CINE FÓRUM: EL DESFILE DEL AMOR (The Love Parade de Ernst Lubitsch, 1929)

Nuestros lectores más asiduos a la sección de cine club habrán notado que nos gusta traer, de vez en cuando, alguna secuencia para analizar procedente de aquellos pioneros del cine mudo que sentaron las bases de lo que llamamos cine moderno. Hoy, de nuevo, volvemos la vista atrás, en esta ocasión para fijarnos en una cinta que fue muy famosa en su día y que significó la primera incursión en el cine sonoro de un director al que admiramos: Ernst Lubitsch.

Somos conscientes que The Love Parade ha sufrido con el paso de los años una merma considerable y, vista hoy en día, su rudimentaria producción llama mucho la atención en sentido negativo. Sin embargo, en nuestro modesto proceso de análisis —en el que siempre procuramos descontar el tiempo—, y tras situarnos en aquella época en la que la llegada del sonoro fue todo un acontecimiento, podemos observar, con cierta objetividad —muy poca, dada nuestra simpatía por el director berlinés—, las bondades de esta película.

El argumento es muy simple, se basa en la opereta “El Príncipe Consorte”, de los dramaturgos Leon Xanrof y Jules Chancel: 

El conde Alfred Renard (el simpático Maurice Chevalier) es destituido de su cargo en Francia por su afición a poner los cuernos a todos lo maridos parisinos. De regreso a su país, al imaginario reino de Sylvania, es llamado a la corte para ser reprendido por la reina Louise (Jeanette MacDonald, debutando). Su Majestad cae rendida al encanto del subordinado y, tras un fugaz noviazgo, se casan. Pronto, Alfred se dará cuenta de que no es más que el príncipe consorte y que no pinta nada en palacio ni tampoco decide las cosas de la alcoba…

Es una trama ligera y agradable en la línea de otras operetas que Lubitsch filmó antes de la llegada del sonoro, en las que, por cierto, no se echan nada de menos las canciones (véase la excelente El Príncipe Estudiante, The Student Prince in Old Heidelberg, 1927). En El Desfile del Amor, los números musicales son demasiado estáticos (ahora veremos por qué), pero muy divertidos. Así, tenemos la despedida de París, “París, Stay the Same”, cantada por Chevalier, luego por su criado (Lupino Lane) y, por último… ¡por su perro! También destaca la canción que da título a la película, cantada por Chevalier y Jeanette MacDonald: “My Love Parade”; y el número de Lupino Lane y Lillian Roth, “Let’s be Common”, donde reivindican su condición de lacayos y donde los exagerados movimientos de Roth nos recuerdan algunos largometrajes de Lubitsch tan primitivos como graciosos, en especial LaMuñeca (Die Puppe) y La Princesa de las Ostras (Die Austernprinzessin), ambos de 1919.

El guión de El Desfile del Amor corrió a cargo de Ernst Vajda y supuso el inicio de una serie de películas parecidas, todas de éxito, con el mismo grupo de director, actores y guionista. La fama de Maurice Chevalier fue en aumento y se descubrió a Jeanette MacDonald que hizo lo mejor de su carrera junto al cantante galo. Desde luego, estaba mucho más picante y descarada a las órdenes de Lubitsch que más tarde, en su etapa de la Metro, en aquellos musicales en los que hizo pareja con el cursi de Nelson Eddy.

Pero la importancia de The Love Parade, bajo nuestro punto de vista, radica en la forma en la que Lubitsch se enfrentó al sonoro (ya hemos dicho que fue su primera película hablada).  Y es que, desde el año 1927 —El Cantor de Jazz (The Jazz Singer de Alan Crosland) tuvo la culpa— y hasta bien entrada la década de los treinta, la llegada del sonoro provocó que Hollywood se sumiera en una especie de oscura Edad Media. De repente, todo lo que se había avanzado en la producción de películas sufrió tal retroceso que el movimiento del objetivo, la puesta en escena e, incluso, la interpretación casi viajaron en el tiempo hasta los albores del cine silente: las cámaras se volvieron estáticas debido a que tenían que protegerse en enormes contenedores de cristal para que los rudimentarios micrófonos no grabaran el ruido de sus motores; los actores regresaron a los gestos exagerados porque los primeros sistemas de grabación exigían una vocalización extrema; y la puesta en escena se volvió excesivamente rígida, casi teatral, al tener que situarse los actores cerca de los dichosos micrófonos.

Lubitsch, en su afán para que The Love Parade escapara de ese retroceso, intentó manejar el sonido de la mejor forma posible. El director había llegado muy lejos en sus últimas películas mudas —El Abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925), por ejemplo, es todo un prodigio de movimientos de cámara, angulaciones y planos secuencia— y no quería que la nueva tecnología arruinase todo lo que había logrado. Para ello, rodó buena parte de la película como si fuera muda y después incorporó la banda sonora, doblando algunos diálogos, algo que nos parece muy normal ahora, pero que entonces fue toda una revolución. Además, lejos de enemistarse con el sonido, lo tomo por aliado en secuencias como las de la noche nupcial cuando la salva de 300 cañonazos para celebrar el matrimonio real provoca que el flamante marido comience a dudar de si ha tomado la decisión correcta. También la escena del ladrido de la mascota, cantando al compás de la música, va en ese sentido, y la propia estructura de la película, con las canciones integradas en la historia, configurando un musical bastante adelantado a su tiempo.

Y ahora, sin más preámbulos, nos dirigimos a analizar la secuencia elegida. Se trata del arranque, justo después de los créditos. Estamos en París…

  

La secuencia es all singing y all talking, como las anunciaban entonces, pero es esencialmente muda. Rodada con muy pocos diálogos, está basada en primeros planos, planos detalle, en las miradas de los personajes y en el montaje, y muestra lo lejos que había llegado Lubitsch en el período silente y lo hábil que era narrando con las imágenes. El sonido está allí, pero no supone un impedimento para que el director de rienda suelta a su buen hacer.

La escena es en sí un corto, casi independiente al resto de la trama. Hay introducción, desarrollo y conclusión. Hasta existen dos puntos de giro que separan cada una de las fases. 

La secuencia comienza con un plano de situación, más bien con un “cuadro” de situación, una composición con lo más típico de la noche parisina, el Can-Can, la torre Eiffel, Le Moulin Rouge,… el champán. En el mismo sentido, a continuación, viene el primer número musical: “Ooh, La La” nos anuncia el género de la película y sigue con los tópicos, en especial el del champán. Es una simpática canción, con sorpresa final incluida, interpretada por Lupino Lane en un plano medio estático. La escena finaliza con una ligera panorámica del criado abandonando la habitación y cerrando la puerta.

El portazo da pie al inicio del siguiente encuadre, también con una puerta cerrada (aquí realmente es cuando comienza nuestra secuencia). Un plano general muy típico en el cine de Lubitsch, tan aficionado al vodevil y a dejar que el espectador imagine lo que sucede detrás de esa puerta (se oye una discusión, otro recurso sonoro). Del dormitorio sale Maurice Chevalier que se dirige al público en una pose brechtiana para anunciar que su pareja es muy celosa. Un plano detalle de una liga parece darle la razón a la enfadada mujer, sobre todo cuando Lubitsch enseña las piernas y comprobamos que a ella no le falta ninguna liga (más tarde repetirá plano cuando la reina enseñe las extremidades inferiores a un sorprendido gabinete ministerial). Con un montaje rápido y sin palabras vemos como la señorita se dispone a vengarse de Chevalier. Plano detalle de una pequeña pistola que saca del bolso y plano medio de los dos discutiendo de nuevo, en francés, hasta que viene el primer punto de giro: llega el marido (Chevalier nos hace de traductor mirando a la cámara por segunda vez).

De nuevo el plano de la puerta cerrada y el marido que accede a la habitación. Un corte a la mujer que se dispara cayendo al suelo, corte al marido y vuelta a ella ya en el suelo. Es un montaje rápido que hace que parezca que la cámara es la que se mueve. Lo que viene a continuación es el enfrentamiento entre marido y amante. Otra vez el montaje dinámico entre los dos y el plano detalle de la pistola. Lubitsch los reúne en el cuadro abandonando el juego del montaje. Es cuando suena una música no diegética, de suspense. Después de un ligero y elegante travelling en profundidad, el marido dispara. La escena parece haberse convertido de comedia en tragedia. Pero es tan solo una ilusión: el conde Renaud ni se inmuta. No había balas. Es el segundo punto de giro.

La conclusión es tan simpática como el resto: de la pareja amante-marido a la supuesta muerta que abre los ojos. El director deja a Chevalier solo y reúne al marido con su mujer. Una panorámica sigue a Alfred hasta un buró donde comprobamos (otro plano detalle) la cantidad de pistolas que hay en el cajón, tantas —se imagina el espectador— como veces se ha reproducido la escena.

Lubitsch finaliza la secuencia siguiendo con el mismo juego de montaje entre la cámara que filma a Chevalier y la que sigue al matrimonio; con intercambio de miradas entre ellos, y con algo de su repertorio de insinuaciones sexuales: el marido no consigue cerrar la cremallera del vestido de su mujer, pero el amante sí lo hace —y ella no puede disimular su agrado—. Es un ejemplo de lo que se ha llamado “El toque Lubitsch”: Ella va de un encuadre, el del marido, al otro, el del amante. Una vez que el amante le ha hecho “el favor”, regresa con su esposo.

La secuencia concluye con una panorámica que sigue al matrimonio mientras éste abandona la habitación. Un movimiento prácticamente igual que el del principio, cuando el criado salía del salón, y que provoca que la escena sea redonda.

Ver Ficha de El Desfile del Amor.