano, una dificultad añadida que se suma a las aguas heladas y a los temporales. La frase con la que arranca el filme lo deja claro: “Los hombres son los héroes, las naves son las heroínas. El único villano es el mar, el mar cruel que el hombre ha vuelto aún más cruel.”

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a The Cruel Sea en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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ACCIÓN EN EL ATLÁNTICO NORTE (Action in the North Atlantic de Lloyd Bacon, 1943)

La Warner, como otras compañías, quiso colaborar con el esfuerzo de guerra desde el momento en que Estados Unidos entró en el conflicto. Para aportar su granito de arena se planteó realizar un documental de dos rollos de duración destinado al reclutamiento de personal para la Marina Mercante. A medida que la guerra iba avanzando, el proyecto también creció. Con el concurso de varios guionistas (entre ellos escritores tan prestigiosos como W.R. Burnett) y basándose en una historia de Guy Gilpatric, que finalmente recibió una nominación al Óscar, la cinta terminó por convertirse en una película importante, sobre todo cuando se anunció la participación de Humphrey Bogart encabezando el reparto (acababa de interpretar Casablanca): 

Joe Rossi (Humphrey Bogart) es el segundo del petrolero “Northern Star” cuyo capitán (Raymond Massey) es un viejo lobo de mar hecho a sí mismo. Cuando el “Northern Star” se dirige a ocupar su puesto en un convoy, es torpedeado por un submarino y se va a pique. El sumergible no se conforma con haber hundido al petrolero, también embiste al bote salvavidas. Rossi, el capitán y el resto de compañeros consiguen subirse a una balsa y resistir once días hasta que son rescatados. Una vez en tierra todos vuelven a enrolarse en otro barco, el “Seawitch”, un mercante ligeramente armado... 

Acción en el Atlántico Norte se divide en tres partes. En primer lugar, un prólogo trepidante, un infierno en el mar con el “Northern Star” ardiendo que se corresponde más con el final de cualquier película bélica que con el arranque. Es un comienzo que persigue el propósito de avisar del peligro al que se enfrentaban los mercantes para que el público lo tenga presente el resto del metraje.

Al arranque le sigue una fase central en la que se presenta a los marineros en tierra y donde el guion acude a las inevitables consignas propagandísticas. Entre ellas las de incentivar el alistamiento; la de concienciar a las esposas que se quedan en tierra de que su sacrificio merece la pena; y la de alertar a la población civil para que no comente en público los movimientos de tropas y buques. De esto último se encarga Bogart en una secuencia escrita para él. Vestido al uso de cualquier noir de los que solía interpretar, acude a un tugurio donde una femme fatale de voz grave canta “Night and Day”, y donde un bocazas se va de la lengua. Ni que decir tiene que Bogie hace callar al irresponsable y de paso se lleva a la rubia.

En el tercer acto, con una estructura de filme completo, la trama narra la nueva misión de los protagonistas: todos han vuelto a embarcar y forman parte de un convoy que se dirige a Murmansk con armamento para el frente ruso. De esta fase cabe destacar el buen asesoramiento naval que permite un tratamiento del guion muy cercano a las operaciones reales. Sólo la última parte se aparta de la realidad cuando el convoy es dispersado y el indefenso mercante se las tiene que ver —¡él solo!— contra un submarino y dos bombarderos. 

A pesar de todo, se agradece la licencia de ficción para redondear una película muy entretenida donde no falta la acción ni la emoción.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Acción en el Atlántico Norte en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "LA CONDICIÓN HUMANA" y "HARAKIRI" (Masaki Kobayashi)

La condición humana (Ningen no jôken, 1959) 

Otro maestro de la generación de Akira Kurosawa, creador de la productora Yonki No Kai con él y con Kon Ichikawa y Keisuke Kinoshita, es Masaki Kobayashi, que comenzó siendo asistente del último de los directores nombrados. Antiguo combatiente y prisionero de guerra en la Segunda Guerra Mundial, Kobayashi se da a conocer en el mundo entero por dirigir La condición humana. 

La cinta narra la historia de Kaji (Tatsuya Nakadai) y la de su mujer Michiko (Michiyo Aratama), desde la guerra de Manchuria hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. El protagonista se declara objetor de conciencia y, para evitar ser reclutado, accede a desplazarse a Manchuria en calidad de supervisor de personal, en un campo de concentración japonés para prisioneros chinos. Allí Kaji intenta que prevalezca el trato humano y que mejoren las condiciones de trabajo de los cautivos. Cuando se reciben órdenes de incrementar la producción, los métodos de Kaji pronto se ven desplazados por un autoritario y despiadado comportamiento de los militares nipones. Cuando Kaji finalmente es despedido, sucede lo que más temen él y su esposa: Kaji es llamado a filas y entra en combate… 

Monumental obra de casi diez horas de duración, repartida en tres películas para su distribución y divida cada una en dos partes de aproximadamente una hora y media cada una. Para algunos críticos es la mejor película jamás rodada, con duras secuencias en la primera y última parte, y bellos planos como el de la columna de prisioneros chinos caminando a contraluz por las crestas de las montañas rumbo a la cantera.

 

Filme mastodóntico (se tardó cuatro años en rodarlo), pero muy atractivo, basado en la novela de Jumpei Gomikawa —de seis volúmenes—, que comienza en un campo de prisioneros con el protagonista en el lado de los que van ganando y termina en otro campo, esta vez soviético, y con él de prisionero. Entre medias, Kaji pasa por todo tipo de calamidades mientras combate contra los chinos y los soviéticos. 

El largometraje, ganador de varios premios en el Festival de Venecia, es un enorme repaso antibélico, que, como anuncia el título, trata de la condición humana en todas sus aristas. Kobayashi acude a sus propias experiencias durante la guerra para completar una de las mayores obras del cine mundial. 

 

Harakiri (Seppuku, 1962) 

Un año después de que se estrenara la última parte de La condición humana, Masaki Kobayashi rueda una de sus mejores películas: Harakiri. Un jedai-geki, o filme de época, situado en el siglo XVII, en un periodo de paz después de una guerra civil en Japón. Sin batallas a las que acudir, algunos samuráis se quedan sin trabajo. Es lo que le ocurre a Hanshiro (de nuevo interpretado por Tatsuya Nakadai), un ronin o samurái sin señor al que servir, que se encuentra sumido en la más absoluta pobreza. Desesperado, Hanshiro acude a la hacienda de un señor feudal para solicitar un lugar adecuado para hacerse el harakiri y de esta forma poder morir con honor. 

Su ruego es aceptado, pero se le advierte que no permitirán extorsiones de ningún tipo como han hecho otros, que en realidad venían a pedir limosna a cambio de renunciar al suicidio, algo considerado un deshonor manifiesto. Hanshiro se mantiene en sus trece y accede a escuchar la historia de uno anterior que murió allí. Un relato que revelará las verdaderas intenciones de Hanshiro… 

Excelente filme rodado con luz de tono bajo, con más sombras que luces, en un blanco y negro expresionista que subraya la trama: un thriller, o una película de cine negro al estilo oriental donde hay suspense cuando se va descubriendo lo que pretende el protagonista.

 

La estructura de la película, en flashback cuando le cuentan la historia del ronin anterior, y cuando el propio Hanshiro cuenta la suya para explicar cómo ha llegado a esa situación, ayuda al suspense y sirve para que poco a poco el espectador vaya metiéndose en la historia. 

Harakiri quizás sea la cinta de Masaki Kobayashi más reconocida y galardonada (ganó el Premio del Jurado en Cannes), un largometraje que vuelve a incidir en el comportamiento humano ante las adversidades, igual que en La condición humana, pero esta vez trasladado al mundo de los samuráis. Kobayashi se atreve a criticar el código de honor de aquellos caballeros mientras ataca también al sistema feudal japonés, justo después de la ocupación norteamericana, como hicieron algunos colegas suyos.

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MARE NOSTRUM (Rafael Gil, 1948)

La primera adaptación de Mare Nostrum, novela de Vicente Blasco Ibáñez, se debe a Rex Ingram y fue realizada en 1926. La versión de Rafael Gil, la que nos ocupa, es más académica y pone el acento en la trama de espionaje, pero en ambas adaptaciones el tema central es la historia de amor, o más bien las pulsiones que se desatan como consecuencia de un enamoramiento fatal:

Ulises Ferragut (Fernando Rey) es el capitán y el dueño del “Mare Nostrum”, un mercante español al que le sorprende la Segunda Guerra Mundial cuando se encuentra atracado en Nápoles. En las ruinas de Pompeya se encuentra con las polacas Freyra (María Félix), de la que se enamora, y su acompañante, la doctora Fedelman. Ambas parecen conocerle y además tienen una extraña relación con el conde Gavelín (Guillermo Marín). Después de varias citas, de encuentros y desencuentros donde Ulises declara su amor incondicional a Freyra, ella le confiesa que es alemana y que lucha por su patria... 

Gil no pone especial énfasis en uno de los temas preferidos por Blasco Ibáñez que sí refleja Ingram en su largometraje: el de la saga familiar destrozada por la guerra a la manera de lo que sucedía en Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Rafael Gil aborda la novela para que comience cuando Ulises ya es el dueño del “Mare Nostrum”. Gil se salta a propósito todos los antecedentes familiares, seguramente para ahorrar metraje en beneficio de la trama melodramática y de la acción. Otro punto de unión entre Los cuatro jinetes… y Mare Nostrum hay que buscarlo en las versiones del cine sonoro. Tanto Vincente Minnelli en 1962, como Rafael Gil, trasladaron la acción desde la Primera Guerra Mundial a la Segunda. Con pocos cambios la adaptación no queda mal y da la impresión de que la historia original es más moderna de lo que en realidad es. 

De hecho, en la versión de Gil se nota la influencia del contexto político y social de la posguerra. La sombra del régimen franquista y su moral católica se hacen evidentes en la ausencia de adulterio en el filme de Gil con respecto al de Ingram (Ferragut es viudo en lugar de casado), y también en el especial hincapié que se hace del honor patrio cuando la dotación del barco discute acerca de la neutralidad española. Un recurso de guion que, sin llegar a la propaganda descarada, sí logra resaltar el espíritu nacional de aquella época. A pesar de tales connotaciones políticas, no deja de ser curioso el hecho de que el régimen tuviese a bien adaptar a Blasco Ibáñez cuando el escritor había sido un político republicano y activista antimonárquico, especialmente beligerante con la dictadura de Primo de Rivera. 

El caso es que Suevia Films y el productor Cesáreo González se embarcaron en la aventura; y además con una estrella de fama mundial como era María Félix. Mare Nostrum quedó como lo más significativo del paso de la diva mexicana por España, y desde luego la mejor de las tres películas que hizo con Rafael Gil —las otras dos fueron Una mujer cualquiera (1949) y La noche del sábado (1950).

El director español que había destacado en sus inicios por comedias sencillas, pero atractivas, se dedicó a un cine caligrafista que se apoyaba demasiado en las adaptaciones literarias. La grandilocuencia de los diálogos de Mare Nostrum y la tendencia al histrionismo de la pareja protagonista impulsan a la cinta a formar parte de esa categoría de largometrajes mal llamada “cine de calidad” (Don Quijote de la Mancha, Reina Santa, La Fe, etc.). Sin embargo, gracias a los loables intentos de Gil por rodar una película ora realista y moderna, ora estilizada y poética, la cinta se salva de la quema y consigue destacar por encima de las demás:

El realizador gestiona muy bien las escenas de los paseos por Pompeya, a base de planos generales, que quieren anticipar el cine de Rossellini (Te querré siempre); filma con delicadeza las sentidas imágenes del rostro de María Félix cuando canta el bolero “Te quiero besar”; y se esfuerza, y consigue, captar en primer plano a la actriz a través de un portillo del “Mare Nostrum” difuminado por el humo. Igual de inspirado es el momento estrella de la película cuando el director fotografía a María Félix antes de ser fusilada en la playa, como un soldado, con el “uniforme” que son sus pieles y joyas.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Mare Nostrum en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XII)

En Objetivo: Birmania, la jungla se convierte en el verdadero enemigo y la guerra entre japoneses y americanos pierde su sentido cuando no se comprenden las órdenes, cuando de lo único que se trata es de llegar a un punto determinado en el mapa sin saber por qué. Así, la batalla entre dos bandos se transforma en una lucha entre hombres y naturaleza donde lo único que importa es sobrevivir. Pasado el ecuador del metraje, el filme se vuelve tan oscuro como anclado el capitán Nelson en el aislamiento que le confiere su condición de jefe. El personaje se une a la larga lista de héroes trágicos y solitarios de Walsh, mientras que la película se reafirma como otra cinta más de itinerario del director; acaso la más representativa de todas ellas. Si en High Sierra y Colorado Territory, el héroe transita desde la cárcel hasta la muerte, con un entorno paisajístico que subraya la tragedia, en Objective, Burma! —y en Distant Drums, como luego veremos— los personajes penetran en una región prohibida de la que intentan salir; dan vueltas y más vueltas en un lugar cerrado, en un entorno que les agobia como si de una moderna Ilíada se tratase. En el cine de Walsh se cumple, por tanto, lo que afirma Raymond Queneau: “toda gran obra es, o bien una Ilíada, o bien una Odisea” (citado en Vanoye 1996, p. 37).[1]  

  

En esta tragedia shakesperiana[2] en la que finalmente se transforma la cinta, dos son las secuencias que destacan, ambas muy bien fotografiadas por James Wong Howe. A pesar de las diferencias que Walsh y Howe tuvieron durante el rodaje, el resultado de la batalla final, más propio de una cinta de terror, y la escena de la muerte del teniente Jacobs, son dos genialidades de ambos cineastas. Howe experimenta con la fotografía en ambientes de poca luz y consigue deformar las expresiones de los rostros de los militares que esperan aterrorizados la llegada de los japoneses (5.33). Por su parte, Walsh rueda con acierto encuadres generales de los soldados cavando las trincheras como si de sus propias tumbas se tratase (5.35), o gestiona primeros planos de los actores que muestran temor, ansiedad, o sufrimiento, que se debaten, como el capitán Nelson, entre matar al teniente Jacobs para que no sufra o dejarle morir. En esta secuencia clave, que desata la ira de Williams hasta rozar la locura —y que remite a la escena crucial de What Price Glory?—, Walsh no muestra el cuerpo de Jacobs y deja que el espectador se imagine horribles mutilaciones. Una sutileza que parece extraída de las mejores cintas de miedo donde lo implícito, lo que se sugiere, es más terrible que lo explícito (5.34).

La invasión de los aliados en la secuencia final libera al pelotón —y al espectador de la tensión— y despoja la película de su manto trágico. Sin embargo, Walsh se resiste a dejar las cosas así: en uno de los últimos planos, Nelson ofrece a su superior las chapas de identificación de los caídos (5.36). Sus palabras son amargas, “aquí está el precio de la misión, no mucho en realidad, sólo un puñado de norteamericanos”. La crítica del director anticipa su cinta más cruda sobre la guerra, Los desnudos y los muertos,[3] y distorsiona con toda la intención el mensaje patriótico. La conclusión de Objetivo: Birmania siembra de dudas al espectador que, en 1945, ya no necesitaba de falsas propagandas a favor de la guerra más cruel que haya existido nunca.

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[1] Todas las obras bélicas de Walsh, a excepción de las más hawksianas como What Price Glory? o Fighter Squadron, son Ilíadas. En Los desnudos y los muertos es muy clara la simbología al desarrollarse también en la jungla, pero no lo es menos en el resto de cintas: en Jornada desesperada los héroes dan vueltas dentro de las líneas enemigas, en Northern Pursuit se pierden en un paisaje nevado tan hostil como la jungla, y en Urcentain Glory son acosados por los ciudadanos de un pueblo francés y también recorren un camino hacia la muerte, con la duda de si deben entregarse o no.

[2] Walsh era un admirador de la obra del dramaturgo inglés. Una de sus frases favoritas era: “todo hombre tiene muchos papeles en su vida”, algo que se puede aplicar tanto al director como a sus personajes (citado en Scorsese 2001, p. 33). En sus filmes bélicos hay referencias explícitas a Shakespeare como en Más allá de las lágrimas donde uno de los protagonistas lee Hamlet.

[3] Los desnudos y los muertos parece un ajuste de cuentas de Walsh con respecto a sus películas bélicas anteriores. La parte final, la operación de inteligencia, es casi un remake de Objetivo: Birmania, sólo que el mensaje de la lucha por la supervivencia es mucho más nítido cuando los soldados se quedan sin mandos y actúan sólo por instinto. También la desmitificación del héroe es máxima: el sargento al frente del pelotón asesina a los prisioneros y se dedica a robar a los muertos, mientras el general que lidera las fuerzas norteamericanas actúa sólo por el placer que otorga el poder.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XI)

Según Errol Flynn, su participación en Objetivo: Birmania no se limitó a la interpretación, también propuso ideas tan interesantes como imponer el silencio en algunas escenas para conseguir mantener la tensión. Con una banda sonora integrada en la trama por el prestigioso Franz Waxman, los periodos sin música resultan aún más expresivos, algo que sería imitado más adelante en películas como La colina de los diablos de acero (Men in War de Anthony Mann, 1957). Una técnica que es particularmente adecuada en la secuencia del asalto a la aldea donde sólo se oyen los ruidos de la selva, mientras los soldados se comunican con gestos para acabar con unos japoneses que limpian pescado (5.25).

Si Flynn habla con orgullo de su colaboración en la película, no así de la acogida del largometraje en el Reino Unido. La polémica desatada por la usurpación del mérito en la campaña birmana por los estadounidenses, en perjuicio de los británicos y de las muchas vidas que perdieron allí los soldados de su majestad, se centró en ataques al propio Errol Flynn. Alguno tan duro como el de la viñeta del Daily Mirror en la que se veía al actor pisando la tumba de un militar inglés. La cinta fue prohibida en las islas y sólo se pudo ver a partir de 1952 tras incorporar un mensaje final a modo de disculpa (5.26).

Con Errol Flynn como protagonista absoluto, y sin mujeres en el reparto, el resto de caracteres son adjudicados a secundarios tan conocidos como James Brown, George Tobias, Mark Stevens o William Prince. Este último se quejaba de Flynn, decía que “le robaba las líneas de diálogo siempre que podía”, y recordaba las consignas de Walsh en el rodaje para conseguir el realismo: “All right, boys. No Hamlets in the jungle” (Moss 2011, p. 2448). Para presentar a los actores, Walsh aprovecha la secuencia en la que el sargento (Brown) va pasando la orden de reunión de uno en uno. De nuevo el director hace uso de la premonición cuando inserta una escena de unos soldados lanzando un cuchillo, ensayando algo que luego harán contra el enemigo (5.27 y 5.28).

Mención especial merece la presencia de Henry Hull (que ya participó en High Sierra y Colorado Territory). El versátil actor era capaz de ser igual de efectivo como experimentado general de aviación, en Fighter Squadron, que como patoso periodista en Objetivo: Birmania. Su personaje, el corresponsal Williams, es uno de los más interesantes del filme por distintas circunstancias. En primer lugar, porque es un amago de narrador: Walsh emplea su voice over en el arranque de la cinta, cuando el pelotón aguarda en el avión el momento de lanzarse sobre la zona de operaciones. Un recurso audiovisual que no volverá a repetir, quizás para no darle mayor protagonismo al personaje e integrarlo en el pelotón, o también para no caer en la trampa de falsear la trama ya que el supuesto narrador muere en el último tercio de la película. 

En segundo lugar, el director utiliza al periodista para infiltrar en la película el punto de vista de un civil; en realidad el punto de vista del propio espectador. El público, a través de los ojos de Williams, sufre las penurias de la misión, se agota, siente miedo y es testigo de los horrores del conflicto (5.29). Por último, el reportero espera que su artículo (5.30) contribuya de alguna manera a ayudar a ganar la guerra, a que el pueblo sepa cómo se comportan los soldados en la batalla, algo que también espera el propio Walsh —y Errol Flynn— con su trabajo en la película. En ese sentido, el punto de vista del personaje también es el del propio realizador.

A ese indudable tono propagandístico que reina en la película se le une el característico sello trágico de Walsh: El director deja que el drama se apodere de la cinta progresivamente, a través de la evolución de los personajes, pero también de las imágenes. El optimismo del inicio, con la inclusión de las pocas concesiones al humor que Walsh permite en el largometraje, continúa con la rápida y limpia operación de la estación de radar, sin ninguna victima norteamericana, y con el uso de la banda sonora y encuadres convencionales. A partir de ahí, con el desengaño producido por la fallida evacuación, arranca el deambular del pelotón por la selva birmana. Los encuadres comienzan a ser más barrocos, la iluminación rebaja su tono y los personajes se desesperan. Walsh utiliza de nuevo el paisaje como elemento dramático para reflejar la angustia de la guerra y lo desplazado del americano de su entorno natural. El vadear de los ríos ya no es tan fácil como al principio y el agua cada vez les llega más al cuello (5.31 en el primer tercio, en comparación con 5.32 casi al final) 

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LA BATALLA DEL RÍO DE LA PLATA (The Battle of the River Plate de Michael Powell y Emeric Pressburger, 1956)

De todos los acorazados de bolsillo, el más activo en los primeros meses de la Segunda Guerra Mundial fue el “Admiral Graf Spee”. Al mando del capitán de navío Langsdorff, el “Graf Spee” salió a la mar diez días antes de la invasión de Polonia, de acuerdo a los planes de la Kriegsmarine de anticiparse al comienzo de las hostilidades. Langsdorff se internó en el océano sin ser detectado y se preparó para actuar contra el tráfico marítimo. Sus incursiones por el Atlántico Sur y el Índico enseguida dieron sus frutos: nueve mercantes hundidos o los que es lo mismo más de 50.000 toneladas al fondo del mar. 

Pronto la armada británica trazó un plan para interceptar al corsario alemán que se mostraba tan esquivo como le habían ordenado. La batalla del Río de la Plata narra, precisamente, el encuentro entre una flotilla de cruceros ingleses y el “Graf Spee” en diciembre de 1939, con las trágicas consecuencias de una batalla naval encarnizada y un conflicto diplomático que dio la vuelta al mundo. El combate naval en aguas sudamericanas fue especialmente célebre debido a que la guerra en tierra, la drôle de guerre o “guerra de broma”, parecía estancada. Sin embargo, la batalla entre el “Graf Spee” y los buques ingleses no fue ninguna broma y el guion de la cinta así lo confirma:

El “Admiral Graf Spee” acaba de hundir al mercante “Africa Shell” y de capturar a su comandante, el capitán Dove (Bernard Lee). El marino inglés es conducido ante la presencia de Langsdorff (Peter Finch) del que recibe un trato exquisito igual que el resto de prisioneros de guerra que lleva el navío. Mientras tanto, la armada británica, en concreto el comodoro Hardwood (Anthony Quayle), diseña un plan de caza para interceptar al “Graf Spee”. Gracias a la información del “Doric Star”, el último barco hundido por el corsario alemán, Harwood estima la posición del acorazado de bolsillo y decide esperarlo en las cercanías del estuario del Río de la Plata. Sus cruceros “Exeter”, “Ajax” y “Achilles” son inferiores en armamento, velocidad y protección, pero espera que la acción conjunta de los tres pueda vencer al “Graf Spee”... 

Michael Powell y Emeric Pressburger, los responsables del guion, de la dirección y de la producción, llevaban trabajando juntos desde que se conocieron en El espía negro (1939), dirigida por el primero y escrita por el segundo, y desde que en 1941 acordaron fundar The Archers, una productora independiente que financió todos sus éxitos, los que los llevaron a ser los mejores directores del Reino Unido. En estrecha colaboración los dos cineastas ya habían dirigido películas bélicas con anterioridad. Fueron filmes de propaganda (Los invasores, One of our aircrafts is missing, El coronel Blimp) realizados durante la guerra, pero que se fueron distanciando poco a poco de otras producciones del mismo estilo. En especial la última, El coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), una obra maestra. 

Si en El coronel Blimp los directores ya abordaron el espinoso asunto de la amistad entre enemigos que tanto disgustó a Winston Churchill, en La batalla del Río de la Plata dicho tema es el central de la película: Dove y Langsdorff no sólo se respetan sino que terminan siendo amigos, algo que en plena guerra era difícil de admitir. Claro que Powell y Pressburger lo tuvieron más fácil a finales de los cincuenta, en los años en los que la Comunidad Europea comenzaba su andadura, que en 1943 cuando arriesgaron su carrera con El coronel Blimp.

Como en Blimp y en otras cintas de The Archers (la citada One of our aircrafts is missing es otro buen ejemplo), la película que nos atañe viene impregnada del sentido del humor y la flema que tanto ha caracterizado a los británicos. Tópicos a los que solían recurrir Powell y su compañero sin que se resintiese el conjunto de la trama. Los comentarios ingeniosos en plena batalla, con el “Exeter” en serías dificultades, o los simpáticos diálogos entre el comodoro y los protagonistas, no chirrían en absoluto gracias a la naturalidad de su inclusión en el guion. 

Aunque los dos realizadores compartían en los créditos la autoría de la dirección de la película, se supone, por sus antecedentes, que Pressburger pondría más de su parte en el libreto, mientras que Powell haría lo propio en la realización, compartiendo ambos la labor de producción. Para Powell entonces dejaríamos la dirección de escenas en interiores tan brillantes como la del encuentro entre Dove y Langsdorff, rodada en un larguísimo plano secuencia, y las de exteriores en planos generales de los barcos implicados en la contienda. En opinión del director, la cinta era como “una especie de ballet marítimo”, y así se lo tomó en los muchos metros de película rodados en la mar, tanto los previos a la batalla como los del combate.

Powell y Pressburger llegaron tan lejos en su afán de lograr escenas lo más verídicas posible, que utilizaron en prácticamente todo el rodaje buques reales, nada de maquetas; incluso alguno de ellos habían sido los verdaderos protagonistas de la acción naval. Su presencia fue tan importante que en los singulares créditos de la película, como si fueran actores, figuran los nombres de la impresionante flota de barcos utilizados: así, los cruceros “Achilles” y “Cumberland” se interpretan a sí mismos, mientras que el “Sheffield” hace de “Ajax” y el “Jamaica” de “Exeter”. Para el papel del “Graf Spee”, los productores utilizaron al crucero estadounidense “Salem”. Aunque son evidentes algunos anacronismos (el transbordo de combustible navegando no se corresponde con una maniobra de la Segunda Guerra Mundial; los cañones antiaéreos del “Salem” de 3 pulgadas son inconfundibles, también los cascos de los artilleros pertenecen a la marina de los Estados Unidos, etc.), el truco de guion de presentar al acorazado alemán camuflado de crucero americano salva el inconveniente.

Los directores aprovecharon bien tal despliegue de medios y fotografiaron a los barcos a todo color y en Vistavision. Asimismo se rodearon de los mejores asesores para describir con acierto el ambiente dentro de un crucero inglés en combate o, lo que tiene más mérito, en operaciones rutinarias de vigilancia. Las guardias de mar, el transbordo de pesos con andarivel, el aprovisionamiento de combustible, el arriado e izado de botes, la obsesión por no perder de vista al buque insignia donde va el comodoro, etcétera, son descritos como si de un documental se tratase y se acercan mucho a lo que es la realidad de todos los días a bordo de un buque de guerra.    

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La batalla del Río de la Plata en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas 

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2 X 1: "HOME OF THE BRAVE" y "LA FURIA DE LOS JUSTOS" (Mark Robson)

Home of the Brave (1949)

Después de su paso por la RKO, y especializarse en películas de terror bajo la batuta del productor Val Lewton, el realizador Mark Robson da un salto cualitativo en su carrera al dirigir a Kirk Douglas en el éxito El ídolo de barro (Champion, 1949). Dentro de la misma productora independiente, propiedad de Stanley Kramer, y el mismo año, Robson rueda Home of the Brave:

Un pelotón formado por cuatro soldados y un oficial se adentran en una isla del Pacífico controlada por los japoneses con la intención de hacer un reconocimiento del terreno y levantar unos planos para una futura invasión. La inclusión en la patrulla de un militar de color traerá consigo no pocos enfrentamientos entre unos y otros.

La cinta, aunque pertenece al género bélico, en realidad es otro proyecto más de corte social del productor Stanley Kramer en cuanto se centra en la lucha por los derechos civiles. El filme se desarrolla a través de un largo flashback mientras se intenta explicar qué le ocurrió al soldado negro para tener que recibir después de la misión un tratamiento psiquiátrico que resuelva la parálisis que sufre.

 

El largometraje es una adaptación de la obra de teatro homónima de Arthur Laurents a cargo de Carl Foreman, guionista de la citada El ídolo de barro. Su origen teatral le viene bien a una trama claustrofóbica que se desarrolla en la jungla, donde el calor, la humedad, los estridentes sonidos de los pájaros tropicales y la amenaza de un enemigo que nunca se ve ⸺Robson tomó buena nota de su experiencia con Val Lewton⸺ es el entorno hostil ideal para que salte la chispa de la intolerancia y el racismo.

Intérpretes de segunda línea, pocos medios y rodaje a base de primeros planos y planos medios, muy televisivo, son las características de este filme que se puede incluir dentro de la corriente realista iniciada por el mismo Robson, por su compañero de la RKO Robert Wise, por Joshua Logan y, en general, por todos los llamados directores de la generación de la televisión.

 

La furia de los justos (Trial, 1955)

Cinco años más tarde de realizar Home of the Brave, Mark Robson vuelve al tema racial con La furia de los justos. Una película, ahora sí, plagada de estrellas y con la todopoderosa Metro-Goldwyn-Mayer detrás, lo que demuestra el aumento de su caché como profesional:

Un joven de ascendencia hispanoamericana es acusado de asesinar a una mujer blanca en la playa. Cuando se enfrenta a la pena de muerte, un bufete de abogados progresistas se interesa por el caso. El novato letrado (Glenn Ford) será el encargado de llevar el caso mientras su jefe (Arthur Kennedy) se interesa más en recaudar los fondos que sufraguen los gastos del juicio.

En un principio, la historia no difiere demasiado de la trama mil veces vista del abogado blanco que defiende al acusado de color ⸺chicano en este caso⸺, que es visto como culpable por toda la población, más debido al racismo que a otra cosa. Solo John Ford llevó un argumento parecido a la gran pantalla en tres ocasiones, aunque el paradigma de este subgénero sea la excelente Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962).

 

Lo original de La furia de los justos es la trama política que subyace en el caso, que poco a poco se va haciendo con el protagonismo de la historia. Sobre todo, a partir de que el abogado descubra que lo que pretende su jefe no es otra cosa que buscar un mártir para la causa comunista. El letrado se siente engañado y manipulado en un caso sin aparente solución que será usado en beneficio del partido.

Buenas interpretaciones de Glenn Ford, de los actores hispanos (el juez y el acusado) y del siempre efectivo Arthur Kennedy, algo histriónico, pero adecuado para una película que, si es verdad que denuncia el odio racista, se centra más en atacar al comunismo en plena guerra fría.

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SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS (In Wich We Serve de Noël Coward y David Lean, 1942)

“Esta es la historia de un barco…” Así arranca la película, con un buque de guerra como protagonista absoluto de la cinta. Es el personaje principal, el eje sobre el que pivota todo el argumento y los diversos hilos que se extraen de él. Su vida, desde la construcción hasta el hundimiento, es la base del guion que se centra en los hombres que navegaron en él, en sus familias y en las operaciones de guerra en las que tuvieron que combatir.

  

Sangre, sudor y lágrimas fue todo un acontecimiento. Ensalzada también al otro lado del Atlántico, fue el mayor éxito realizado en las islas británicas durante la guerra. La cinta era de obligada visión para todos los reclutas de la Royal Navy dada la autenticidad de las imágenes que, según el propio Almirantazgo, reflejaba con exactitud lo que era la vida a bordo de un buque de la flota:

El HMS “Torrin” es un moderno destructor que acaba de entrar en servicio. Su comandante es el capitán de navío Kinross (Noël Coward), a la sazón jefe de la nueva escuadrilla de destructores. Las pruebas de mar y el alistamiento ya han terminado y el flamante buque es entregado a la Armada. Entre la dotación del “Torrin” se encuentra Walter Hardy (Bernard Miles), veterano suboficial que vive con su mujer y su suegra, y cuya sobrina Freda (Kay Walsh) se enamora y se casa con otro miembro de la tripulación, el marinero “Shorty” Blake (John Mills). El “Torrin” participa en varias acciones de guerra, entre ellas la evacuación de Dunkerque y la batalla por Creta, donde finalmente es alcanzado por los bombarderos nazis.

El impulso que hizo avanzar el proyecto surgió de las conversaciones que tuvieron lord Louis Mountbatten y Noël Coward. El primero había sido comandante del HMS “Kelly” y tenía una extraordinaria historia que contar. Una aventura de varios años que arrancaba antes de la guerra y concluía en la batalla de Creta con su destructor en el fondo del Mediterráneo. Ponerse en la piel de Mountbatten y narrar lo ocurrido en los primeros años de la guerra era lo que Coward andaba buscando, así que se puso manos a la obra. 

A pesar de que el primer borrador lo escribió en cuatro horas, Noël Coward no se sentía muy seguro al frente de una superproducción como esa, de ahí que fuera a buscar ayuda en el set donde se rodaba One of Our Aircraft is Missing. Lo que sigue forma parte de la historia del cine, ya que se trata del descubrimiento de uno de los más grandes directores que hayan existido nunca. Hablamos de David Lean, es decir de El doctor Zivago, El Puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia, Breve encuentro, La hija de Ryan, etcétera.

Coward confió en Lean y le entregó el primer borrador. A Lean le encantó, pero le pareció excesivamente largo. Lean le propuso cortar las partes más flojas y el resto usarlo a modo de recuerdos de los personajes. A Coward le pareció bien e ideó la estructura que al final aparece en la película: el “Torrin” nace en las gradas del astillero, se ven hasta los remaches y la puesta de las cuadernas; tras la botadura hay un salto en el tiempo hasta su última acción de guerra donde es alcanzado por las bombas del enemigo. En el momento en el que los supervivientes se suben a los botes salvavidas, el filme comienza a desglosar las historias de cada uno de ellos a base de flashback. 

Con dicha organización argumental se conseguía dar una visión de todas las clases sociales inglesas en los años de la guerra. Los sucesivos flashback iban saltando de una familia a otra: desde la del comandante del “Torrin”, del estrato social alto, hasta la del marinero Blake de la clase obrera, pasando por Hardy que representaba a la clase media. Al encontrarse todos los estamentos presentes, la comunión entre audiencia y propuesta cinematográfica fue total y el objetivo que pretendía una cinta de propaganda bélica como esa se cumplió ampliamente. 

Para Lean, que venía de participar en la parte técnica de las películas, el montaje de tanto flashback, o la puesta en escena y el manejo de la cámara resultó bastante más llevadero que la dirección de actores. No se sintió seguro con ellos hasta bien avanzado el rodaje, pero eso formaba parte de su aprendizaje, el fijarse en cómo lo hacía Coward. Lo que más le sorprendió fue lo bien dibujados que estaban los caracteres, de hecho ya nunca olvidó esa forma de tratamiento de los personajes gracias al trabajo del dramaturgo. Lean siempre afirmaba: “Como Noël Coward dice, ‘tienes que saber hasta lo que desayunan (los personajes), aunque nunca tengas que rodar una escena con ellos desayunando.’ ”

A pesar de ser la primera experiencia como director, Lean ya presentó sus credenciales en algunas escenas como la de la evacuación de Dunkerque. Allí el cineasta dilata el tiempo de forma premeditada para ver los rostros de los combatientes que desembarcan a salvo, entre aliviados, cansados y derrotados. 

Coward también hizo un excelente trabajo, pero fue muy criticado durante la filmación del largometraje. Antes de ver el resultado final, el “Daily Express” arremetió contra el polifacético artista. Lo tachaba de amanerado y no lo veía en un papel, digamos tan varonil como el que se le supone a lord Mountbatten. Su interpretación calló muchas bocas, pero Coward no se conformó y quiso vengarse del periódico: nada más comenzar la cinta se ve un ejemplar del “Express” abandonado en la calle en el que se puede leer el titular de la primera página: “En 1939 no habrá guerra.”

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Sangre, sudor y lágrimas en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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1917 (Sam Mendes, 2019)

El 6 de abril de 1917 Estados Unidos declaró la guerra a Alemania y por fin entró en la Gran Guerra, en un conflicto a nivel mundial que se encontraba ya en su cuarto año. Precisamente, esa es la fecha elegida por el director británico Sam Mendes para realizar su última película. Una cinta nominada para una decena de Óscars, que es todo un alarde técnico de un realizador que, a pesar de adentrarse en el terreno de la acción, no renuncia a su lado más poético como vamos a comprobar:

1917, así se llama esta superproducción, sigue un marcado guion de itinerario, quizás el tipo de narración lineal más socorrido (el de la Odisea), que asegura una trama entretenida, repleta de puntos de impulso y sorpresas. Para lograr una continuidad en la acción y un mayor realismo ––y, por qué no, lucirse como cineasta–– Mendes se ha complicado la vida rodando la película en un plano secuencia. Un falso plano secuencia, claro, el espectador avezado se dará cuenta de los cortes encubiertos que se esconden en el filme. En cualquier caso, un tour de force técnico con cierto mérito, pero muy lejos del que, por ejemplo, vimos en la excelente El arca rusa (Aleksandr Sokurov, 2002), rodada en el Hermitage, esa sí, en una sola toma, que además riza el rizo cuando hace increíbles y elegantes saltos en el tiempo.

Pero vayamos a 1917: independientemente de la síntesis narrativa utilizada por Sam Mendes, lo que sí está claro es la intención del director de dividir el largometraje en dos partes utilizando para ello el único corte que no se disimula. Dos mitades muy diferentes, en nuestra opinión mucho mejor la segunda que la primera. De hecho, el arranque de la historia de esos dos soldados que se presentan para una misión que se prevé peligrosa se nos antoja un remedo de El señor de los anillos, por culpa, precisamente, del seguimiento ininterrumpido de una cámara casi subjetiva a través de trincheras, túneles y edificios en ruinas, como si fueran las distintas fases de un video juego.

Es en la segunda parte cuando Mendes realmente se gana el sueldo. Aquí aparece el director místico y hasta poético ––resulta curiosa la fijación de este realizador por los pétalos de flores cayendo… ¿se acuerdan de American Beauty?––, un cineasta que sabe utilizar las metáforas. Algunas pueden chirriar por lo evidentes, pero lo que nadie puede reprochar es que no sean bellas. Hablamos de la descripción dantesca, en su sentido más literal, como se la debió imaginar el propio Dante, del infierno que es la guerra, o, en contraste, de la inserción de una especie de belén dentro del horror, por poner tan solo dos ejemplos.

Pero quizás lo mejor de la cinta es el mensaje que Mendes nos quiere dar con su flamante obra, o, mejor dicho, con su estructura. Una organización circular, que encuadra la película entre dos escenas bucólicas donde los soldados duermen al abrigo de un árbol. Mendes nos dice que todo lo que sucede entre esos dos planos es una ensoñación; todo ese espanto es imposible que sea verdad, tiene que ser una pesadilla.

No lo es.

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MR. JONES (Agniezska Holland, 2019)

Segunda jornada aquí en el festival de cine europeo de Sevilla, y primera aproximación al apartado de las películas preseleccionadas para los premios de la European Film Academy (EFA). Precisamente, ayer se anunciaron los nominados de estos galardones y, aunque Mr. Jones, la cinta que vimos el sábado, finalmente no se encuentra entre ellos, sí que nos fuimos satisfechos después de asistir al estreno.

Película histórica, del convulso período de entreguerras y basada en hechos reales, es la ultima obra de la directora polaca Agnieszka Holland. La trama gira alrededor del viaje que hizo a la URSS el periodista galés Gareth Jones con el propósito de entrevistar al mismísimo Stalin. Jones había sido asesor del primer ministro británico y previamente había entrevistado a Hitler; sus consejos sobre la guerra que se avecinaba por desgracia nunca fueron escuchados.

Lo que Jones pretendía era investigar por su cuenta, ya sin el apoyo del gobierno inglés. El reportero intentaba averiguar de dónde procedía la financiación de tanta industria nueva en Rusia y, en especial, de tantos carros de combate. Stalin se preparaba para una guerra, pero las cuentas no salían en un país inmerso en una crisis sin precedentes. Todo parecía indicar que la respuesta se encontraba en Ucrania…

Igual que un buen largometraje polaco precedente, Katyn (Andrzej Wajda, 2007) ––no en vano Wajda fue el mentor de Agnieszka Holland––, Mr. Jones escarba en el pasado para denunciar hechos cruentos que no han sido tenidos demasiado en cuenta, que, digamos han pasado desapercibidos. Los realizadores polacos tienen mucho que reivindicar en su particular memoria histórica. Curiosamente, su punto de mira suele mirar más hacia el Este, hacia sus vecinos eslavos, que hacía el Oeste.

  

El conocido axioma de que la historia la escriben los vencedores tiene mucho que ver en lo oscuro que se encuentran unos hechos que estremecen ahora que salen a la luz. El cine es una herramienta poderosa para poner las cosas en su sitio. La directora polaca, responsable de películas tan importantes como Europa, Europa, lo sabe perfectamente. Por eso ha reunido todos los recursos que le proporciona el medio (imagen, música, sonido, excelentes actores, puesta en escena), y toda su energía de gran cineasta, para rodar con vigor una historia que, por momentos, se transforma en la lucha de Mr. Jones por sobrevivir. Una trama que posee la fuerza necesaria para denunciar ante el mundo la catástrofe humana que inspiró a un tal George Orwell para ponerse a escribir “Rebelión en la granja”.

El estilo de Holland es potente, y cinéfilo, con escenas de transición deudoras de movimientos cinematográficos como el de los realizadores de vanguardia europeos, los que filmaban obras maestras como La rueda (Abel Gance, 1923) en aquellos años de locura y crisis. Holland recurre a esas secuencias para tomar carrerilla ante lo que se avecina. Cada vez que Jones se embarca en un viaje, la cámara nerviosa de la realizadora entra en escena; también cuando la mente del protagonista se vuelve turbia como consecuencia de una orgía humana. Orgías de cualquier clase, todas como consecuencia de la decadencia del ser humano; de la humanidad.

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