Gregg Toland
ya era por entonces un prestigioso operador responsable de la genial fotografía
en blanco y negro de Ciudadano Kane (Citizen Kane de Orson Welles, 1941),
repleta de encuadres imposibles, y con el uso de la profundidad de campo como
sello personal. Técnicas que no pudo desarrollar a su antojo en Bola de fuego por la forma de dirigir de
Hawks. Nos imaginamos a un Gregg Toland limitado, digamos contenido, por el
director al que menos le atraían los artificios, las angulaciones extremas o
los movimientos de cámara gratuitos. Hawks —como Ford— era un realizador
clásico que gustaba de planos generales y huía del montaje innecesario. Creía
que la cámara debía ser transparente para el espectador, invisible, y que los
encuadres debían situarse a la altura de los ojos, todo para que el público se
centrase en la acción olvidándose de que lo que estaba viendo había sido
previamente filmado.
A pesar de
tener a Toland atado por corto, Hawks permitió que en determinados momentos el
director de fotografía diese rienda suelta a su creatividad. Hawks no traicionaba
a su modelo clásico de dirección sino que se sometía a las necesidades que le
iba imponiendo la propia trama como, por ejemplo, el hecho de querer mostrar
juntos a los profesores y a Sugarpuss en un espacio reducido. Para resolver el
problema podía optar por una puesta en escena basada en el plano general
horizontal (4.4), con el inconveniente de saturar el encuadre, o por una
distribución en profundidad o en vertical. Para estas dos últimas opciones
contaba con sendas herramientas que Toland manejaba a las mil maravillas: la
citada profundidad de campo, para mostrar a varios personajes en distintos
rangos de distancias (4.9 y 4.10); y los fuertes contrapicados y picados, ideales
para un decorado repleto de escaleras y niveles en altura (4.3 y 4.11). Cuando
Hawks permitió que Toland gestionase ambas opciones, por separado o a la vez,
los resultados fueron tan espectaculares como en Ciudadano Kane.
fig. 4.10 |
Con Bola de fuego, Hawks describió una
batalla más de su particular guerra de sexos. Debido a que el argumento se
basaba en un cuento tradicional, con muchos personajes encerrados en un
decorado singular, recurrió a una trama menos desatada, más dramática que en
anteriores comedias, pero igual de atractiva; y a una puesta en escena más
barroca de lo que en él era habitual para realizar una película que pronto se
confirmó —seis años después— que sería muy difícil de mejorar.
fig. 4.11 |
Naturalmente pensé en este magnífico y amplio trabajo tuyo sobre “Bola de fuego” cuando me referí al "Match Boogie" de Krupa (número que Hawks tardó dos horas en rodar por pura diversión). He venido leyendo y aprendiendo desde el primer capítulo, porque siempre ha estado entre mis comedias favoritas. Aquél fue el mejor momento de Cooper, aunque a decir verdad el reparto, todo él, es extraordinario. Por su propio remake, con Kaye y Mayo, sentía al parecer el mayor desprecio; yo tendría que volver a verla, y es posible que no me resultara tan mala, aunque solo fuera por el plantel de jazzmen (claro que la comparación con la pareja protagonista…) Abrazos.
ResponderEliminarAhora veremos la opinión de Hawks acerca del remake y también lo que dio de sí esa película rodada tan solo seis años más tarde de "Bola de fuego".
EliminarUn abrazo.
Creo que de "Nace una canción", remake de "Gran bola de fuego", podemos rescatar la música sin lugar a dudas y esa facilidad para la comedia que tenía el bueno de Danny Kaye. Lo demás, me quedo con la original. Pero qué buena pinta tiene este libro, amigo. Abrazos.
ResponderEliminarLa música, y los músicos, son el mejor activo de ese remake, el resto, ya veremos, es para olvidar: el pobre Kaye no estaba pasando por su mejor momento y se notó en la pantalla.
EliminarUn abrazo.