ESPECIAL EXPRESIONISMO (VI)

4. EVOLUCION, DECADENCIA E INFLUENCIA POSTERIOR.

4.1. Derivaciones expresionistas. El Kammerspielfilm- A parte del "Caligarismo", del Expresionismo arquitectónico, y de otras corrientes expresionistas cinematográficas que surgieron en los años veinte en Alemania, cabe destacar por su importancia el Kammerspielfilm (film de cámara) o también llamado Expresionismo Realista. Se inicia con la película de Lupu Pick El raíl (Scherben, 1921) y se basa en obras de pocos actores que se mueven en ambientes cotidianos, con ausencias de rótulos, donde lo que importa es visualizar los caracteres y la psicología de los personajes. 

 

Emil Jannings en "El Último" de Murnau

De nuevo es Murnau el director que encabeza el "cine de cámara". Para rodar estos filmes forma un grupo de profesionales entre los que se encuentran el célebre actor Emil Jannings, el guionista Carl Mayer (omnipresente en todo el Expresionismo) y el director de fotografía Karl Freund. La película representativa del Kammerspielfilm es El último (Der letzte mann, 1924) donde un portero de hotel, al llegar la hora de su retiro, se ve relegado a encargado del baño de caballeros. El drama del hombre privado de su uniforme, por el que sentían respeto sus vecinos, como si fuera un general, se presenta al espectador cargado de sentimientos. Con este filme se libera a la cámara, atada literalmente al cuerpo de Freund, se la "desencadena" como llaman los alemanes al objetivo en movimiento. Pese a estos novedosos elementos, los recursos expresionistas se suceden una y otra vez en contraposición al drama realista: Los juegos de luces, la deformación de la imagen (la puerta giratoria del hotel), el movimiento fantasmal del ascensor y la ausencia de protagonismo de los personajes secundarios, que sólo cobran vida en relación con el personaje central.

Las luces y las sombras protagonistas en "M" de Fritz Lang

La desintegración definitiva del movimiento en Alemania sobreviene con el advenimiento del nazismo. Una última película de este período es M. el vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. Aquí el criminal ya no es un monstruo como "Nosferatu" o "El Golem", es un pequeño burgués de apariencia normal que asesina niñas y que es juzgado por los propios delincuentes. La llegada del nazismo era tan evidente en este filme que Lang tuvo que emigrar forzosamente a Estados Unidos.

4.2. El Neoexpresionismo.- Fue en Hollywood precisamente donde el nuevo Expresionismo se instaló con más fuerza, en parte debido al exilio de ilustres directores centroeuropeos como Murnau, Lang y Von Sternberg, entre otros. Pero anteriormente, en la década de los años veinte, su influencia ya se dejó sentir en el mundo anglosajón. Autores tan importantes como John Ford o Alfred Hitchcok incorporaron elementos expresionistas a sus películas. En El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926) Hitchcock renuncia casi totalmente a los subtítulos fiel a la influencia alemana. En The Ring, otro largometraje de su etapa muda, vuelve a notarse la influencia expresionista patente en algunas metáforas y en la visualización sonora. 

John Ford y el Expresionismo: "El Delator"

Mientras tanto, Ford, en Cuatro hijos (Four sons, 1928), utiliza los decorados de Amanecer de Murnau y arranca la cinta de la misma forma que el director alemán hace en El Último (hasta el cartero del pequeño pueblo es un doble de Jannings con uniforme y todo). Aunque donde más se nota la influencia expresionista en Ford es en tres de su películas sonoras: El delator (The Informer, 1935), Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940) y El Fugitivo (The Fugitive, 1947). En ellas la atmósfera agobiante e irreal y la utilización de los claroscuros es bastante significativa.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (IV)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang.- Wiene, tras algunos intentos, no consiguió mejorar ni siquiera igualar su obra maestra Caligari, además el mérito de esta película es tema de controversia pues algunos autores sostienen que tanto Carl Mayer, el guionista, como los directores artísticos tienen un peso mucho mayor que el director en la realización del filme. No ocurre lo mismo con los dos mejores cineastas que haya tenido nunca Alemania: Friederich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos llevaron el cine germánico a cotas jamás alcanzadas, si bien sus obras distan de la pureza de Caligari en cuanto a integración de todos los elementos expresionistas. De hecho, ninguno reconoció explícitamente estar integrado y ni siquiera de acuerdo con la corriente expresionista. Sin entrar en el debate de qué película pertenece al movimiento expresionista y cuál no, lo que sí se puede es analizar estos importantes autores y distinguir en sus obras las características propias del movimiento. 

Nosferatu, el vampiro

Murnau.- Fue discípulo de Max Reinhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) deben mucho a la puesta en escena de Reinhardt. Quizás sea esta la película más expresionista de las realizadas por Murnau.  Narra la leyenda del conde Drácula, que tantas veces fue llevada al cine. Los problemas con los derechos de autor, fueron los que llevaron al director a cambiar los nombres originales de los personajes: Conde Orlock o Nosferatu en vez de Drácula.
La película se aparta un poco de la corriente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de la naturaleza para expresar un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. Las olas rompiendo violentamente nos anuncian la llegada de Nosferatu a bordo de un barco fantasma. El aspecto desolado de los paisajes, que intercala el director en el viaje inicial del protagonista a Transilvania, también ayuda a crear esa atmósfera. 

Murnau no necesitó decorados expresionistas: tenía las calles de Bremen

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ritmo aterrador que impone el director. Las callejuelas de la ciudad no necesitan de decorados artificiales para expresar esa sensación de agobio. El edificio donde habita Nosferatu con fachadas inclinadas y casas agolpadas unas sobre otras, confiere el mismo sentimiento amenazante que los decorados pintados de Caligari. Este es realmente el mérito de Murnau: una realización expresionista sin el menor artificio.  


Por otro lado Murnau es fiel a los preceptos expresionistas en el momento en que utiliza los juegos de luces y sombras o cuando dirige a sus actores. El propio conde Orlock, interpretado por Max Schreck, es el típico personaje expresionista. A lo largo de la película su fisonomía se va haciendo cada vez más repelente, gracias a cambios de maquillaje progresivos. A su figura inquietante siempre le precede una sombra estilizada que se va agrandando por momentos. Tanto el dueño de la inmobiliaria como la protagonista, carecen de personalidad y su presencia sólo tiene el sentido que Nosferatu les confiere.  

Contrapicado de Nosferatu en el barco

Lo mismo se puede decir de los objetos animados que están presentes en su cine, véase la hamaca que continua moviéndose después de que su ocupante haya muerto y ya no se encuentre a bordo. O los ataúdes apilándose unos encima de otros. En lo que se refiere a su estilo narrativo se encuentran diferencias fundamentales con respecto al estatismo de Caligari: Murnau utiliza el montaje para inferir el estado de ansiedad que la acción requiere, y el manejo de la cámara es más dinámico. Los ángulos con los que presenta a Nosferatu en el barco, por ejemplo, hacen que la oblicuidad parezca proyectarle fuera de la pantalla.

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TABÚ (Tabu de Miguel Gomes, 2012)

Aclaración: Tabú compitió en el festival de cine de 2012, pero también se pudo ver en el 2013 dentro del ciclo dedicado al cine portugués. La siguiente reseña corresponde al certamen del 2012:

Si dejar pasar unas horas antes de sentarse a escribir las impresiones acerca de la película que acabamos de ver, es una costumbre muy sana, con la nueva cinta de Miguel Gomes se nos antoja del todo imprescindible si se quiere que nuestra opinión sea medianamente objetiva.

Y es que Tabú es una película inusual, alejada del modelo clásico de representación institucional, más próxima al cine modernista que se hacía en los años sesenta, con Godard al frente del movimiento, que al tradicional portugués con el que, sin embargo, guarda más de un elemento común.

El filme de Gomes, posee una estructura curiosa que arranca con un pequeño cuento absurdo como prólogo: un explorador termina engullido por un cocodrilo; su mujer, que se le aparece de vez en cuando, acaba velando eternamente al reptil que acabó con la vida de su marido. Después de este episodio en apariencia inconexo, Gomes nos introduce en una primera parte que se desarrolla en el Lisboa actual, donde dos vecinas y, sobre todo, su soledad, son las protagonistas. Una de ellas, Aurora, con demencia senil, sueña con cocodrilos y dice tener las manos manchadas de sangre; justo antes de morir, le encarga a su criada de color y a la otra vecina que busquen a cierto anciano llamado Ventura, también enfermo mental.

Del capítulo moderno pasamos al segundo acto que se desarrolla en una región del África colonial. Es la parte más interesante de la cinta, también rodada en blanco y negro y narrada con voz en off: Ventura nos relata la vida de Aurora y su encuentro con ella en el salvaje continente; poco a poco, los sueños disparatados de la anciana del primer episodio comienzan a cobrar sentido.

El largometraje de Gomes tiene el acierto de la originalidad, del estilo por momentos bretchiano de la segunda parte, donde los diálogos son poco importantes, se han olvidado (hay sonido, digamos ruidos, pero las palabras de los personajes no se oyen) para acentuar las imágenes y para darle todo el peso de la narración a la voz en off  de Ventura. Las primeras se obtienen con mucho mérito: con largos travellings y planos generales muy estudiados así como con una puesta en escena bien planificada. De la voz narradora, decir que sigue con acierto la ley de no contar lo que se está viendo, pero resulta muy pesada dada la duración de la película. Es un recurso habitual del cine poético luso de, por ejemplo, Manoel de Oliveira, pero aquí termina cansando.

Aunque ese no es el principal fallo de la película. A nuestro entender, lo que más perjudica al filme es lo mucho que tarda en arrancar. Gomes se pierde en la descripción de la soledad de Aurora y en la de su vecina, con personajes que luego no tendrán nada que ver con la trama (esa niña polaca o el pintor) y deja que pase mucho tiempo, tanto que se corre el peligro de que el aburrimiento gane la partida y decaiga el interés por ver la parte más experimental, la mejor.  

Nos queda comentar el paralelismo que tiene la película de Gomes con la excelente cinta de Murnau y Flaherty (Tabú, 1931). Casi ninguno, quizás que está rodada en un entorno salvaje, y que el argumento se centra en un amor imposible: mientras allí eran dos nativos de los mares del sur los que luchaban por un amor prohibido (la mujer había sido declarada tabú), aquí son dos blancos de las colonias de África los protagonistas de la trágica historia de amor. Ambos personajes siempre observados por el monte que les recuerda su osadía; el que lleva el título de la película.

Ver Ficha de Tabú.

COLABORACIÓN: TIM BURTON (Marcos Marcos Arza)

Volvemos a contar con la colaboración de Ariodante, y de nuevo nos habla de libros de cine. Esta vez se trata de un ensayo sobre el director gótico por excelencia. Os dejo con Ariodante y su artículo y os animo a colaborar, siempre que queráis, con este espacio:



Ed.Cátedra,
Colección Signo e Imagen / Cineastas,
Madrid, 2010 (3ª edición actualizada),
345 páginas.
ISBN: 978-84-3762682-6

Publicado en su primera edición en el año 2004, Cátedra acaba de lanzar al mercado la tercera edición actualizada del ensayo de Marcos Marcos Arza dedicado al director norteamericano Tim Burton. Una excelente ocasión para volver sobre este cineasta, muy prometedor en los primeros pasos dados en la industria cinematográfica, responsable de algunas de las obras más notables del género fantástico realizadas durante las décadas 80 y 90 del pasado siglo XX y que, lamentablemente, parece ir apagándose en el firmamento hollywoodiense, a pesar de encontrarse en activo y en un momento vital todavía, potencialmente, productivo.

Nacido en Burbank, condado de Los Ángeles (California) en 1958, Tim Burton vivió desde niño en un entorno singular diríase que predispuesto para el mundo del cine y el espectáculo. A pocos metros de donde transcurre su infancia, la Columbia, la Warner Bros y la Disney tenían situados los famosos estudios en los que fabricaban los sueños de millones de espectadores sentados ante la pantalla. No extraña, por tanto, que el niño Tim Burton sintiese el poderoso influjo ambiental, e imbuido de atmósfera tan fabulosa, quisiera ser, de mayor, nada menos que Vincent Price.

«Consumidor compulsivo de televisión, aficionado a los cómics, obsesionado con el mundo del juguete, cinéfilo obsesivo y libre de prejuicios hacia los títulos de terror y ciencia ficción (fueran de la serie que fueran), los filmes de Burton vienen a ser algo así como la reformulación de toda una tradición cultural filtrada a través de la óptica contemporánea en su vertiente posmodernista.» (pág. 15).
Con estas palabras resume el autor de la presente monografía los cimientos sobre los que Burton ha construido un universo imaginativo de lo más atractivo, como pocos otros ha dado el cine de nuestros días. Que la rica tradición audiovisual de un siglo, recogida por Tim Burton en su obra, haya sido acrisolada, como sostiene el autor del ensayo, por una óptica posmodernista, es, sin embargo, una afirmación controvertible, que depende, entre otras cosas, de lo que quepa entender por «posmodernismo». Término de connotaciones más ideológicas y sociológicas que artísticas, convocarlo en un contexto cinematográfico constituye un recurso tan acomodaticio y fútil como seguir acudiendo al auxilio de expresiones del tipo «cine independiente», «cine comercial/no comercial» o de «tercera vía».

El caso de Tim Burton es que —genio y figura del séptimo arte hasta la sepultura— evidencia desde los primeros cortos y fotogramas rodados un profundo respeto por la tradición y el clasicismo cinematográficos. En el primer cortometraje, Vincent (1982), ofrece un emotivo homenaje a uno de sus personajes fetiche: Vincent Price, célebre y prolífico actor, habitual en el cine fantástico y de terror, donde se ha ganado un puesto de honor en el olimpo del género, junto a Boris Karloff y Bela Lugosi, entre otros monstruos del cine «de miedo». En el último filme rodado hasta la fecha, Alicia en el país de las maravillas (2010), Burton ha recuperado (malogradamente, según dictamen crítico casi unánime) un texto inmortal de la literatura universal salido de la imaginación de Lewis Caroll. En el ínterin de estos títulos, vive y bebe en todo momento del cine clásico con conmovedora inclinación y pasión. Desde el expresionismo y el sesgo gótico, apreciables en las películas del doctor Caligari, el fantasma de la ópera, de F. W. Murnau o de Fritz Lang, pasando por las series de televisión y los largometrajes serie B de los años 50 y 60, por el terror manufacturado en los estudios de la Universal y la Hammer, por los muñecos animados del gran director artístico Ray Harryhausen, por el horror de los relatos Edgar Allan Poe según la mirada de Roger Corman, prácticamente toda la historia del cine de misterio y de terror queda registrado en la receptiva retina de Burton. Todo este rico material recreará Burton en sus filmes, unos más afortunados que otros, según los casos, pero partícipes, en su mayor parte, de un «universo propio».

La dualidad estética y moral de la monstruosidad; la inocencia; la ausencia del padre; la soledad de la infancia; la cara oculta de la vida cotidiana oculta tras el espejo; la presencia inquietante de la muerte en cada momento de la existencia humana; la fuerza de la creatividad, en fin, como valor superior del hombre, conforman buena parte de las obsesiones artísticas que Burton ha transformado en historias francamente extraordinarias.

A lo largo de un lustro, Tim Burton logra culminar tres indiscutibles masterpieces de la historia del cine: Eduardo manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare before Christmas, 1993) y Ed Wood (1994). Junto a este trío de ases, realiza también otras películas poderosas y convincentes: Bitelchus (Beetlejuice, 1989) y las dos primeras entregas de Batman (1989 y 1992). Posteriormente, sólo Big Fish (2004) y La novia cadáver (The Corpse Bride, 2005) consiguen mantener en pie el «universo propio» burtoniano y la calidad de su trabajo, aunque no la entereza de una obra, mermada por producciones no sólo fallidas sino incluso desanimadas (sin alma) y desfallecidas, adjetivos éstos que incluso en Tim Burton no pueden tomarse como un elogio. Nos referimos a las muy desafortunadas Sleepy Hollow (1999), El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), Sweeney Todd: el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) y la ya mencionada Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010).

Una obra tan meritoria como la de Burton no merece ser arrinconada en un oscuro sótano o enterrada en el olvido. Es de esperar, entonces, que todavía pueda sacar de la chistera otras criaturas monstruosamente encantadoras que aviven las fantasías del espectador y lo transporten por las noches al reino de las pesadillas.


Ariodante
Noviembre 2010