PASAJE PARA MARSELLA (Passage to Marseille de Michael Curtiz, 1944)

Pasaje para Marsella nació a la sombra de Casablanca: tras el éxito de la historia de Rick e Ilsa en la exótica ciudad del Magreb, Jack Warner quiso repetir ganancias y contrató a la misma dotación. Un elenco que se unía al reclamo de Marsella, otra ciudad portuaria como la marroquí, también situada más allá del Atlántico y de nuevo en la esfera del gobierno de Vichy. La propaganda, el trailer, la promoción, todo parecía indicar que la película era una especie de continuación de Casablanca. Pronto se vio que el guión, escrito igualmente por Casey Robinson, era sensiblemente diferente:

Jean Matrac (Humphrey Bogart) y su mujer Paula (Michele Morgan) son periodistas en el París prebélico y usan sus tribunas para denunciar las actividades fascistas en el interior del país. Matrac es acusado falsamente de asesinato e internado en la Isla del Diablo, una prisión de la Guayana Francesa. Junto a otros patriotas como él, Matrac consigue escapar de la isla. A punto de morir de sed, tienen suerte de que el “Ville de Nancy” los aviste y los rescate de una muerte segura. En la travesía hacia Marsella se enteran de que los alemanes han invadido Francia y de que el mariscal Pétain se ha rendido. A bordo hay partidarios de uno y otro bando por lo que la lucha parece inevitable...

En el guión de Robinson destaca la original estructura de la película al descansar la trama en un flashback, dentro de un flashback y dentro de otro flashback. Demasiados insertos dentro de insertos que pueden hacer peligrar la comprensión de la trama, aunque ésta al final se entiende perfectamente. Con tales saltos en la historia, la cinta resulta un compendio de géneros que van desde las aventuras en el penal, hasta el episodio bélico a bordo del “Ville de Nancy”, pasando por el drama y el romance en las secuencias de París. Éstas últimas recuerdan mucho a las de Casablanca, si bien la tensión en la historia de amor desaparece por completo en Pasaje para Marsella y se convierte en añoranza por la familia.

Lo que sí une ambas cintas —seguimos con la inevitable comparación— es la evolución del personaje principal a lo largo de la trama. En Casablanca, Rick es un personaje cínico que no cree en nada, desencantado de la vida y de las personas después de su experiencia negativa con Ilsa. Sólo cuando vuelve a verla y ella le explica el motivo por el que lo dejó plantado, se compromete con la causa de la resistencia.

En Pasaje para Marsella sucede algo parecido: la actitud de Matrac en el “Ville de Nancy” es la de un hombre decepcionado por la derrota de su país y por los gobernantes que se han rendido al enemigo. Siente que no le debe nada a Francia cuando ha sido injustamente confinado de por vida en una prisión y los jueces y la policía no han hecho nada por él. Sólo cree en su amor por Paula y ansía regresar junto a su mujer y a su hijo. El cambio sucede cuando Matrac ve cómo los fascistas maltratan a un niño, entonces comprende que hay que unirse a la lucha para salvar al país.

El posterior ataque aéreo vuelve a incidir sobre lo mismo. La secuencia es una metáfora de toda la guerra, de la agresión nazi y de las víctimas inocentes: el avión alemán bombardea el barco y dispara contra la dotación matando al muchacho. El director no lo dice explícitamente, pero sentimos que Matrac piensa en su hijo cuando ve el cadáver del pequeño tendido en cubierta. Matrac enloquece y asesina a sangre fría a los pilotos germanos que flotan sobre los restos del avión. Cuando le espetan: “eso es un crimen”, Matrac señala los cuerpos sin vida del repostero, los de Marius (Peter Lorre) y el resto de la tripulación, y le responde: “Mire a su alrededor y vea quiénes son los verdaderos asesinos”. Se trata de una secuencia terrible vista hoy en día que, sin embargo, no fue cortada entonces, tal era la intensidad de la propaganda en aquel momento de la guerra, justo antes del desembarco de Normandía (la cinta se estrenó en febrero de 1944).

Ver ficha de Pasaje para Marsella.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Pasaje para Marsella en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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CINE FÓRUM: ACOSADOS (The Chase de Arthur Ripley, 1946)

Que el cine negro es nuestro género más querido, creo que es de sobra conocido por los asiduos al blog; también lo es que usemos secuencias de películas del ciclo norteamericano, como la que traemos hoy, para nuestra sección más analítica (esta es la tercera vez que colgamos en la red un fragmento de un largometraje negro con dicha intención, las otras se pueden ver aquí y aquí).

The Chase es una cinta tan atractiva como poco conocida, de un director prácticamente ignorado. Fue realizada por Arthur Ripley, un cineasta que antes de pasar a la dirección había trabajado con Frank Capra, cuando ambos eran guionistas en beneficio de Harry Langdon. De sus largometrajes, la mayoría olvidados, destaca el que nos atañe, su mejor obra con diferencia, toda una joya del noir.

El propio Ripley y Philip Yordan llevaron a la gran pantalla la novela de Cornell Woolrich, "The Black Path of Fear", uno de los muchos textos del escritor que fueron adaptados al cine. Woolrich resultó ser una fuente inagotable de ideas, de tramas oscuras con tintes psicológicos muy utilizadas en el ciclo negro. Sus historias eran ideales para el clima de posguerra, para el sentimiento de culpa de todo un país por la inauguración de la era atómica y para el regreso de los excombatientes cuyo destino era el paro y la marginación.

En Acosados, Chuck (Robert Cummings) es un veterano de la marina que consigue un trabajo de casualidad como chófer para el gánster Eddie Roman (Steve Cochran) y para su mujer, Lorna (Michele Morgan). Chuck pronto se dará cuenta de que Lorna vive una pesadilla y se prestará a ayudarla para que escape de su encierro y de su marido. Con el tema de la huida como eje central de la trama, la historia se adorna de un ambiente onírico donde el espectador no sabrá distinguir la realidad de los sueños. Los traumas de Chuck producidos en la guerra, y la amenaza latente del violento Eddie, serán los culpables de una atmósfera por momentos surrealista que encaja perfectamente con el noir más estilizado.

El filme se beneficia del universo ambiguo, casi fantástico, de Woolrich para presentar unos personajes que deambulan entre tugurios de La Habana y se aman con la desesperación del que se sabe perseguido sin posibilidad de escape. El ambiente de pesadilla que viven los protagonistas es el ideal para que Franz Planer (director de fotografía virtuoso, educado en el cine germano y colaborador, entre otros, de Murnau) experimente con las luces y las sombras; y para que Ripley consiga una bellísima película negra.

The Chase no sólo destaca por la forma, también es una cinta donde brillan de manera especial los actores, seguramente gracias a unos personajes muy bien dibujados: Robert Cummings es el intérprete ideal para dar vida a Chuck, un tipo inseguro, un enfermo mental que se debate entre la realidad y la fantasía. Un héroe frágil al que Hitchcock supo utilizar en varias de sus películas. Michele Morgan, por su parte, es nada menos que la gran dama del Realismo Poético francés —con Michele en escena, da la impresión de que vamos a ver a Jean Gabin asomarse por alguna esquina—, un movimiento que anticipa el ciclo norteamericano.

Si la pareja protagonista es de altura, los villanos son simplemente los ideales del género: Steve Cochran, un característico muy típico del noir, y Peter Lorre, también de sobra conocido, tan cínico e inquietante como siempre, recuerda lo que el cine negro le debe al expresionismo alemán.

Para terminar, sólo un detalle: lo curioso que es el automóvil que conduce Chuck. Una limusina cuyos pedales se pueden manejar por control remoto desde los asientos de atrás. Algo que habitualmente hace Eddie para poner a prueba al chófer de turno. Una metáfora que resume toda la película —el control del gánster sobre todo y sobre todos— y que será la causa del excelente final.

Sin más preámbulos vayamos a la secuencia elegida que no es otra que la del arranque de la película. Dura unos cinco minutos, el tiempo que tarda el director en presentar a los personajes:

La secuencia se divide en tres escenas, la presentación de Chuck, la de Gino y la de Eddie. Apenas hay diálogo como corresponde a un buen cineasta que es capaz de elegir las imágenes y las transiciones para que el espectador extraiga rápidas conclusiones sin necesidad de explicar nada con palabras.

La primera parte comienza, justo después de los créditos, con un plano detalle de un cocinero preparando unas hamburguesas, la cámara se aleja en un movimiento muy elegante para que podamos ver a Robert Cummings, hambriento, mirando desde la calle. Su aspecto, sin afeitar, con un traje ajado, el cuello de la camisa arrugado, nos dice que está sin blanca. Lo primero que hace es tomarse una pastilla, lo que indica que tampoco se encuentra bien de salud. Dentro de la primera escena (muy bien estructurada como un todo: con este inicio, un desarrollo dentro del restaurante y un desenlace final cuando Chuck va a pagar y ve la tarjeta de visita) hay un punto de giro que es el encuentro con una cartera repleta de dinero. De la cartera, el director pasa a los platos ya sucios después de una suculenta comida; perfecta transición con elipsis incluida. Igual que el encadenado entre el plano detalle de la tarjeta de visita y el número de la puerta del edificio donde vive Eddie.

La segunda parte comienza en la entrada de la mansión del gánster. Arthur Ripley eleva poco a poco la grúa para ver en picado a Chuck que se empequeñece ante la vivienda. Un plano que da sensación de inquietud, igual que los ojos a través de la mirilla de la puerta, como si se tratase de una película de terror. Aunque estamos a pleno día, las sombras de los árboles también aportan su granito de desasosiego. Pero donde se luce realmente el director de fotografía es dentro del chalé, con las sombras de las persianas distorsionando el plano. En esta segunda escena destaca la aparición en plano general de Peter Lorre. El realizador se vale de la intertextualidad, de lo conocido que es el actor por el público, para presentar a su personaje de siempre encendiendo un cigarrillo, en este caso al cínico, poco escrupuloso y amenazante Gino. El escueto diálogo entre Chuck, que titubea ante las preguntas del sicario, y Gino, lo resuelve el director con plano contra-plano; un combate ganado a los puntos por Peter Lorre.

La tercera parte, se desarrolla en el piso superior de la mansión donde Eddie se acaba de afeitar y le están haciendo la manicura. La escena no tiene desperdicio. Eddie es cortante con la peculiar barbero a la que intimida con sus reflexiones y con una mirada desafiante que no presagia nada bueno. Cuando la manicura le hace daño, la reacción de Eddie es tan violenta como esperábamos, y como esperaba la peluquera. La secuencia finaliza con las dos mujeres bajando una escalera enmarcada por dos esculturas cuyas sombras se proyectan en la pared; mientras, Chuck espera su turno para entrevistarse con Eddie. La presentación de los personajes ya está servida, ahora comienza la trama.

Ver Ficha de Acosados.

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COLABORACIÓN: Arsénico por compasión (Arsenic and old lace, Frank Capra, 1941)

Arsénico por compasión es sin duda una comedia singular y atípica dentro de la extensa filmografía del italo-norteamericano Frank Capra. Puede que la película incluso resulte del agrado de la incontable nómina de detractores del director, esos a quienes la sola mención de su nombre provoca la erupción de sarpullidos en sus sensibles pieles o que no hacen más que criticar y echar pestes del exacerbado idealismo que destilan fábulas contemporáneas como Juan Nadie, Caballero sin espada o la sempiterna Qué bello es vivir. Considerar a Capra un director blando, sentimental, cuando no directamente manipulador, es un tópico que ha llegado intacto hasta nuestros días y que me temo amenaza con sobrevivirnos. Lo cierto es que para muchos este director sigue siendo el gran ilusionista del Hollywood dorado, el hombre que fue capaz de ganarse con su carisma y sus películas el corazón de todo un pueblo sumido por aquel entonces en una profunda crisis económica y emocional. En una época en la que America necesitaba soñar Capra le brindo como nadie la oportunidad de hacerlo. ¿ Y qué hay de malo en hacernos soñar promoviendo además valores como la bondad, la solidaridad o el altruismo? Con la que está cayendo, quizá sean estos unos tiempos idóneos para reivindicar una obra como la de Frank Capra. Pero, eso es otro tema, creo que me estoy desviando del asunto que me trajo hasta aquí, vamos a lo nuestro.
Como empecé diciendo, en Arsénico por compasión, Capra se aleja del tono didáctico y moralizante de la generalidad de sus comedias. Aquí no hay casi rastro del famoso toque Capra que tanto irrita a algunos y muy poco del sentimentalismo que preside alguna de sus obras más emblemáticas. Sin renunciar al tono amable y familiar, el siciliano apuesta en esta ocasión por una comedia loca, surrealista incluso, negra, negrísima a veces y sobre todo tremendamente divertida. El film toma como base una pieza teatral de Joseph Kesserling que triunfó en las carteleras de Broadway a principios de la década de los cuarenta. Dicen que a la mañana siguiente de acudir a ver la representación en un teatro neoyorkino Capra se lanzó al teléfono para iniciar los trámites para la adquisición de los derechos cinematográficos de la obra. La adaptación a la gran pantalla quedó en manos de los gemelos Julius y Philip G. Epstein quienes un año más tarde tendrán el honor de rubricar el guión de la mítica Casablanca.
Setenta años despues de su estreno, Arsénico por compasión sigue conservando la frescura del primer día y manteniéndose como uno de los grandes clásicos de la comedia de todos los tiempos. Sin ser tal vez una comedia redonda, es una comedia que lo tiene todo; una ingeniosa trama, unos diálogos brillantes, una desternillante sucesión de gags, unos personajes entrañables, un ritmo endiablado, ¿qué más nos queda por pedir? Quiza que el reparto esté encabezado por ese monstruo de la interpretación llamado Cary Grant. Que Grant se movía especialmente como pez en el agua en los terrenos de la comedia era algo que ya sabíamos después de verle en cimas del género como Luna nueva o La fiera de mi niña. Esta vez, el actor tuvo que renunciar a sus habituales métodos de trabajo por exigencias del guión pues Capra quería que la suya fuese una sobreactuación a conciencia. Muy a su pesar- más tarde confesaría que no se sintió especialmente cómodo en el papel- Grant se vio obligado a dar rienda suelta a su vena más histriónica y payasa; a muchos les parecerá sin duda exagerado e irritante el repertorio de muecas y gestos que exhibe el actor durante todo el film, pero tal vez ignoren que éste se limitó a obedecer instrucciones. En cualquier caso, siempre es una gozada ver (sobre) actuar a un tipo como Cary Grant. Aquí le vemos dando vida a Mortimer Brewster, un crítico teatral de Nueva York, autor de best sellers como La Biblia del soltero que se ha pasado media vida despotricando en contra de la institución del matrimonio. Curiosamente la primera vez que en la película nos topamos con él lo hallamos en la cola de los juzgados de la ciudad la víspera de Halloween dispuesto a recoger su licencia matrimonial tras haber contraido nupcias con la bella Elaine, la mujer que ha obrado el milagro de robar su corazón. Acto seguido los recién casados se dirigen hacia la casa de las tías del novio para comunicarles la buena nueva. Tía Abby y tía Martha son dos venerables ancianitas que conviven con su hermano Teddy, un perturbado mental que se cree la reencarnación del presidente Roosvelt,y que ocultan en el sótano de su vivienda un terrible y macabro secreto, …bueno, quién dice uno dice trece. A pesar de no haberse sido invitados, acaban sumándose a la fiesta el hermano de Mortimer, un sanguinario asesino que acaba de salir de la cárcel y que presenta un parecido más que razonable con Boris Karloff, un doctor tímido y pusilánime con un parecido más que razonable a Peter Lorre, el director de un sanatorio mental y hasta la policía del barrio.
Toda esta disparatada trama tiene lugar en el apacible hogar de tía Abby y tía Martha que por cierto se sitúa en mitad de un cementerio presbiteriano fundado en el siglo XVII. Capra no renuncia en ningún momento a los orígenes teatrales del texto respetando tanto la unidad de lugar como la de tiempo. Además gran parte de los secundarios que intervienen en el film repiten los papeles que ya interpretraron sobre las tablas de Broadway. Al director le quedó la espinita de no poder contar con Boris Karloff que en la obra teatral daba vida al hermano del protagonista, ese que tanto se parecía a Boris Karloff. A cambio tuvo el placer de tener a sus órdenes al impagable Peter Lorre que aquí no silba pero casi y es de los pocos que al final se va de rositas. Que al final, quien más quien menos se queda atrapado en esta jaula de grillos y acaba creyéndose una cafetera. Por cierto, que yo ya me voy, que me reclaman para cavar una nueva exclusa para el canal de Panamá.

Caaaaaargueeeeen.