El paso a la
dirección de Wilder seguramente interrumpió una colaboración más duradera con
Hawks, teniendo en cuenta que a los dos les gustaban los diálogos rápidos y
punzantes que se solapaban unos con otros, y que la idea de conversación “oblicua”
como la llamaba Hemingway, encajaba con la forma de trabajar de ambos
cineastas. El premio nobel entendía que para contar una historia “sólo hay que
mostrar una octava parte, el resto debe permanecer oculto” (Hemingway citado en
Perales 2005, p.43); Wilder también opinaba que había que ocultar la clave del
argumento. Hawks iba más allá: el creía en lo que llamaba diálogo a “tres
bandas” y que consistía en dar todos los rodeos e insinuaciones del mundo para
decir lo que un personaje pensaba de otro; según Torres-Dulce se trataba de “un
delicado ejercicio de funambulismo gramatical y sintáctico, también sintético”
(2001, p.83).
En Bola de fuego, el propio argumento da
pie a utilizar con profusión dicha técnica cuando lo que el profesor Potts
busca es, precisamente, frases coloquiales y cortas tipo slang,[1]
justo las que Sugarpuss no deja de escupir a lo largo de todo el metraje. Una
anécdota bien conocida afirma que Wilder y Brackett hicieron en la realidad lo
mismo que Cooper en la ficción: indagar en cabarets y lugares poco
recomendables para encontrar slangs
que pudieran incorporar más tarde al guión. El resultado es un libreto picante
e ingenioso saturado de conversaciones aceleradas y brillantes como la que
mantienen Barbara Stanwyck y Dan Duryea al comienzo del filme, o cualquiera de
las de Cooper con la gente de la calle al tiempo que busca material para su
artículo. El guión llega tan lejos que hasta la propia Sugarpuss se confunde
con un slang que desconoce, uno que
le lanza el sicario de Lilac: “estate pendiente del ameche” (refiriéndose al teléfono). Otro guiño de Hawks —o de
Wilder— a una película reciente: El gran
milagro (The Story of Alexander
Graham Bell de Irving Cummings, 1939), donde Don Ameche da vida al famoso
inventor.
Bola de fuego logró un gran éxito de
público y de crítica, y obtuvo cuatro nominaciones a la estatuilla de la
Academia entre los que destaca el de Barbara Stanwyck. La actriz ya había
encandilado al público con su registro cómico en la excelente Las tres noches de Eva (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941)
donde se dedicaba a perseguir a Henry Fonda al estilo de las comedias de Hawks;
además, ese mismo año, en Juan Nadie,
demostró que hacía muy buena pareja cinematográfica con Cooper y que era capaz
de pasar de una escena cómica a una dramática sin perder un ápice de credibilidad;
justo lo que Hawks necesitaba para Bola
de fuego. El director no se equivocó al elegirla: Missy, como la llamaban cariñosamente sus compañeros, hace uno de
los mejores papeles de su carrera.[2]
fig. 4.9 |
Algo similar ocurre en la escena en la que la joven irrumpe en la
vivienda con un llamativo vestido de lentejuelas (4.6). Allí, Gregg Toland, el
director de fotografía, le saca todo el partido que puede a la luz que refleja
el provocador traje. El efecto consigue subrayar, como apunta Quim Casas, el
contraste antes aludido entre los dos mundos, el de los científicos y el de la
cabaretera (1998, p.229). Mundos que se mezclan de forma simpática cuando
Sugarpuss utiliza los libros para ponerse a la altura de Potts y así poderle
besar (4.7), o cuando Potts utiliza un manual de boxeo para enfrentarse a
Lilac. Toland también da muestra de su pericia al resolver un complicado primer
plano de Barbara Stanwyck en una habitación completamente a oscuras: el técnico
recomendó pintar de negro el rostro de la estrella para resaltar los ojos de
Sugarpuss en la penumbra (4.8).
[1] Hawks
utilizó de nuevo el lenguaje coloquial como herramienta cómica para
confeccionar un par de gags en La novia
era él (I Was a Male War Bride,
1949), con Cary Grant haciendo de despistado militar francés perdido en la
jerga yanqui.
[2] En un
principio, Hawks pensó en Ginger Rogers para hacer el papel de Sugarpuss. La
actriz lo rechazó, pero finalmente trabajó con él en otra divertida comedia del
director: Me siento rejuvenecer.
[3] La
letra y música de “Drum Boogie” es del propio Gene Krupa y de Roy Eldrige, que
también participa en la escena tocando la trompeta. La dirección musical de la
película corrió a cargo de Alfred Newman y su trabajo fue reconocido con una
nominación al Óscar.
Tampoco sé mucho de cine, pero me parece a mí que los guiones de Wilder, por ejemplo, eran un magnífico arabesco. Apuntada la opinión de Mr. Hemingway.
ResponderEliminarSaludos.
Wilder (y Brackett) dieron rienda suelta a su ingenio con una colección de diálogos para enmarcar en esta película. Hemingway era muy amigo de Hawks, es conocida la anécdota de "Tener y no tener" cuando Hawks consiguió comprarle los derechos del libro a Hemingway a través de una apuesta: "te apuesto a que hago una película con la peor de tus novelas". Y lo hizo; y le salió una obra maestra.
ResponderEliminarSaludos.
Maestria y talento, el resultado : obra maestra. Y sin "efectos especiales".
ResponderEliminarSeguimos anotando, nunca se deja de aprender y resulta fascinante amigo Ethan.
Un abrazo
Creo que antes se estrujaba uno más el cerebro para crear un efecto en pantalla (véase lo que inventó Gregg Toland para el plano a oscuras de Barbara Stanwyck); ahora todo es bastante diferente.
EliminarUn abrazo.