SILENCIO SE... GRABA (Semana del 29 de mayo al 4 de junio de 2009)

Acción, aventuras, películas del oeste, salpicadas de alguna obra maestra (Ciudadano Kane, Mystic River, Johnny Guitar), es la destacada oferta que nos presentan las diferentes cadenas de televisión en abierto. La acción se puede encontrar, entre otros lugares, en pleno desierto arábigo, al lado del teniente Lawrence, durante la Primera Guerra Mundial, o en Stalingrado, durante la Segunda; en la selva junto a Mowgli; atrapados en Somalia, después de que nuestro helicóptero haya sido abatido; intentando regresar al futuro, desde el salvaje Oeste; o en la India, con Kim y su padre, un maduro Errol Flynn. Si no queremos tanta acción, y preferimos el cine patrio al extranjero, podemos acudir a películas de Berlanga, Saura o a las cintas de los dos “Jose Luís”: Cuerda y Garci. Mientras ustedes eligen nosotros vamos a refugiarnos en un par de islotes para comentar algunas de las películas recomendadas

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Los Cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of The Apocalypse de Vincente Minnelli, 1962). Glenn Ford, Ingrid Thulin. (Radiotelevisión del Principado de Asturias, sábado 30 a las 23:30)

La Guerra, la Peste, el Hambre y la Muerte, Los Cuatro jinetes del Apocalipsis, todos son invocados al principio y al final de esta versión de la famosa novela de Vicente Blasco Ibáñez. La adaptación corresponde a la potente Metro-Goldwyn-Mayer en una época de vacas flacas para el cine... leer más



La Taberna del Irlandés (Donovan’s Reef de John Ford, 1963). John Wayne, Lee Marvin, Elizabeth Allen. (Canal Sur, domingo 31 a las 15:50)

Aventuras en una isla paradisíaca es lo que nos propone John Ford en su etapa final como director. Esta película significó, a la postre, la última colaboración entre el maestro y su actor preferido, John Wayne. Como hiciera Howard Hawks el año anterior con Hatari! (dan escalofríos escribir estos nombres), Ford rueda un divertimento para su disfrute y el de los actores. Todo esto se nota en el resultado final de la cinta que, aunque se trata de una de las obras más flojas del cineasta, hay que reconocer el encanto especial que tiene ver a John Wayne y Lee Marvin pelearse sin motivo alguno, sólo “por tradición”.

La película tiene un argumento bastante simplón: la vida tranquila en el atolón (y eso incluye los puñetazos de vez en cuando) se ve alterada cuando llega una estirada mujer de la clase alta. Totalmente desubicada, muy lejos de su Boston natal, no entiende la actitud de los habitantes –en especial la de “Guns” (Wayne)- y pretende lo imposible: cambiarla.

El vacuo guión se convierte en una entretenida comedia gracias a la dirección de Ford que se centra más en los actores que en la historia. Los rodajes debían ser tan divertidos como aparecen en pantalla. De hecho, mientras rodaban una de los planos de la pelea en la taberna, John Wayne realmente se estrelló contra una mesa, después de recibir la embestida de Lee “Boats” Marvin. La toma no era la que estaba prevista, pero a Ford le gustó tanto que mandó positivarla inmediatamente.

A la presencia, sin duda comercial, de Wayne y Marvin, hay que añadir la gratificante actuación de Dorothy Lamour, en un papel que le viene como anillo al dedo. La actriz parece tener un pacto con el diablo. Rozando los cincuenta, Dottie aparece bellísima, tan exótica como siempre, dando vida a su personaje preferido: el de la indígena que canta como los ángeles. Sin duda un guiño del propio Ford a su excelente largometraje Huracán sobre la isla (The Hurricane, 1937), una de las primeras películas de catástrofes, donde la actriz exhibía su famosa pose de joven-indígena-con-sarong.

Lo que demuestra el buen humor y lo relajado que estaba Ford con su Donovan's Reef es que no dudó en incluir tantos elementos de su querida Irlanda como pudo. Un ejemplo: el nombre de uno de los barcos que aparece en la película es Inisfree. ¿Se acuerdan de aquel pueblo donde fue a vivir cierto Hombre Tranquilo?



Los Implacables (The Tall Men de Raoul Walsh, 1954). Clark Gable, Jane Russell, Robert Ryan. (Canal 9, domingo 31 a las 23:45).

Una de las tres colaboraciones de Walsh con un Gable en su última, pero interesante etapa como actor en la que pocos confiaron a excepción del gran realizador. Es un western épico donde se nota la clara influencia de Griffith… leer más





Mediterráneo (Gabriele Salvatores, 1991). Diego Abatantuono, Claudio Bigagli. (Aragón Televisión, miércoles 3 a las 03:15)

Comedia ganadora del oscar a la mejor película extranjera en 1991, dirigida con un ligero tono dramático que la hace muy atractiva.

La cinta narra como unos soldados italianos desembarcan en una isla griega, en plena Segunda Guerra Mundial. Aunque al principio parece desierta, pronto descubrirán que no están solos. Sin una orden concreta, y con la radio estropeada, deciden quedarse allí hasta que el mando italiano les asigne otra misión. Entre otras cosas porque el pequeño territorio parece ajeno a la contienda; es una verdadera isla en medio del caos y sólo algunos sucesos puntuales les recordarán que son militares. Mientras esperan un destino que nunca llega, dedican su vida a hacer realidad sus sueños más queridos, aquellos que la guerra, la familia o la pobreza no les han permitido realizar.

Gabriele Salvatores se vale de un reparto coral para hacer una película pacifista donde, a medida que la disciplina se va relajando, van surgiendo espontáneamente las distintas personalidades que permanecían aletargadas: pintores frustrados, amantes tímidos y homosexuales reprimidos emergen gradualmente, coincidiendo con la desaparición paulatina del uniforme. La paradoja está servida: la Guerra ha sido la que ha propiciado que los soldados se encuentren a sí mismos y haya paz en su interior.



El filme pertenece al estilo que crearon los hermanos Taviani para sus mejores películas, aquellas que sorteaban la historia trágica con un lirismo reconfortante gracias a la inclusión de elementos fantásticos o de sueños imposibles. También se entronca con las películas protagonizadas por Massimo Troisi, en especial la excelente El cartero y Pablo Neruda (Michael Radford, 1995), con la que guarda más de un elemento común. Igual que en aquel filme, y como un componente más del reparto, el mar siempre está presente en la película de Salvatores. Es el que da colorido a una brillante fotografía; el responsable de la llegada del "invasor" y de otros curiosos personajes; el que ejerce de barrera física, cuando impide la salida de la isla. Una barrera "blanda" que nadie (o casi nadie) quiere cruzar.

COLABORACIÓN: El motín del Caine (The Caine Mutiny, Edward Dmitryck, 1954)

Dos años después de ser galardonada con el premio Pulitzer la exitosa novela de Herman Wouk El motin del Caine llegaba por fin a la gran pantalla en 1.954 de la mano del realizador canadiense Edward Dmitrick. Por aquel entonces, Dmitrick , que en la década anterior había sido incluido en las famosas listas negras de McCarthy y posteriormente decidió pasarse al bando contrario y colaborar activamente en la llamada "caza de brujas" del senador republicano, trataba de reconducir su carrera dentro de la industria norteamericana a la que había vuelto sólo un año antes digamos más bien por la puerta falsa- no nos corresponde a nosotros juzgar al hombre sino a su obra. Al igual que medio Hollywood, Dmtryck había sido llamado en 1.947 ante el Comité de Actividades Norteamericanas que presidía el senador McCarthy para declarar sobre su posible pertenencia al Partido Comunista. Siguiendo la estrategia de los "diez de Hollywood", grupo al que pertenecía, el director negó pertenecer al partido; dos años más tarde, sin embargo Dmitrick volvió a presentarse ante el Comité, y esta vez no sólo para confesar su pasado comunista sino también para delatar a 26 de sus antiguos compañeros de viaje. Su castigo, seis meses de presidio y un pequeño exilio en Inglaterra, fue muy poco en comparación con su recompensa, poder seguir trabajando en Hollywood hasta el fin de sus días. En los primeros cincuenta, el cineasta contó con el apoyo fundamental del gran productor de la época, Stanley Kramer, quien estaría detrás de las primeras películas de esta nueva etapa. El motín del Caine sería además la última superproducción de Kramer antes de pasarse defintivamente a la dirección donde destacaría con títulos como Vencedores o vencidos o Adivina quién viene esta noche.
La obra de Wouk en la que se inspira el film de Dmitryck dio pie también a una versión teatral que había triunfando en Broadway unos meses antes al estreno de la película y que contaba con Henry Fonda en el papel protagonista. En la versión cinematográfica Fonda fue sustituido por Humphrey Bogart que curiosamente se había erigido antaño como una de las voces más críticas contra la política mccarthysta al encabezar junto a Laurent Bacall la célebre Marcha sobre Wasington de 1.947 a favor de la libertad de expresión. No ha trascendido que hubiese especial mal rollo entre la estrella y el director durante el rodaje; de hecho la convicente interpretación que Boggie llevó a cabo a las órdenes del director le valió su última nominación al Oscar como mejor actor principal y una de las siete opciones a estatuilla con las que se plantó el film en la edición de 1.954 (al final se quedaría sin ninguna). Bogart da vida aqui capitán Queeg, un estricto oficial de marina que toma el mando del Caine, un moderno dragaminas del ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Acostumbrada al carácter y conciliador del antiguo capitán, la tripulación del Caine recibe al nuevo patrón de manera distendida., aunque éste se encarga de mostrar sus cartas desde el principio. "En este barco hay cuatro maneras de hacer las cosas: la buena, la mala, la de la Marina y la mia. ..." les suelta a sus primeros de a bordo al final de su primera reunión. Queeg impone su férrea disciplina a todos los niveles y en todos los estamentos del barco sin contar con la opinión del resto de oficiales. Pronto, éstos comienzan a verle como un peligroso paranóico y como la persona menos indicada para tener todo un navío a sus órdenes. La gota que colmará el vaso tendrá lugar en el transcurso de una cruenta tempestad en la que Queeg pierde el control de la nave y el segundo oficial se ve obligado a relevarle del cargo. Ya en tierra, el neurótico capitán lleva a juicio a todos los presentes en la cabina de mandos durante el incidente acusándoles de haber originado el motín.
Sin duda esta última parte, la del juicio concentrada en el último tercio del metraje es la más interesante del film. Hasta entonces, además de haber sido testigos de las paranoias de Queeg, hemos asistido a una sucesión de escenas de exhaltación patriotica y al desarrollo de una pequeña historia de amor entre el protagonista que hace las veces de narrador de la historia y su novia que nada aporta a la trama central de la película y que se constituye en el principal lastre de la misma. Por el contrario, en las escenas del juicio se despliega todo un estudio psicológico de personajes y en ellas se hacen explicitos los porqués de su actitudes y comportamiento anteriores. Es especialmente significativa la evolución casi en paralelo sufrida a lo largo del film por los personajes que encarnan Fred McMurray y Van Johnson. Mientras el primero comienza siendo el "autor intelectual" del motín para acabar escondiendo la cabeza debajo del ala, el segundo recorre el camino a la inversa; empieza mostrando una fe inquebrantable en su capitan y acaba instigando la revuelta. Y así la película se convierte en un brillante ensayo sobre temas universales tales como el honor, la cobardía o el amor a la patria. Asímismo, resulta estimulante el proceso de desenmascaramiento del personaje de Queeg que acaba acorralado y rindiendo armas ante un inquisitorial – y soberbio- José Ferrer. Dada la condición de antigua víctima mccarthysta de Dmitryk, se admiten dobles lecturas de estas últimas escenas. O bien ver a Queeg como un trasunto del propio director, un personaje capaz de inspirar rechazo y lástima al mismo tiempo, o bien considerar que el personaje que interpreta Bogart veía conspiraciones a sus espaldas con la misma facilidad con la que a McCarthy le salían comunistas de hasta de debajo de las piedras.
Las circunstancias que rodearon la preproducción y el posterior rodaje de El motín del Caine merecen comentario aparte. Para sacar adelante su film Kramer y Dmitrik tuvieron que lidiar con el mismísimo Ejercito de los Estados Unidos que no estaba dispuesto a consentir que Hollywood, uno de sus más tradicionales aliados y desde luego su mejor agencia de publicidad en tiempos pasados, se les subiese a las barbas poniendo en entredicho su reputación con una historia que podía escocer a más de uno. La Marina impuso sus propias condiciones y exigió de entrada un rótulo introductorio en el que se aclarase que jamás en la historia norteamericana había tenido lugar motín alguno, y lo que se nos iba a contar a contiunación era simplemente la historia de unos hombres sometidos al momento más critico de sus vidas. La ambigüedad del mensaje ponía de manifiesto el valor moralizante que las autoridades querían imprimir al film. El autoindulgente epílogo final que incluye el encendido monólogo del citado José Ferrer también fue impuesto. A cambio de todas estas concesiones – finalmente no pudo eliminarse la palabra "motín" del título como pretendía el Ejercito- el equipo de la película obtuvo varios privilegios entre ellos el de rodar en Pearl Harbour. Siguendo la estela de otras célebres e historícos films sobre motines – no perdamos de vista al Potemkin o a la Bounty, El motín del Caine podría considerarse un claro precedente de esa otra gran película de los noventa titulada Algunos hombres buenos. Y si todavía conservan frescas en su memoria las razones que impulsaron a Jack Nicholson a ordenar el código rojo en el film de Reiner, quizá también serán capaces de deducir porque aquí el personaje de Queeg/Bogart se comporta cómo se comporta.

COLABORACIÓN: Los Cuatrocientos Golpes (Les Quatre Cents Coups, François Truffaut, 1959)

Se cumplen en este 2.009 cincuenta años del estreno en Cannes de Los Cuatrocientos Golpes, la emblemática opera prima del director François Truffaut y sin duda una de las mayores e incontestables obras maestras que ha dado el cine a lo largo de su historia. Como es bien sabido, la película supone también la carta de presentación de la francesa Nouvelle Vague , un movimiento llamado a revolucionar el arte cinematográfico en Europa a mediados del siglo pasado. Desde su tribuna de Cahiers du Cinema, François Truffaut y sus futuros compañeros de generación critican con dureza el cine francés de su tiempo, prisionero de la política de los viejos estudios, caduco, anquilosado en temas y estilos y que pide a gritos una urgente renovación ("un cine burgués, hecho por burgueses y para burgueses" dirá nuestro protagonista). Esta renovación no se producira precisamente hasta que los Truffaut, Malle, Godard y compañía no se decidan a cambiar la pluma y la máquina de escribir por la claqueta. La edición de Cannes de 1.959 será la gran puesta de largo para estos jóvenes airados con la exhibición de la película que vamos a comentar a continuación – que le reporta a su autor la Palma de Oro a la Mejor Dirección- y el pase fuera de concurso de Hiroshima, mon amour de Alain Resnais. En los años siguientes, los antiguos críticos de Cahiers se dedican a poner patas arriba el cine continental, creando no sólo una nueva forma de rodar películas sino también una nueva forma de admirarlas, perfilando no sólo un nuevo prototipo de cineasta sino también de espectador y dándole un impulso definitivo a eso que hoy conocemos como "cine de autor". Entiéndase que es a partir de este momento cuando el término "cine de autor" empieza a tener unas connotaciones propias, aunque este concepto como tal siempre ha existido, que a veces uno tiene la impresión y el complejo de que Ford, Wilder o Lubitsch no hubiesen sido nunca "autores" y hasta ahí podíamos llegar.
Pero dejemos ahora los valores "arqueológicos" de esta película y pasemos a repasar sus méritos artísticos propiamente dichos. Con todos mis respetos hacia la arqueología, no creo que una película como Los cuatrocientos golpes sea susceptible de ser analizada con la perspectiva de quien analiza un fósil, máxime porque lo que una película como ésta nos describe no es ni más ni menos que un trocito de vida. Truffaut lleva a la máxima expresión la regla de oro del grupo al que pertenece: sacar la cámara a la calle para retratar la realidad y la vida. No podía ser menos viniendo de alguien que llegó a confesar más de una vez que amaba más al cine que a la vida y que también en más de una ocasión se sirvió de su propia biografía para desarrollar todo una teoría acerca su oficio. De hecho, Los cuatrocientos golpes – "quatre cents coups" es una expresión que aquí se prefirió traducir literalmente pero que equivaldría más o menos a nuestro "pasar las de Cain"- resulta bastante autobiográfica y en ella se relatan algunas episodios reales de la azarosa infancia de Truffaut. Se podría decir incluso según los datos que manejamos que la película es un cuento de hadas en comparación con las verdaderas circunstancias que rodearon los primeros años del cineasta en el mundo. La película propone una mirada triste, desencantada y desde luego nada idílica hacia el mundo de la infancia, un argumento esencial en la posterior filmografía de su autor. Truffaut dedica su obra a la memoria de André Bazín, prestigioso crítico y teórico de cine galo, fundador de Cahiers que fallecía el año anterior al estreno del film. Bazin se convertirá en una especie de padre espiritual para el joven François cuando le rescate de un correccional de menores al que éste había sido enviado tras haber cometido una serie de pequeños hurtos. Algo parecido a lo que le ocurre al protagonista de su película, Antoine Doinel, a quien desde el principio intuímos carne de correccional. A sus doce años, Doinel empieza a percibir el aire de hostilidad que se respira en su casa, las desavenencias entre sus padres –o quienes dicen serlo- que, ahora descubre con pesar, nunca le han querido. El chaval descubre también que es hijo de una madre soltera y que probablemente el hombre que convive con ambos bajo el mismo techo no sea su verdadero padre- tampoco Truffaut llegó a conocer nunca al suyo. El ambiente familiar, la falta de cariño y protección llevan a Antoine a convertirse en un rebelde con causa primero en la escuela donde se hacen famosas sus pellas y trastadas y luego en el correccional en el que como antes vaticinamos acaban dando sus huesos. Al menos en este último destino, nuestro protagonista puede ver cumplido uno de sus sueños: ver el mar. El famosisímo travelling que cierra el film merece un comentario aparte. El mar que simboliza la libertad, lo inmenso, lo inabarcable… y el esperanzador mensaje final es que ahí está, Antoine consiguió llegar hasta él, después de todo mereció la pena luchar, rebelarse y "pasar las de Cain". Los cuatro minutos largos que dura esta escena fueron rodados de un modo totalmente artesanal con el operador de cámara Henri Decae sentado en el capó de un dos caballos poniéndo en peligro su propia integridad física. Así eran estos locos del cine, unos tipos capaces de jugarse el tipo por conseguir el plano perfecto, aunque luego fueran diciendo por lo bajini que ese mismo plano era baldio si no estaba al servicio de la narración. Por fortuna Decae pudo completar su escena y Antoine pudo ver el mar. Pero Doinel no se detendrá en las playas de su niñez; en una iniciativa artística sin precedentes hasta entonces, Truffaut retomará al personaje en cuatro películas más en las que, siempre con el rostro del actor y alter ego del director Jean Pierre Leaud, le veremos crecer y hacerse adulto. Sí, definitivamente, para algunos el cine era más grande que la vida e incluso la trascendía. Toda la vida es cine y los sueños cine son cantaba áquel. Truffaut sabía más que nadie que la vida era cine, pero también que nuestros propios sueños están hechos de celuloide. Tal vez por eso consiguió hacer tan buenas migas con ese otro director tan poco sospechoso de tomar la realidad como base de sus argumentos que atendía al nombre de Alfred Hitchcock.
Cary Grant corriendo delante de una fumigadora en un campo desierto, la cara de satisfacción de Antoine Doine tras haber visto el mar por vez primera… El cine nos ha aportado tanto y nos ha enseñado tantas cosas… No es de extrañar que muchos confundieran el cine con la vida y acabaran amando a áquel más que a ésta.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 22 al 28 de mayo de 2009)

Seguimos con nuestra particular aproximación a la obra de John Ford, aprovechando la emisión de una de sus mejores cintas. Pero como hay vida aparte de Ford aquí va la tabla de recomendaciones para la semana entrante. Muchas y variadas películas (a cada cual mejor), y atrayentes retrospectivas las que proponen las diferentes cadenas autonómicas: entre otras, una completísima recopilación de la obra de Pedro Almodóvar, por parte del Canal Castilla-La Mancha TV, de la que venimos informando últimamente; un atractivo ciclo en el Canal 33 dedicado a Jim Jarmusch; y una no menos interesante revisión del western en las tardes de Televisión Canaria.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Fort Apache (John Ford, 1948). Henry Fonda, John Wayne. (Telemadrid y La Otra; sábado 23 a las 01:00 y martes 26 a las 22:40, respectivamente)

Tan bella como compleja resulta esta primera entrega dedicada a la caballería de los Estados Unidos por parte del maestro John Ford. Es la película que sirve de punto de unión para que junto a la Legión Invencible y Río Grande formen un todo compacto; a pesar de que la intención inicial no fuera la de realizar una trilogía.

La plasticidad de Ford convierte en épico un western modélico gracias a su entorno favorito: Monument Valley. El enorme decorado natural se convierte en testigo intemporal de la historia; una tragedia donde todo un regimiento sucumbe para mayor gloria del ejército. Es una trama que recuerda (no explícitamente) la batalla de Little Big Horn, donde el general Custer murió combatiendo contra los indios.

Ford no se limita a exponer los hechos para que sólo transcienda la leyenda, sino que denuncia la incompetencia del jefe de la unidad, el Coronel Owen Thursday (trasunto del General Custer e interpretado eficazmente por Henry Fonda), a diferencia de lo que hizo –brillantemente- Raoul Walsh en Murieron con las botas puestas (They Die with their boots on, 1941); y en la línea de la más irónica Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970) de Arthur Penn. Más tarde, en La Legión Invencible, John Ford se valdrá de la citada matanza para dar pie a una emotiva historia crepuscular.

Para llegar al climax final de Fort Apache, el realizador propone un largo camino donde se cruzan las diferentes clases dentro del ejército: suboficiales y oficiales; donde el soldado tolerante y moderno (John Wayne) llega a cuestionar –que no desobedecer- las órdenes del jefe rígido y ordenancista; y donde una historia de amor trata de reconciliar todo lo anterior. Para que las diferentes tramas fluyan con naturalidad, Ford se centra en la vida castrense con el cariño del militar que siempre quiso ser -y fue-. Las distintas escenas del baile no pueden ser más representativas del espíritu que John Ford quería subrayar. La inclusión de los sargentos borrachines, como toque cómico necesario; el estirado coronel que finalmente cede a bailar con la mujer del sargento mayor; y la espontaneidad y alegría del oficial que procede de otra generación, son algunos de los impulsos narrativos que configuran esta maravilla de secuencia.

El gran tema del largometraje, el cambio entre un mundo a punto de desaparecer, personificado por Fonda, y otro más joven y tolerante (Wayne justificando a los indios), coincide con el relevo de los actores predilectos de Ford. Aunque Wayne ya había trabajado con él, Fonda era el que llevaba el peso de la obra importante del cineasta. A partir de Fort Apache es John Wayne el que personifica al ideal de John Ford para protagonizar sus historias, mientras que Fonda se limita a aparecer sólo en alguna contada ocasión.

La complejidad del filme no sólo tiene que ver con la exposición tan variada ya comentada, sino también con el mensaje final. Un Ford en plenas facultades creativas no quiere finalizar la cinta con el mal sabor de boca que produce el personaje de Fonda. Gestos, miradas, confesiones y órdenes finales redimen la figura del coronel que cede el testigo en mejores condiciones al capitán Kirby (John Wayne). Este punto de giro transforma radicalmente la actitud de Kirby, que falsea la historia para que, finalmente, se salga con la suya la leyenda (¿un anticipo de El Hombre que mató a Liberty Valance?), todo para que el honor de la caballería quede intacto y para que los futuros soldados actúen más convencidos de la grandeza de su regimiento, y por extensión del de la Nación. El cambio de Kirby es tal que Ford nos lo presenta unos años después (ya como coronel), en la excelente Río Grande, comportándose tan rígido como su antecesor, al menos de cara al exterior.

De Fort Apache se podría hablar largo y tendido. Se podría discutir la intención de Ford de cara a los indios. Se podrían interpretar sus múltiples facetas, como la lucha de clases. Se podría mencionar el inicio de la colaboración con el guionista Frank S. Nugent. Se podría escribir un libro. Todo esto se podría hacer y sería muy interesante. Pero hay algo que sería más estimulante: verla, una vez más.



King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933). Fay Wray, Bruce Cabot, Robert Armstrong. (Popular TV, sábado 23 a las 22:00)

Sigue siendo la película mítica por antonomasia, aquella que ha pasado de generación en generación causando admiración. La idea original no proviene de la literatura como Drácula, Frankestein y otros mitos, sino de la propia industria del cine… leer más

La Noche deseada (Hurry Sundown de Otto Preminger, 1967). Jane Fonda, Michael Caine. (Radiotelevisión del Principado de Asturias, sábado 23 a las 23:30)

Con Hurry Sundown, Otto Preminger realiza una de sus últimas buenas películas. Siempre polémico, independiente hasta sus últimas consecuencias, Preminger ataca directamente al racismo y a la intolerancia de las ciudades del sur de Los Estados Unidos.

Un arribista, Henry Warren (Michael Caine), intenta comprar los terrenos de sus vecinos (uno de ellos de color) para hacer el negocio de su vida. Pero ni el granjero negro, ni otro blanco, que acaba de llegar del frente, quieren vender. Esto ocasiona un enfrentamiento, que Warren lleva al terreno racial para conseguir lo que se propone. Para ello se apoya en el juez conservador (Burgess Meredith), en algunas trampas y en otros tantos chantajes.

Preminger consigue realizar un drama cargado de personajes complejos, interpretados por actores que se mueven a sus anchas gracias al uso de largos planos; y al dominio del scope. Pocos directores han sacado tanto provecho al formato panorámico como Preminger. Así en el arranque, el enorme coche de Warren circula por las calles de la ciudad sureña, llenando la pantalla a su paso, símbolo del dominio que ostenta. Una escena quizás influenciada por el cine de Jacques Demy, concretamente por el comienzo de Lola (1961).

El director austriaco lejos de evitar la polémica profundiza en los personajes principales hasta sacar sus más íntimos secretos. La pareja Fonda-Caine sobreviven por el sexo; y Preminger nos muestra, sin recato, aquellos momentos ocultos y personales, donde Warren se apoya en el deseo que siente su mujer por él para conseguir sus propósitos financieros.

A pesar de que Preminger continuó su carrera una década más, no consiguió redondear otra película (quizás El Factor Humano) como sí hizo con anteriores cintas suyas; entre ellas esta Noche Deseada.



Orgullo y Prejuicio (Pride & Prejudice de Joe Wright, 2005). Keira Knightley, Matthew Macfadyen. (Aragón Televisión, miércoles 27 a las 21:45)

Nueva y brillante versión del clásico melodrama de época "Orgullo y Prejuicio", basado en la novela de Jane Austen. La película de Joe Wright descansa sobre los frágiles hombros de la joven actriz Keira Knightley, que destaca por su interpretación sobria y contenida; superando ampliamente a su oponente -por mucho que el papel pida esa actuación-, el excesivamente soso Mathew Macfadyen. También sobresalen unos secundarios de lujo, encabezados por Donald Sutherland, el hombre de los mil registros, y una “temible” Judy Dench. Con Orgullo y Prejuicio, Joe Wright inicia una serie de largometrajes en el más puro estilo James Ivory, pero mucho menos fríos -y también más comerciales-. A este buen filme le sigue Expiación, más allá de la pasión, donde repite protagonista. En ambos, se luce el realizador con varios planos secuencia muy bien rodados. Aquí destaca el del baile, que es excepcional, con la cámara buscando los personajes de la historia, pero con la dificultad añadida del cambio de luz (finaliza prácticamente a oscuras).

DÉJAME ENTRAR (Lat den Rätte Komma in de Tomas Alfredson, 2008)

¿Es peor la realidad que la ficción?¿Qué le preocupa más a un niño de 12 años, sus asuntos cotidianos: enfrentarse a sus miedos en el colegio, día tras día; o participar de una fantasía, auque ésta sea terrorífica? Tomas Alfredson intenta responder a estas cuestiones con su última película: Déjame Entrar.



Y lo hace de una manera muy simple. Uniendo dos historias y comparando. Para ello se sirve de la novela y el guión de John Ajvide Lindqvist. Una trama que tiene como protagonistas a una pareja de niños que viven en la Suecia de los fríos años setenta: uno sufre maltratos psicológicos y físicos en la escuela (lo siento, no me gusta nada la palabra Bulling); la otra es nueva en el barrio, con poderes sobrenaturales, que no se acuerda del frío y se alimenta de sangre. El director coloca como personaje principal al primero, Oskar, un niño medio autista que se resiste a confiar sus problemas a sus padres, recién separados, y que encuentra en su nueva vecina la compañía que le falta. Es decir, el único que puede llevar a cabo este experimento con esperanzas de éxito.

Alfredson, además, utiliza una cinta de género, con un tema muy manido, para resolver la situación de una forma muy original. Parecía que todo estaba ya inventado en cuanto al vampirismo se refiere. Y lo que es peor: daba la impresión de que cualquiera que intentara realizar otro largometraje de colmillos y sangre acabaría obteniendo un subproducto de serie B, en el mejor de los casos, o una comedia en el peor. Sin embargo el director sueco ha hecho acopio de algunas buenas decisiones para no caer en el error.



Entre ellas contar la historia con primeros planos, y planos detalle, donde el foco y la profundidad de campo toman protagonismo, para conseguir estrechar las relaciones, dos a dos, entre los distintos personajes. Los planos generales los reserva para algunas secuencias cruentas que, gracias a la lejanía del objetivo, hacen que el filme sea lo suficientemente soportable para disfrutar de la historia. Y es que la cinta parece más cercana al buen cine de Michael Haneke (¿tiene alguna película mala este director?) que, por ejemplo, a la exhibición gore de Wes Craven (¿tiene alguna buena?). Además, el buen criterio de Alfredson tiene un efecto secundario: el ahorro de efectos especiales. Lo que agradecemos especialmente aquellos que hoy en día buscamos películas sin “trampas”; o al menos que no tengan muchas.

Pero que no se preocupen los amantes del género, porque el realizador ha sabido mantener (sin abusar) una buena dosis de los tópicos que hicieron famosas a películas como Drácula –hasta incluye alguno no tan común como el que se refiere al título-; y un final espectacular seguido de un sorprendente plano que deja la trama abierta a que se repitan los hechos en un tiempo futuro. Haciendo cuentas coincidiría más o menos con nuestros días.

Ver Ficha de Déjame Entrar

COLABORACIÓN: Arsénico por compasión (Arsenic and old lace, Frank Capra, 1941)

Arsénico por compasión es sin duda una comedia singular y atípica dentro de la extensa filmografía del italo-norteamericano Frank Capra. Puede que la película incluso resulte del agrado de la incontable nómina de detractores del director, esos a quienes la sola mención de su nombre provoca la erupción de sarpullidos en sus sensibles pieles o que no hacen más que criticar y echar pestes del exacerbado idealismo que destilan fábulas contemporáneas como Juan Nadie, Caballero sin espada o la sempiterna Qué bello es vivir. Considerar a Capra un director blando, sentimental, cuando no directamente manipulador, es un tópico que ha llegado intacto hasta nuestros días y que me temo amenaza con sobrevivirnos. Lo cierto es que para muchos este director sigue siendo el gran ilusionista del Hollywood dorado, el hombre que fue capaz de ganarse con su carisma y sus películas el corazón de todo un pueblo sumido por aquel entonces en una profunda crisis económica y emocional. En una época en la que America necesitaba soñar Capra le brindo como nadie la oportunidad de hacerlo. ¿ Y qué hay de malo en hacernos soñar promoviendo además valores como la bondad, la solidaridad o el altruismo? Con la que está cayendo, quizá sean estos unos tiempos idóneos para reivindicar una obra como la de Frank Capra. Pero, eso es otro tema, creo que me estoy desviando del asunto que me trajo hasta aquí, vamos a lo nuestro.
Como empecé diciendo, en Arsénico por compasión, Capra se aleja del tono didáctico y moralizante de la generalidad de sus comedias. Aquí no hay casi rastro del famoso toque Capra que tanto irrita a algunos y muy poco del sentimentalismo que preside alguna de sus obras más emblemáticas. Sin renunciar al tono amable y familiar, el siciliano apuesta en esta ocasión por una comedia loca, surrealista incluso, negra, negrísima a veces y sobre todo tremendamente divertida. El film toma como base una pieza teatral de Joseph Kesserling que triunfó en las carteleras de Broadway a principios de la década de los cuarenta. Dicen que a la mañana siguiente de acudir a ver la representación en un teatro neoyorkino Capra se lanzó al teléfono para iniciar los trámites para la adquisición de los derechos cinematográficos de la obra. La adaptación a la gran pantalla quedó en manos de los gemelos Julius y Philip G. Epstein quienes un año más tarde tendrán el honor de rubricar el guión de la mítica Casablanca.
Setenta años despues de su estreno, Arsénico por compasión sigue conservando la frescura del primer día y manteniéndose como uno de los grandes clásicos de la comedia de todos los tiempos. Sin ser tal vez una comedia redonda, es una comedia que lo tiene todo; una ingeniosa trama, unos diálogos brillantes, una desternillante sucesión de gags, unos personajes entrañables, un ritmo endiablado, ¿qué más nos queda por pedir? Quiza que el reparto esté encabezado por ese monstruo de la interpretación llamado Cary Grant. Que Grant se movía especialmente como pez en el agua en los terrenos de la comedia era algo que ya sabíamos después de verle en cimas del género como Luna nueva o La fiera de mi niña. Esta vez, el actor tuvo que renunciar a sus habituales métodos de trabajo por exigencias del guión pues Capra quería que la suya fuese una sobreactuación a conciencia. Muy a su pesar- más tarde confesaría que no se sintió especialmente cómodo en el papel- Grant se vio obligado a dar rienda suelta a su vena más histriónica y payasa; a muchos les parecerá sin duda exagerado e irritante el repertorio de muecas y gestos que exhibe el actor durante todo el film, pero tal vez ignoren que éste se limitó a obedecer instrucciones. En cualquier caso, siempre es una gozada ver (sobre) actuar a un tipo como Cary Grant. Aquí le vemos dando vida a Mortimer Brewster, un crítico teatral de Nueva York, autor de best sellers como La Biblia del soltero que se ha pasado media vida despotricando en contra de la institución del matrimonio. Curiosamente la primera vez que en la película nos topamos con él lo hallamos en la cola de los juzgados de la ciudad la víspera de Halloween dispuesto a recoger su licencia matrimonial tras haber contraido nupcias con la bella Elaine, la mujer que ha obrado el milagro de robar su corazón. Acto seguido los recién casados se dirigen hacia la casa de las tías del novio para comunicarles la buena nueva. Tía Abby y tía Martha son dos venerables ancianitas que conviven con su hermano Teddy, un perturbado mental que se cree la reencarnación del presidente Roosvelt,y que ocultan en el sótano de su vivienda un terrible y macabro secreto, …bueno, quién dice uno dice trece. A pesar de no haberse sido invitados, acaban sumándose a la fiesta el hermano de Mortimer, un sanguinario asesino que acaba de salir de la cárcel y que presenta un parecido más que razonable con Boris Karloff, un doctor tímido y pusilánime con un parecido más que razonable a Peter Lorre, el director de un sanatorio mental y hasta la policía del barrio.
Toda esta disparatada trama tiene lugar en el apacible hogar de tía Abby y tía Martha que por cierto se sitúa en mitad de un cementerio presbiteriano fundado en el siglo XVII. Capra no renuncia en ningún momento a los orígenes teatrales del texto respetando tanto la unidad de lugar como la de tiempo. Además gran parte de los secundarios que intervienen en el film repiten los papeles que ya interpretraron sobre las tablas de Broadway. Al director le quedó la espinita de no poder contar con Boris Karloff que en la obra teatral daba vida al hermano del protagonista, ese que tanto se parecía a Boris Karloff. A cambio tuvo el placer de tener a sus órdenes al impagable Peter Lorre que aquí no silba pero casi y es de los pocos que al final se va de rositas. Que al final, quien más quien menos se queda atrapado en esta jaula de grillos y acaba creyéndose una cafetera. Por cierto, que yo ya me voy, que me reclaman para cavar una nueva exclusa para el canal de Panamá.

Caaaaaargueeeeen.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 15 al 21 de mayo de 2009)

Continuamos nuestro mes florido con algunas películas interesantes de diversos géneros. Así, el espectador se sentirá viviendo aventuras en Bengala; luchando para salvar el mundo, contra el malvado Dr. No; regresando al futuro junto a Michael J. Fox; perseguido por una Jauría Humana; engañado por una femme fatale perversa; a punto de caerse de un rascacielos, como si fuera un Hombre Mosca; o pidiéndole a Sam que vuelva a tocar aquella canción…

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Permanent Vacation (Jim Jarmusch, 1980). Chris Parker, Leila Gastil. (Canal 33, domingo 17 a las 00:20)

Primera película de uno de los actuales directores americanos con más talento. Prácticamente se trata de un proyecto de fin de carrera; una cinta experimental más propia de un corto, aunque su duración corresponda a un largometraje, realizada con poquísimo dinero y que resulta muy interesante.

Rozando el surrealismo, Jarmusch se adentra en Nueva York, pero por la puerta de atrás. Sólo imágenes lejanas del Sky Line o de la Estatua de la Libertad nos confirman que se trata de la City. Desde los créditos, el director nos avisa que la realidad entendida por él se aleja bastante de la convencional. Así, las imágenes, de día, a cámara lenta, de una multitud que recorre rutinariamente la Gran Manzana, se distinguen de otras donde la ciudad se vuelve oscura, fría y vacía. Casi sin sentido alguno.

Es en esa otra urbe donde habita el protagonista del filme: Allie, un joven trastornado que deambula por los suburbios buscando un lugar donde ubicarse. En su extraño recorrido, se encuentra con diversos personajes (entre ellos su propia madre, encerrada en un manicomio) cuyo comportamiento -aún más insólito que el de Allie- es el resultado de la alienación de la gran ciudad, de la marginación o de la locura. Gracias al contraste de personalidades, Jarmusch consigue que el espectador llegue a entender la forma de proceder de Allie; y casi le parezca normal.

La peculiar búsqueda existencial de Allie transcurre por el extrarradio de la ciudad. Allí, los barrios parecen desguaces donde habitan las ruinas de lo que un día fueron viviendas. La causa de tal miseria tiene que haber sido provocada por una guerra, por los ataques sin piedad del enemigo; esa idea al menos calma la aturdida mente de Allie, que se aferra a los ruidos procedentes de bombardeos inexistentes.

Gracias a estas "vacaciones permanentes", Jim Jarmusch pudo comenzar su carrera como cineasta. Lo consiguió aliándose con el óxido, la desconchadura, la basura y el desarraigo para presentar, más que una película, un estado de ánimo.



Un franco, 14 pesetas (Carlos Iglesias, 2006). Carlos Iglesias, Javier Gutiérrez. (TVG, domingo 17 a las 16:15)

Opera prima de Carlos Iglesias, que se reserva el papel protagonista junto a otro habitual de la pequeña pantalla: Javier Gutiérrez. El problema que supone el tener a estos dos actores encasillados en sendas series de televisión ("Los Serrano" y "Manolo y Benito") se supera pronto cuando ambos se apoderan de sus personajes: unos emigrantes madrileños que, en plena década de los sesenta, viajan a Suiza para mejorar su situación económica. Basada en un hecho real, Iglesias no deja muy bien parada a la mujer del protagonista, causante de casi todos los problemas por su obsesión con comprarse un piso, victima del desarrollismo que alcanzaba a la España recién salida de la posguerra. Destacan las secuencias iniciales cuando los dos emigrantes se encuentran en un país totalmente diferente al suyo, como si fuera de otro planeta, donde la gente habla un idioma ininteligible, no tira los papeles al suelo, la enseñanza es gratuita o el desayuno es gratis en los hostales.



¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1990). Antonio Banderas, Victoria Abril. (Castilla-La Mancha TV, miércoles 20 a las 02:00)

Otro filme de Almodóvar, brillante, pero con defectos -no acaba de terminar una película redonda este realizador-. Narra una situación que luego se repetirá en otras versiones españolas y americanas: la del secuestro de una actriz por su admirador. Quizás lo mejor de la película son las buenas interpretaciones de Antonio Banderas y Victoria Abril. Sin embargo Paco Rabal parece metido con calzador en un largometraje que no le pega en absoluto. Como siempre, hay escenas cuidadosamente realizadas, que suben el caché de la cinta; el arranque, con la filmación de una película porno o la secuencia final dentro del coche son buenos ejemplos de ello.



Frenesí (Frenzy de Alfred Hitchcock, 1972). John Finch, Barry Foster. (Veo TV, miércoles 20 a las 16:45)

Penúltima cinta del maestro del suspense, y para mi una de las más inquietantes. La película contiene muchos de los ingredientes que hicieron famoso a Hitchcock. Aquí volvemos a tener a un falso culpable y a un asesino conocido por el público casi desde el principio.

Creo que Hitchcock consigue trasladar ese desasosiego hacia el público porque la historia, en algunos tramos, se vuelve demasiado creíble para afectar a la sensibilidad de la verdadera víctima del maestro: el propio espectador. Y es que las mujeres asesinadas ya no son estrellas deslumbrantes, rubias tipo Grace Kelly o Kim Novak, al contrario son de lo más normal y el asesino no por conocerlo nos resulta menos amenazante.

Siempre recuerdo de esta película un plano fijo de una puerta, sin música ni sonido, es de lo más aterrador que he visto; el espectador "sabe" que detrás de la puerta están estrangulando a una mujer, mientras que la gente de la calle permanece ajena al crimen.

Para hacer más soportable el largometraje, el director rebaja algo la tensión con sus famosos toques de humor. Así, el psicópata busca desesperadamente un objeto que le puede delatar dentro de un camión de fruta y con el cadáver de su victima molestándole desde el más allá.

La cinta ha sido menospreciada en favor de películas más aclamadas del maestro, sin embargo está cobrando cada vez más adeptos; todo gracias a que el filme tiene contratado un seguro sin vencimiento contra el paso de los años, un convenio que incluye una garantía: la inteligencia de Alfred Hitchcock.

COLABORACIÓN: Nazarín (Luis Buñuel, 1958)

Nazarín es uno de los títulos más conocidos de la época mejicana de Luis Buñuel y la primera de las dos películas del director inspiradas en una novela del escritor canario Benito Pérez Galdós – la segunda será Tristana, que Don Luis rodará en España en 1.970 ya dentro de su última etapa cinematográfica. Este doble acercamiento del cineasta a la obra galdosiana desconcertó en su momento a ciertos sectores de la crítica que no entendían cómo el irreverente y surrealista Buñuel se miraba en el espejo de uno de los máximos representantes literarios del realismo costumbrista decimonónico. Nazarín es un film denso y complejo que requiere conocer la verdadera evolución del pensamiento ideológico y religioso de su creador. Hay que tener además en cuenta la profunda admiración que el genio turolense profesa al autor de los Episodios Nacionales a quien en un párrafo de su libro de memorias Mi último suspiro define como uno de los más grandes talentos de la literatura contemporánea, comparándolo incluso con Dostoieski y lamentándose de la poca repercusión universal de su obra.
Lógicamente en esta ocasión como en muchas otras, Buñuel termina haciendo de su capa un sayo, llevando a su terreno el relato original hasta hacerlo suyo y tomando prestados de él los elementos que más le interesan. Uno de esos elementos es el dibujo del propio protagonista principal, un personaje en esencia casi buñueliano que permite al director ahondar sobre uno de sus argumentos favoritos, el de la caridad cristiana, o por mejor decir la imposibilidad de acceder a ella en un mundo como el que nos ha tocado vivir. Nazarín es un joven y humilde religioso que comparte su pobreza con los más necesitados y despotregidos de una de las barriadas a su vez más marginales de una ciudad de provincias mexicana. Subsiste de las pocas misas que le van saliendo y especialmente de la caridad del prójimo para el que vive entregado en cuerpo y alma. Repudiado por sus vecinos tras alojar bajo su techo a una prostituta y causar un incendio fortuito en el mesón donde se aloja, Nazario se ve obligado a abandonar la ciudad y huir al campo para vivir de la limosna- lo cual va en contra de los preceptos del sacerdocio. En su peregrinar, nuestro protagonista irá descubriendo cómo sus pías acciones despiertan las más virulentas reacciones y acaban volviéndose en su contra, hecho que va minando progresivamente su propia fe. Ya la novela de Galdós, publicada en 1.885, incidía en este sentido y se conventía en una cruel denuncia del fracaso del sistema burgués por crear un mundo y una sociedad más igualitaria y más cristiana. Buñuel respeta el original literario, si bien introduce algunos cambios significativos con respecto a éste. Para empezar la trama, que en la novela se desarrollaba en una ciudad de provincias española de mediados del XIX, se traslada en el film al Mexico de comienzos del XX; tampoco aparecía en el texto original la escena con los huelguistas ni el ambigüo y polémico final que Galdós dejaba mucho más atado.
Técnicamente, Nazarín es una obra austera, desnuda de artificios con una sencillez que afecta incluso al plano narrativo, aunque desde una perspectiva puramente ideológica resulta una de las más complejas de su creador. Gabriel Figueroa, el gran director de fotografía mexicano, habitual de Buñuel durante esta época y que inclusó llegó a trabajar a las órdenes de John Ford, tuvo que renunciar a su tradicional estilo elegante para retratar una de las películas más aridas de toda su carrera. La película supone también la primera colaboración entre Luis Buñuel y el actor Francisco Rabal quien a pesar de intervenir en sólo tres películas del director se convertirá con los años y junto a Fernando Rey en el intérprete buñueliano por excelencia. Aunque en mi opinión en esta época Rabal se encuentra unos peldaños por debajo del gran intérprete que llegará a ser en su madurez, he de reconocer que aquí el actor está soberbio en la composición de su personaje. Su rostro es una de las claves para entender el verdadero significado del film; en él acaba reflejándose el escepticismo de quien descubre la fina capa que en este mundo separa el bien del mal.
"Soy ateo, gracias a Dios" llegó a afimar Buñuel en más de una ocasión para sacudirse de las constantes acusaciones que tachaban una y otra vez su obra de blasfema y anticristiana. En esta máxima se encierra buena parte del pensamiento del autor para quien creer y no creer venía a ser practicamente la misma cosa y para quien todo lo que no era cristiano le era ajeno. En Nazarín, el director nos narra el descenso a los infiernos de un santo varón cuya existencia se nos muestra en todo momento en paralelo – bien de un modo explícito, bien a través de simbolismos- con la que llevó Jesús de Nazaret hace ahora dos mil años. Ha pasado a la historia por la ambigüedad antes comentada ese sobrecogedor viacrucis final del personaje remarcado por el atronador redoble fúnebre de los tambores de Calanda que se oyen por primera vez en la obra del director. Al toparse con las leyes de los hombres y la Iglesia, su protagonista principal fracasa en el intento de llevar una existencia de acuerdo con los dictados del Evangelio. Buñuel se cuestiona ¿ cómo hubiese sido la vida de Cristo de haber vivido hoy entre nosotros? ¿ Hubiese sufrido El ese mismo fracaso? Sin prejuzgar ni ironizar sobre el personaje, dejando la última palabra al espectador. Al menos en mi caso, esta última palabra no me puede dejar un regusto más amargo.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 8 al 14 de mayo de 2009)

Volvemos con renovadas fuerzas, después de los “fatigosos” días festivos, para presentar una tabla repleta de buenas películas (algunas obras maestras como Cautivos del mal o 2001: Una odisea del espacio), y especialmente motivados para comentar dos cintas de John Ford.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Pan, Amor y Fantasía (Pane, Amore e Fantasia de Luigi Comencini, 1954). Vittorio de Sica, Gina Lollobrigida (Castilla-La Mancha TV 2, domingo 10 a las 00:15)

Título fundamental de la llamada comedia “a la italiana”. La película gozó, en su día, de un éxito sin precedentes en el género y, a pesar de su carácter costumbrista, aún puede verse con agrado. Y es que son muchos los atractivos que tiene esta cinta de Luigi Comencini. De entrada, supuso el inicio de lo que se dio en llamar el "Neorrealismo Rosado"… leer más.



El Juez Priest (Judge Priest de John Ford, 1934). Will Rogers, Tom Brown, Anita Louise. (Canal 300; domingo 10, a las 05:40; lunes 11, a las 02:55)

Ford muestra su maestría cuando consigue reflejar –de forma muy personal- los aspectos costumbristas de los estados del Sur de principios de siglo. Lo hace apoyándose en el guión de su colaborador habitual, Dudley Nichols, para narrar como el juez de una ciudad sureña, saltándose tantas normas judiciales como puede, es el único que defiende a un hombre acusado de intentar asesinar a otro.

Esa trama central es la excusa que necesita Ford para exponer el peculiar modo de vida de un personaje y, con ello, representar los valores tradicionales americanos. Claro que Ford hace “trampa”: coloca a Will Rogers como protagonista, sabiendo que el actor era muy querido por el gran público en la época del estreno de la cinta. Es, realmente, la segunda colaboración de Will Rogers con John Ford, y probablemente la mejor de las tres películas que rodaron juntos (las otras dos fueron Doctor Bull, 1933 y Steamboat Round The Bend, 1935, también muy interesantes). La experiencia fue tan buena para ambos que se nota en el resultado final del filme. Gran parte del mérito le corresponde al actor, que consigue dotar a su personaje de una naturalidad extrema gracias a su excelente trabajo de improvisación.

Hay escenas que demuestran el buen humor de Ford, como todas las referentes al juicio surrealista del último tercio de la película: las del miembro del jurado borrachín que trata de interrumpir al fiscal escupiendo continuamente; o el jurado en pleno, veteranos sudistas de la guerra de secesión, que se abstraen totalmente del contenido del sumario y deciden sólo por lo que les dicta el corazón.

Por último señalar el cariño que John Ford le tenía a la historia, la prueba está en que no se resistió a realizar un remake (The Sun Shines Bright, 1953), tan notable como el original y, según las propias palabras de Ford, su película preferida.



El Fugitivo (The Fugitive de John Ford, 1947). Henry Fonda, Dolores del Río, Ward Bond. (Castilla-La Mancha TV 2, lunes 11 a las 00:30)

Basada en la novela "El poder y la gloria" de Graham Greene, y con guión, una vez más, del prestigioso Dudley Nichols, El fugitivo narra el viaje del único (y último) sacerdote de un país sudamericano en plena revolución. El religioso, interpretado por un sobrio Henry Fonda, escapa de la policía que quiere ajusticiarlo y se refugia en un pequeño poblado donde una mujer, madre soltera (Dolores del Río), se decide a ocultarlo. En su camino se cruza con todo tipo de personajes, desde un embaucador cazarrecompensas hasta un asesino (Ward Bond), al que ayudará posteriormente.

Rodada dentro del estilo expresionista, tal como hiciera con El Delator (The Informer, 1935) y con Hombres intrepidos (The Long Voyage Home, 1940), John Ford se apoya en un especialista para el manejo de la luz (Gabriel Figueroa) y se deja influenciar por otro maestro, Eisenstein, no sólo por rodar en México sino por utilizar alguno de los elementos del montaje que hicieron famosos al director ruso. Hay que decir que Gabriel Figueroa se sitúa a la altura del genial director al realizar todo un tour de force fotográfico. Hay escenas como la del bautizo o la que cierra la película que, aunque son demasiado estilizadas, resultan impresionantes vistas hoy en día.

La cinta se aleja algo del texto de Greene por lo espinoso que resultaba, en aquellos días, presentar la convivencia de un sacerdote con una mujer. Además contaba con un serio agravante que tenía nombre y apellidos: Dolores del Río. Una escena, la del baile encima de la barra de un bar, con los pies desnudos, ya era suficiente para provocar la excitación de todos los que asistían al espectáculo; entre ellos Pedro Armendáriz, estrella mejicana de la época. Ambos intérpretes eran los actores fetiches de otro genio del cine: Indio Fernández, al que utiliza Ford como asesor durante el rodaje y, prácticamente, codirige la película con él.



La ley del Deseo (Pedro Almodóvar, 1987). Eusebio Poncela, Carmen Maura, Antonio Banderas. (Castilla-La Mancha TV, miércoles 13 a las 00:00)

Primer largometraje de Almodóvar para su productora y la de su hermano Agustín, El Deseo S.A. Se trata de una de sus mejores cintas, pero adolece de falta de estructura narrativa y le sobra toda la investigación y actuación policial del último tercio de la película. Tiene escenas tan brillantes como la secuencia de la ducha nocturna en la calle, un buen ejemplo de la plástica que a veces muestra el cine de Almodóvar; o el montaje teatral de la obra de Jean Cocteau, "La voz humana". El final vuelve a confirmar lo dicho, que Almodóvar es un gran realizador de escenas aisladas: La espera en la calle a que se solucione el conflicto entre los personajes principales, la resuelve el director manchego con una excelente panorámica, donde las luces azules de los coches patrulla iluminan parcialmente a todos los que participan en el drama.

CINE FÓRUM: SÁBADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA (Saturday Night and Sunday Morning de Karel Reisz, 1960)

Acudimos de nuevo a nuestra sala preferida para compartir con nuestros lectores el análisis de una secuencia, esta vez perteneciente a la excelente película de Karel Reisz, Sábado Noche, Domingo Mañana, a su vez representativa de uno de los movimientos cinematográficos más influyentes de la historia: El Free Cinema.



Contemporáneo de otras nueva olas que surgieron a finales de la década de los cincuenta, el Free Cinema nació como parte de un todo artístico que quería plasmar la realidad social a través de sus distintas formas de expresión. Junto a Karel Reisz -uno de los directores comprometidos con dicha corriente-, Tony Richardson, Jack Clayton, John Schlesinger y Lindsay Anderson -entre otros- consiguieron darle la vuelta a todo el sistema de producción del Reino Unido con sus películas independientes; ellos apostaron por un cine joven y fresco mientras el resto del panorama cinematográfico anglosajón se hundía en una crisis sin precedentes.

Lo realmente novedoso de filmes como Saturday Night and Sunday Morning, es la cercanía de los personajes. Los “héroes” dejan de ser distantes para el público; el espectador se identifica con ellos y la sensación de que cualquiera podría ser el protagonista de la historia se convierte en el mayor atractivo de la cinta. En el arranque de Sábado Noche…, Karel Reisz presenta a Arthur, un vulgar obrero de una de las muchas fábricas que pueblan las ciudades industriales británicas. Sus pensamientos resuenan en los créditos, y no pueden ser más directos: alejados de toda intelectualidad, y sumergidos en la dura realidad, expresan los deseos de aguantar la semana como se pueda, trabajando lo mínimo admisible, para luego gastarse la paga el sábado, cogerse la borrachera de turno y acostarse con chicas ocasionales que no supongan ninguna responsabilidad añadida.

Sólo las ideas aparentan progresismo cuando Arthur critica la explotación de la clase obrera, o la urbanización arrolladora, alienante y especulativa. Pero es una ideología falsa. Son creencias que finalmente no cuajan debido a la propia crispación del personaje que no piensa mover un dedo para luchar por ellas. Prefiere vivir lo mejor posible y aprovecharse de la situación al menor descuido de la sociedad en la que le ha tocado vivir.

Los decorados realistas por donde transitan los personajes son siempre los mismos: los suburbios de la ciudad y sus alrededores; las ruidosas tabernas donde el sudor se mezcla con la cerveza negra y la risa se convierte en amargura; y las diminutas habitaciones de unos adosados que, a modo de nichos, circunvalan a las humeantes chimeneas de las fábricas, primas hermanas de las que emergen de los crematorios.

La cámara que acompaña a la trama, se vuelve inquieta de forma progresiva y se rebela como hacen los personajes. Los encuadres fijos dan paso a angulaciones extrañas y a seguimientos de la acción con "cámara al hombro". La crispación transforma el objetivo; y la fotografía se torna en obscura a medida que lo hace la narrativa a la que adorna.

Para asociar el protagonista desencantado con un rostro de joven duro e inconformista nada mejor que acudir a Albert Finney. Eso debió pensar Karel Reisz con muy buen criterio. El impagable actor ya pertenece a la talentosa serie de profesionales que interpretaron a los personajes del Free Cinema; junto a él, Tom Courtenay, Alan Bates, Laurence Harvey o Richard Burton, este último protagonista de Mirando hacia atrás con ira (Look Back in Anger, Tony Richardson, 1958), la cinta de la que se ha extraído el calificativo de “jóvenes airados” para nombrar a los personajes e intérpretes de dicho movimiento.

Una tendencia cinematográfica tan importante que ha evolucionado hacia el cine de directores como, por ejemplo, Ken Loach o Michael Winterbotton; y que ha provocado la aparición del típico realizador británico “dual”: aquél que hace películas de índole comercial en Estados Unidos y personales, de temática social, en su país (Neil Jordan, Stephen Frears, el propio Schlesinger, etc.).

La influencia del Free Cinema es tan extensa, en el tiempo y en las distintas formas de expresión, que grupos de rock actuales como Los Artic Monkeys deben el título de su primer álbum, “Whatever People Say I Am, That's What I'm Not”, a una de las frases del guión de una célebre película: Sábado Noche, Domingo Mañana.





Vayamos ya a la secuencia a analizar. Se trata de una escena de la segunda mitad de la película: Arthur (Albert Finney) tiene una cita con Brenda (Rachel Roberts). Los dos amantes se reúnen para tratar del embarazo no deseado de ella, fruto de la relación adúltera que ambos profesan (Brenda está casada con otro obrero al que Arthur detesta).


La secuencia arranca con la llegada de Brenda a lo que parece un mirador. En el plano justo anterior al comienzo de la escena (fotogramas que no he podido incluir) se ve como Brenda sube una empinada cuesta para llegar al lugar de la cita. Reisz anuncia, con esa toma, la pesada carga que lleva la mujer, y lo difícil que le va a resultar solventar la situación, sobre todo teniendo en cuenta el carácter egocéntrico de su amante.

A partir de aquí, la secuencia se estructura en dos partes muy diferenciadas: en la primera, la pareja dialoga apoyada en la barandilla de la terraza. Destaca el "paisaje" (aludido de forma irónica por Arthur) que se divisa desde el mirador: una panorámica de la ciudad cubierta de una pesada niebla, presidida por las chimeneas de una fábrica pestilente, que sustituye a lo que debería ser un monumento, una iglesia o una catedral. Es el “decorado” antes mencionado. Un telón de fondo muy adecuado para la desagradable conversación que mantiene la pareja: el último intento –fallido- de aborto.

La escena pasa a la segunda fase cuando Brenda, bruscamente, cambia de tema para preguntarle si le está engañando con otra mujer. Es cuando los amantes atraviesan un arco y se refugian en una especie de callejón oscuro; el escondite que les proporciona el director para que sus miserias no salgan a la luz del día.

Por último, añadir un detalle: justo antes de llegar al pasadizo, Brenda se cruza con una pareja de ancianos que pasean felices del brazo. Es el futuro que hubiera soñado para ella, pero que, inevitablemente, se aleja para siempre…