EL TEMIBLE BURLÓN (The Crimson Pirate de Robert Siodmak, 1952)

A finales del siglo XVIII, el capitán Vallo (Burt Lancaster) ejerce la piratería navegando por el Caribe junto a su tripulación y a su fiel Ojo (Nick Cravat), el segundo de abordo. La última presa del pirata es un barco de su majestad cargado de munición y armas. Vallo se decide a negociar con el prisionero, el barón Gruda. Este le ofrece una fortuna por la captura del líder revolucionario “El Libre”, un guerrillero que lucha por la independencia de la isla Cobra. En un principio, el pirata acepta, pero en cuanto conoce a Consuelo, la Hija de "El Libre", todo cambia...

Con El temible burlón daba la impresión de que el director Robert Siodmak se tomaba unas vacaciones después de la magnífica serie de películas oscuras, entre el cine de suspense y el cine negro, que había rodado para la Universal. La nueva cinta abordaba una historia colorista, alegre y apta para todos los públicos, casi con estructura de musical donde los números eran sustituidos por las secuencias acrobáticas de Burt Lancaster y Nick Cravat, los antiguos responsables de un número circense que recorrió todo Estados Unidos en la década de los treinta.

Si bien, todo es ficción —la isla Cobra es imaginaria y ningún personaje es real—, sí es cierto que las revueltas en la región comenzaron a finales del siglo XVIII como se dice en el largometraje. Concretamente fue en Haití donde se inició la llama de la revolución en 1789, al estilo de la francesa, para lograr en 1804 ser la primera república independiente negra del Caribe.

Otro asunto que aborda el filme es el de la Ilustración, en pleno auge durante esa época, pero lo hace dentro del tono de comedia que preside toda la cinta: gracias al personaje del profesor Prudence, y a la lógica científica, Vallo y Ojo consiguen escapar de una situación comprometida cuando vuelcan el bote para andar por el fondo mientras respiran dentro de la cámara de aire que se ha formado en el interior. En el delirio de un guión tan entretenido como poco creíble, el profesor inventa la ametralladora, el tanque y el submarino. Además, con ayuda de la nitroglicerina fabricada por el científico, Vallo y Ojo descubren el bombardeo aéreo desde… ¡un globo!

Todo valía en El temible burlón con tal de entretener al público en una época tan difícil donde se competía con la recién llegada televisión. Hasta los actores fomentan la complicidad con el público cuando Burt Lancaster se dirige a ellos en el arranque, justo antes de los créditos, y les advierte que se crean “sólo la mitad de lo que ven…; o ni eso”. Nick Cravat hace lo propio al final, pero apoyado en la mímica ya que Ojo es mudo. Al parecer su fuerte acento de Brooklyn provocó la creación de este personaje que se parecía por momentos al enloquecido Harpo de los hermanos Marx, y que tuvo su primera aparición en El halcón y la flecha.

La verdad es que la acción no para en El temible burlón, pero tampoco el humor constante que, en su insistencia, roza la parodia, algo que bajo nuestro punto de vista se vuelve en contra del género. La pata de palo que se enreda en el enjaretado, las lágrimas de un rudo filibustero con garfio y otros detalles de ese estilo van en el sentido de desmitificar la figura del terrorífico pirata. De hecho, a partir de El temible burlón las aventuras en el mar con los piratas de protagonistas ya no volvieron a ser lo mismo y el género fue languideciendo hasta casi desaparecer.

Ver ficha de El temible burlón.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El temible burlón en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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LA DAMA DESCONOCIDA (Phantom Lady de Robert Siodmak, 1944)

Un hombre pasa la noche con una extraña y al volver a su casa se encuentra con el cadáver de su mujer. Ha sido asesinada y todas las sospechas recaen sobre él. Antes de que se de cuenta, es acusado y condenado a pena de muerte. Sólo puede demostrar su inocencia encontrando a esa mujer desconocida para que declare y apoye su coartada. Este es el argumento de Phantom lady, no muy original, ni si quiera para 1944; sin embargo, en mi opinión, la película pasa por ser una de las obras mayores del cine negro de todos los tiempos.

Y esto se debe al buen hacer de Robert Siodmak, uno de los importantes directores alemanes exiliados a causa del nazismo. Ya sólo el arranque es una muestra de su valía. El primer plano de la cinta nos presenta el eje central sobre el que recae toda la trama: una mujer con un extravagante sombrero, a la que Siodmak encuadra de espaldas para esconder su rostro. Aquí el director nos da el "tono" correcto de la película, como si de una composición musical se tratara: los protagonistas, en la barra de un bar, no se conocen, sólo les une la amargura que sienten; uno tiene problemas insalvables en su matrimonio, la otra hace verdaderos esfuerzos por no llorar al haber perdido al ser que ama. Este pesimismo se corresponde con el ambiente de desolación que se vivía en todo el mundo en aquellos años de guerra. La situación se vuelve angustiosa cuando acusan de asesinato al marido desengañado. Un encuadre con él, en el centro del plano, y tres policías a su alrededor, mirándole fijamente y casi no dejándole sitio ni para respirar, así lo confirma.

Pero Siodmak sí nos da un respiro; más bien unas vacaciones. Esto sucede cuando nos presenta al personaje que va a tratar de resolver la situación y encontrar a la mujer del sombrero. Se trata de la secretaria del acusado, una bellísima Ella Raines. De la colaboración entre la estrella y Robert Siodmak, su descubridor, surgieron dos películas más: El sospechoso (The Suspect, 1944) y Pesadilla (The Strange Affaire of Uncle Harry, 1945), las dos obras cumbres del cine negro; sobre todo la primera, con un extraordinario Charles Laughton también acusado de matar a su mujer en un Londres de calles adoquinadas y niebla asfixiante.

Otro de los logros de La dama desconocida es la original estructura narrativa. Aunque la acción transcurre de forma lineal, la película tiene un atractivo carácter episódico. Ella Raines recorre todos los lugares por donde se supone que estuvo su jefe la noche del asesinato. En cada uno de estos escenarios, Siodmak nos propone una mini historia, con inicio, desarrollo y desenlace. En todos ellos hay un personaje secundario que es el objeto de las pesquisas de la protagonista. Son tres en concreto: El barman, un músico y una bailarina. Los tres "cortos" en sí son pequeñas obras maestras. En el primero, destaca sobre todo la fotografía expresionista de Woody Bredell que, a las ordenes de Siodmak, nos ilumina el rostro de la Reines cuando, desde un extremo de la barra, mira de forma insistente al sospechoso barman. La persecución nocturna, por unas húmedas avenidas que no presagian nada bueno, y el intento de asesinato en el metro, son muestras de una gran pericia técnica. Estoy seguro que estos planos se enseñan en las escuelas de dirección fotográfica.

Pero lo mejor está por llegar. En el episodio del músico, nuestra particular heroína se viste de prostituta para intentar sonsacarle al corrupto batería -estupendo Elisha Cook Jr.- toda la información que pueda. Y es que el personaje que encarna Ella Raines parece extraído de las tiras cómicas de la época, es decir la mujer intrépida que no duda en arriesgar su vida y enfrentarse a todo tipo de aventuras. Si ya de por sí es una mujer explosiva, en esta ocasión además sobreactua -en el mejor sentido de la palabra- para excitar a su victima. La secuencia de la "jam session", cuando Elisha Cook toca la batería de forma frenética y la Reines le incita a que lo haga más rápido, es lo más parecido a hacer el amor que he visto en una película sin escenas de cama.

Un último apunte, la supuesta estrella consagrada de la película, Franchot Tone, no aparece en escena hasta mediada la cinta. Es a partir de aquí donde el largometraje da un vuelco y sufre una metamorfosis de lo más original: pasa de ser una cinta claramente negra a convertirse en un thriller del mejor Hitchcock.

Creo que La Dama desconocida es un filme no suficientemente valorado. Desde estas líneas me gustaría aportar mi grano de arena para contribuir a hacer más grande este excelente largometraje de Robert Siodmak y para animar a los lectores que aún no lo hayan visto a que disfruten de él.

Ver Ficha de La Dama Desconocida.

ESPECIAL CINE NEGRO

Si uno enciende el televisor a altas horas de la madrugada y comienza a hacer zapping, puede que se encuentre con programas donde se venden pesas para hacer ejercicio; o con otros donde números de teléfono que comienza por ocho enmarcan una sesión de tv porno; o con películas en blanco y negro.

Si ésta última es la opción elegida -y le doy la enhorabuena por ello- es probable que se sumerja en una historia bastante confusa, con unos diálogos tan rápidos que es imposible seguir la trama. Puede que se le corte la respiración si una rubia fatal le echa el humo a la cara mientras canta con una voz tan dura que genera dudas -si es a causa de los dry martinis que ya lleva encima o es debida a que lleva tragándose el humo desde que tenía 10 años, o ambas cosas a la vez-.

Además es posible que lo vea todo oscuro; que sólo consiga adivinar los rostros de los personajes gracias al brillo que dejan las farolas, al reflejarse sobre el pavimento húmedo de las calles. Es más que probable que una voz sarcástica le conduzca a través de la historia. Una historia que arranque con el característico: "todo empezó aquella mañana gris...". Apuesto a que también le es difícil distinguir los "buenos" de los "malos". Y me jugaría el cuello si al final no le queda un poso de amargura y unas ganas de volver a verla otra vez.

Si todo esto le sucede, ha tenido suerte, se ha topado con una cinta de Cine Negro.

Nosotros nos topamos con ellas hace tiempo y admitimos que fueron las culpables de nuestra cinefilia empedernida. Creemos que por ello se merecen un homenaje, una sección especial donde se comenten los filmes que hicieron famoso al género y aquellos otros más desconocidos, pero igual de fascinantes. Antes de entrar en materia sería conveniente averiguar de dónde vienen esas películas tan peculiares; y a donde van.

El Cine Negro se hizo adulto en Hollywood, en los años cuarenta y cincuenta, pero tuvo una infancia y juventud de lo más ajetreada, y un padre más oscuro si cabe: El Expresionismo (ver el especial). Dicho movimiento artístico, autóctono de Alemania en las primeras décadas del siglo XX, utilizaba ya algunos elementos que luego incorporarían a las cintas negras los directores germanos exiliados durante la Segunda Guerra Mundial. Realizadores como Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger o Fritz Lang utilizaban las luces y las sombras para distorsionar la realidad y, de esta forma, poder transmitir -expresar- lo que los personajes sentían en cada momento.

Pero la negrura cinematográfica no es exclusiva de Alemania o de EEUU, de hecho para algunos el género arrancó de otro movimiento cinematográfico que se desarrollaba en Francia durante los años treinta: El Realismo Poético. Autores como Jean Renoir, Julien Duvivier, Marcel Carné o Jean Gremillón supieron sacar lo mejor de sí mismo en cintas que se convirtieron en legendarias; allí los héroes -y enseguida nos viene a la memoria Jean Gabin- soportaban el peso de un oscuro pasado y luchaban en un presente nada halagüeño, de calles mojadas y canciones que surgían de los tugurios más infectos, como verdaderos lamentos.

Lo cierto es que las cintas negras que han pasado a la historia como las más representativas del género se realizaron en Estados Unidos. Y es que todos los elementos que hicieron posible este despliegue de películas parece que confluyeron allí: por un lado los directores germanos exiliados; por otro los cineastas americanos que ya habían experimentado con largometrajes primos hermanos del Cine Negro, como fueron las películas de gangsters. Tanto Howard Hawks, como Mervyn Leroy o Raoul Walsh, entre muchos otros, habían abonado el campo para la llegada triunfal del "film noir"; como también lo habían hecho escritores de la talla de Dashiell Hammett o Raymond Chandler; o el ambiente de pesimismo que inundaba a la sociedad, embarcada en el conflicto armado más sangriento de la historia. Si además incluimos en la lista de factores a que hubo estudios de producción que se especializaron en ese tipo de historias (la Warner, por ejemplo), pues el resultado no podía ser otro: El Halcón Maltés, Perdición, La Jungla de Asfalto, The Force of Evil, El Sueño Eterno, La Dalia Azul, y un larguísimo etcétera.

La evolución del Cine Negro en los últimos años cincuenta y los siguientes sesenta fue casi la misma que la del propio cine, es decir decadencia. Sólo algunas muestras de buen cine se salvaron de la quema, y es que a las crisis de los estudios y al auge de la televisión, se unieron las persecuciones de autores y actores por parte del senador MacCarthy y sus secuaces. En Europa, mientras tanto, Jacques Becker, Jean Pierre Melville o Jules Dassin ofrecían un soplo de aire fresco al género al dotarle de mayor realismo y cotidianeidad a la vez que desdramatizaban a los personajes.

Con la llegada de nuevos tiempos, los años setenta y ochenta, se recupera parte del prestigio perdido gracias a la aparición de directores que, o bien homenajeaban al género o bien daban su moderno punto de vista. Así, Roman Polanski, Martin Scorsese o Brian De Palma le dieron una vuelta de tuerca al Cine Negro, mientras Lawrence Kasdan o Dennis Hopper hacían una especie de excelente revival. En los noventa, Curtis Hanson, Quentin Tarantino y, en mayor -y mejor- medida, los hermanos Coen, se han encargado de resucitar al género que sigue evolucionando, que ha pasado a ser más violento, si se quiere más duro, pero que continúa con la mayoría de los elementos que le hicieron triunfar y que nos hicieron amar el cine sobre todas las cosas.

Ver las películas del especial...

También hemos hablado de:

Atrapado por su pasado

Con las horas contadas

Detour

Heat

Quiero la cabeza de Alfredo García

Raw Deal

Sólo se vive una vez

Apartado de Correos 1001

EL BESO DE LA MUERTE (Kiss of Death de Henry Hathaway, 1947)

Se suele decir que la actualidad manda. En nuestro caso, el fallecimiento de un actor de las dimensiones artísticas de Richard Widmark, casi nos obliga a escribir sobre alguna de sus películas. Es difícil la elección, pero a grandes problemas, enormes soluciones: vamos a comentar su primera actuación, la que le abrió las puertas del éxito al encarnar al sádico Tommy Udo de El Beso de la Muerte.

El sólido guión es de Ben Hecht y Charles Lederer, toda una garantía. Las tomas de Nueva York son reales, así se anuncia en los créditos. Esto da más credibilidad a una trama que en su inicio parece algo manida: un ex-convicto (Victor Mature), presionado por el fiscal, delata a sus compañeros. Su retirada de la vida delictiva no va a ser nada cómoda; sobre todo a partir del momento en que los criminales quieran saldar la deuda contraída con él. Los paralelismos con obras clave del género policíaco como Forajidos (The Killers de Robert Siodmak, 1946) o Retorno al Pasado (Out of The Past de Jacques Tourneur, 1947) son mínimos gracias a dos elementos: la actuación de los protagonistas y el personal tratamiento del guión, por parte del director.

De los actores destaca uno: nuestro homenajeado. Pocos profesionales tuvieron un inicio tan sonado. Widmark consiguió en su debut la nominación al oscar al mejor actor secundario, amén de otros premios importantes de la crítica. Y es que el papel de Tommy Udo es de aquellos que perduran en nuestra memoria cinéfila. Se unen al que interpretara Robert Mitchum en La Noche del Cazador (The Night of The Hunter de Charles Laughton, 1955) o al de Joe Pesci en Casino (de Martín Scorsese, 1995), por poner dos ejemplos –uno clásico, otro moderno- de los muchos asesinos maravillosos que ha dado el cine.

El Tommy Udo de Widmark provoca escalofríos. Su risa de hiena es verdaderamente terrorífica y hiela la sangre si se escucha en versión original. Y además es un aviso. Algo -nada bueno- va a suceder a continuación. Hay una secuencia, muy conocida, que no por verla muchas veces deja de impresionar: aquella en la que Udo arroja por las escaleras, sin compasión, a una inválida, con silla de ruedas incluido. Aún no me explico como consiguió pasar la censura imperante en el Hollywood de los años cuarenta.

La cinta es de Henry Hathaway, un director siempre en alza al que habrá que considerar muy cercano a los grandes, e incluso pertenecer a ese selecto grupo. El realizador consigue crear una atmósfera inquietante a lo largo de toda la trama; incluso en las escenas donde la vida transcurre con cierta alegría, hay una especie de amenaza permanente que no deja respirar tranquilo al protagonista –ni al espectador-. Es clara la pertenencia del filme al género negro, pero gracias al buen hacer de Hathaway la película se convierte en un thriller que roza por momentos el cine de terror.

El Beso de la Muerte ha sido objeto de remakes en clave de western o dentro del mismo género policiaco, pero, como suele pasar, ninguno ha llegado a la altura del original. En parte porque ninguno incluía en el reparto a un actor excepcional: a Richard Widmark.


Ver Ficha de El Beso de la Muerte

UNA VIDA MARCADA (Cry of The City de Robert Siodmak, 1948)

Hay ciudades con vida propia. Hay ciudades alegres, acogedoras; las hay que invitan al paseo o a la diversión. Son metrópolis que tienen sus buenos y malos momentos; como las personas. Algunas hasta lloran. Hubo un director, allá por los años cuarenta, que supo captar esa fase depresiva en una gran urbe como Nueva York. Fue Robert Siodmak. Lo hizo cuando rodaba Cry of the City (El llanto de la ciudad), aquí se tituló: Una Vida Marcada.

El largometraje pertenece a la serie negra y se basa en la novela de Henry Edward Helseth, “The Chair for Martin Rome”. El personaje central es Marty (Richard Conte), un gangster que acaba de matar a un policía y se recupera de sus heridas en un hospital de la penitenciaría. Aprovechando la coyuntura –Marty tiene una entrada, en primera fila, para su propia ejecución en la silla eléctrica- el abogado de otro criminal pretende endosarle un asesinato que no cometió. Asesinato que, a la sazón, investiga el teniente Candella (Victor Mature) y en el que, para más desgracias, puede verse involucrada la novia de Marty. Todo esto da pie a que arranque la cinta cuando Marty, resuelto a solucionar sus problemas, escapa de la cárcel.

Ese es el confuso argumento -típico del género-, que propone el excelente guión de Richard Murphy (con el reputado Ben Hetch a la sombra) y que resuelve con maestría Robert Siodmak. Y lo hace desde el principio: una música envolvente de Alfred Newman acompaña a personajes desconocidos, que sufren por la pérdida de un ser querido o que lloran por las heridas de otro que se encuentra al borde de la muerte. Ese llanto acompaña los créditos y sirve para enmarcar de poesía al filme.

La puesta en escena, en apariencia muy simple, es lo suficientemente compleja para estar horas hablando de ella: cuando alguien amenaza a otro, Siodmak superpone a los actores y la puesta en escena vertical predomina sobre la horizontal. Cuando algo se negocia, los mismos personajes vuelven a su punto de partida, y gana lo horizontal sobre lo vertical. Si el realizador quiere reflejar la angustia de los protagonistas, utiliza una cámara lo suficientemente baja, a lo Orson Welles, para que los techos de las habitaciones se encuentren siempre presentes y consiga, de esta forma, el efecto deseado de presión sobre los actores. En el exterior hace lo contrario. Con picados, en planos muy generales, presenta a los personajes, siempre de noche, insignificantes, transitando por las húmedas calles; soportando el peso de la ciudad –y el punto de vista del espectador- sobre sus nada limpias conciencias.

En Cry of the City, no podía faltar el mensaje socialmente correcto; peaje obligado al código ético imperante en Hollywood: dos muchachos que provienen de los barrios bajos, y en igualdad de oportunidades, eligen caminos distintos; uno opta por el bien y se convierte en agente de la ley; el otro se tuerce hacia el lado equivocado, y así le va... Sin embargo, Siodmak -y sus guionistas- sortean el tratamiento moralizante del filme y nos sorprenden con una atractiva ambigüedad. Y es que los dos protagonistas (Marty/Conte y Candella/Mature) no son tan distintos. Y no porque el ladrón y el policía pertenezcan al Lower East Side de Nueva York, si no porque ambos manipulan a los mismos personajes para conseguir sus propósitos: a la madre, al hermano pequeño y a la novia de Marty.

No creo que sea casual la elección de Victor Mature para encarnar al teniente Candella –cuando es un actor que le va como anillo al dedo situarse al otro lado de la ley-, Robert Siodmak lo utiliza como agente de policía y así consigue subrayar más la ambigüedad del personaje. Mención aparte merece la actuación de Richard Conte. No estaría de más que los actores de las nuevas generaciones, tan dados al histrionismo y al “método”, tuvieran esta película en mente siempre que se enfrentaran a un personaje con cierta dificultad. Y es que Richard Conte está sencillamente magnífico. Siempre me ha parecido uno de los mejores de su época. Contenido en su actuación, ensombrece la de cualquiera; proporciona el realismo que muchas veces falta en los largometrajes de género; enseguida se gana las simpatías del público -y seguimos con la ambigüedad, recordemos que es el “malo”- y da lo mejor de sí cuando lo requieren las secuencias dramáticas.

Una Vida Marcada nos habla de dos personajes que intentan sobrevivir, pero también nos cuenta de pasada como los abogados son casi peores que los delincuentes; como los médicos quieren ver primero el dinero, antes que la herida; como giran los sillones vacíos, aún calientes, mientras agoniza en el suelo su último ocupante. Nos habla de todo eso, pero también de la gente que sufre: esos desconocidos del arranque que se solidarizan con la ciudad, que la acompañan en el llanto. Los que, como ella, derraman lagrimas; lágrimas de color negro.

Ver Ficha de Una Vida Marcada