EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (y XVI)

De los elementos que separan a Distant Drums de Objetctive, Burma!, quizás el más importante sea el de la presencia de una mujer. Walsh recurre a una subtrama muy característica de su cine: la de la joven que se ve envuelta en la aventura porque ha sido rescatada por el héroe y no tiene más remedio que seguirle, al principio a pesar suyo, para más tarde terminar enamorándose de él.[1] Es el caso de Tambores lejanos, con Mari Aldon en el papel de Judy Beckett, prisionera de los traficantes de armas. Wyatt la rescata de la fortaleza junto a otros cautivos a los que no les queda otra alternativa que seguir a los soldados por los pantanos si no quieren caer de nuevo en manos de los seminolas. La relación entre Judy y Wyatt evoluciona desde un comienzo bastante hostil hasta convertirse en amor apasionado.[2] Walsh no se detiene mucho en el idilio —como tampoco en el resto de diálogos— al que sólo le reserva algunas escenas cortas situadas estratégicamente entre secuencias más largas de acción.

Esta poca profundidad en la definición de los personajes y en establecer los vínculos entre ellos fue en su día uno de los factores más criticados de la película. Algo que no es de extrañar cuando el mismo año Walsh había firmado esa maravilla que es El Hidalgo de los mares donde, salvando las distancias de la historia, la relación entre la pareja protagonista era uno de los principales activos de la película. Es probable que el hecho de que la actriz de Tambores lejanos no fuese muy conocida influyó en Walsh a la hora de darle o no importancia a ese aspecto de la trama. En aquella época, Mari Aldon era prácticamente una debutante —realmente nunca destacó demasiado—, y desde luego se encontraba muy lejos de las estrellas de la Warner con las que Walsh había trabajado, en especial Ida Lupino, Virginia Mayo, Ann Sheridan y Alexis Smith. Todas ellas de una presencia arrolladora en pantalla y con un importante bagaje de personajes fuertes a sus espaldas. No sólo Tambores lejanos fue el blanco de las críticas —una película que hoy en día es todo un clásico del cine de aventuras—, sino que muchas de sus cintas, ya fuera de la Warner, sufrieron los mismos ataques casi siempre por el mismo motivo: por filmar guiones que no estaban a la altura de su dirección. De hecho, gracias a su habilidad en el manejo del ritmo narrativo, el director pudo salvar la mayoría de estos largometrajes a pesar de lo débiles que eran algunos de sus argumentos.

Aparte de la subtrama amorosa, en Tambores lejanos podemos observar otros recursos narrativos que Walsh solía incorporar a sus westerns. Nos referimos a secuencias tan simpáticas como las del afeitado de Wyatt con el cuchillo, a pelo, sin agua ni jabón (5.45), una escena que se repetirá en Rebelión en el fuerte, esta vez con Alan Ladd presumiendo de sus habilidades como barbero; secuencias tan inquietantes como los cantos mortuorios de los indios, o el cementerio de los seminolas, utilizadas, como vimos, en Juntos hasta la muerte; tan metafóricas como las de los soldados cavando las trincheras (5.46 igual que 5.35); tan tensas como la espera nocturna del ataque indio y el posterior asalto de los exploradores nativos, una solución de suspense que Walsh no sólo emplea en Objetivo: Birmania y Tambores lejanos, también está presente en la muy citada Rebelión en el fuerte; y, en fin, tan aterradoras como el fatal descubrimiento de los compañeros torturados, usadas en las dos películas que venimos analizando, pero también de una forma mucho más explícita en Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964). Precisamente en esta cinta, la última del director, Walsh utiliza otra secuencia que remite a Tambores lejanos: el héroe acosado por los indios le prende fuego a la pradera para ganar tiempo y escapar.

Tantas referencias cruzadas en su filmografía se pueden añadir al análisis de High Sierra, Objective, Burma! y sus remakes para confirmar, como dijimos al inicio del capítulo, que Raoul Walsh fue un director personal, y no sólo un artesano como reclaman algunos. Un autor que, aunque habitualmente no retenía la responsabilidad de todos los elementos de la producción, sí que supo imprimirle a sus cintas el sello característico de un realizador único. Un cineasta con una claridad expositiva ejemplar en películas siempre en movimiento. Walsh sabía manejar perfectamente el ritmo de cada cinta para acelerarlo en las escenas de acción, donde era un maestro, o para contenerlo en las más dramáticas. Desde aquí nos gustaría reivindicar a este profesional para que la crítica y el mundo del cine lo sitúe donde corresponde: a la altura de los más grandes.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL QUINTO CAPÍTULO

Aldarondo, R. 2008, "El Último refugio (High Sierra, 1941)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastian.

Álvarez, J.L. 2007, Bogart y Bacall. Dos estrellas y un destino, T&B Editores, Madrid.

Colorado Territory (Vídeo) 2010, Turner Entertainment, Atlanta.

Cueto, R. 2008, "Tambores lejanos (Distant Drums, 1952)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastian.

Distant Drums (Vídeo) 2004, Republic Pictures Home Video, Los Angeles.

Flynn, E. 2003, My Wicked, Wicked Ways: The Autobiography of Errol Flynn, Cooper Square Press, Inc., New York.

High Sierra (Vídeo) 2006, Warner Home Video, Burbank.

Huston, J. 1998, Memorias, Espasa Calpe S.A., Madrid

Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastián.

McNulty, T. 2004, Errol Flynn: The Life and Career, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson.

Meyers, J. 2001, Gary Cooper: American Hero, Cooper Square Press, Inc., New York.

Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.

Moss, M.A. 2011, Raoul Walsh: the true adventures of Hollywood's legendary director, The University Press of Kentucky, Lexington.

Nott, R. 2005, Last of the cowboys heroes: The westerns of Randolph Scott, Joel McCrea and Audie Murphy, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson.

Objective, Burma! (Vídeo) 2003, Warner Home Video, Pyrmont.

Scorsese, M. y Wilson, M.H. 2001, Un Recorrido personal por el Cine Norteamericano, Akal, Madrid.

Simsolo, N. 2007, El Cine Negro, Pesadillas verdaderas y falsas, Alianza Editorial, Madrid.

Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión, Paidós, Barcelona.

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[1] Veamos algunos ejemplos: La citada Rebelión en el fuerte, donde Shelley Winters es recogida por Alan Ladd después de haber sufrido un ataque de los indios; El Hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R.N., 1951) donde Gregory Peck rescata a Virginia Mayo, prisionera de un cacique centroamericano; o Northern Pursuit, con Errol Flynn teniendo que cuidar de Julie Bishop que sin quererlo se ha metido en las garras del lobo.

[2] Se llegó a rumorear que Gary Cooper y Mari Aldon tuvieron un affaire durante el rodaje de la película. Claro que también se dijo algo de un posible romance entre Cooper y… ¡Mary Walsh! Lo que sí está claro es que el actor en esa época estaba pasando por una situación difícil, recién separado, pero sin vivir abiertamente con su amante, Patricia Neal. Asuntos del corazón aparte, la alta estima que Mari Aldon tenía de Cooper lo confirman sus propias palabras: “fue una inspiración para mí, muy resistente en lo físico, nada era demasiado duro para él, no tenía dobles y nunca pedía favores especiales” (citada en Meyers 2001, p.238).  

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XV)

Gary Cooper, como Errol Flynn, encarna al típico héroe solitario de las mejores películas de Walsh; igual que su antecesor, la actuación de Cooper destaca por su sobriedad y laconismo. Sin embargo, es en torno al personaje al que da vida el actor donde se concentran algunas de las diferencias que existen entre Tambores lejanos y Objetivo: Birmania: 

El capitán Wyatt de Cooper se aísla más, si cabe, en su soledad que el capitán Nelson de Flynn, y se encuentra muy por encima de los soldados a los que manda, con los que apenas se relaciona. Es un héroe con un pasado trágico (su esposa fue asesinada por unos soldados) que vive en una isla rodeada por los Everglades (evidente metáfora); que está acostumbrado a la selva (otra diferencia con Nelson), que prefiere la vida salvaje a la civilización y que incluso viste distinto al res­to (5.41),[1] con una indumentaria de explorador que se mimetiza con el entorno y que refleja su íntima relación con los nativos (su mujer era india y tiene un hijo mestizo). A pesar de partir de un perfil típico de héroe de western psicológico,[2] Walsh no se decanta por desarrollar el posible deseo de venganza del capitán, prefiere atender a la aventura propiamente dicha y saldar el drama particular de Wyatt con una declaración final donde perdona a los agresores de su mujer.

El contexto social también marca una importante distinción entre las dos películas. En Objetivo: Birmania, la guerra en el Pacífico aún estaba por decidir y la crudeza del conflicto se hace sentir en el naturalismo de las imágenes en blanco y negro; mientras que en Tambores lejanos, la historia que se cuenta no es contemporánea, la propaganda carece de sentido y eso hace que Walsh no profundice demasiado en la personalidad de los protagonistas y se centre más en la colorista aventura que en el drama; aunque, eso sí, ponga el mismo acento en la batalla del hombre contra la naturaleza. Aspectos, ambos, el de la aventura y la lucha por la supervivencia, que resalta el director cuando al final resuelve el conflicto con un duelo a muerte entre el jefe indio y Wyatt (5.42). Secuencia submarina muy bien fotografiada por Sid Hickox, el hábil operador de la Warner con el que Walsh trabajó en numerosas ocasiones y que aquí hace un excelente trabajo con el technicolor de la época.[3]

El reclamo estelar de Cooper —el único de la película— deja poco protagonismo a los secundarios que, comparados con los de Objetivo: Birmania, son bastantes menos, podríamos decir que sólo tres (5.43), y con pocas líneas de diálogo, todo para beneficiar a la acción. Por el lado cómico, se sitúa Arthur Hunnicutt, un actor que debe su fama al registro de películas como Río de sangre, o el que hemos visto en El Dorado, exactos, ambos, al que utiliza en Tambores lejanos, esto es, el explorador veterano que conoce al dedillo cada palmo de terreno y que es capaz de seguir el rastro como si de un indio se tratase.

Junto a Hunnicutt, el otro actor de reparto que destaca es Richard Webb. Interpreta al teniente Tufts, un oficial de marina tan desplazado de su ambiente naval como el barco al que arrastran por tierra (5.44). Tufts es el blanco de los ataques de las serpientes, pero también de las burlas de Wyatt. El teniente se nos antoja el sustituto del reportero de la película original, por lo extraño que se siente en tierra, pero, sobre todo, porque se erige en el narrador de la historia, aunque en este caso la voice over de Tufts acompañe a la acción a lo largo de todo el metraje. 

Como bien ha visto Roberto Cueto (2008, p.197), el arranque de Tambores lejanos es muy similar al que más tarde se usará en Apocalipsis Now (Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, 1979) o, lo que es lo mismo, al de la novela en la que se basa la película, “El Corazón de las Tinieblas” de Joseph Conrad. Tufts relata a bordo de la embarcación el objetivo de su misión: encontrarse con el capitán Wyatt, un militar que vive en la jungla y hace la guerra por su cuenta (como el coronel Kurtz, al que interpretaba Marlon Brando en la cinta de Coppola).

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[1] Como Alan Ladd en Rebelión en el fuerte (Saskatchewan, 1954), otro western de Walsh que guarda ciertas semejanzas con Tambores lejanos. El protagonista es un inspector de la Policía Montada del Canadá, hijo adoptivo de un jefe indio, que siempre que puede se cambia la casaca roja por la indumentaria de explorador. Además, termina por liderar un grupo que tiene que atravesar un territorio hostil de intrincados bosques infestados de indios.

[2] Pensemos en westerns del estilo de Encubridora (Rancho Notorious de Fritz Lang, 1952) o El último tren de Gun Hill (Last Train from Gun Hill de John Sturges, 1959), donde el protagonista sólo vive para vengarse de los asesinos de su pareja.

[3] Como ya vimos, Sidney Hickox fue el director de fotografía de Juntos hasta la muerte, pero también de Al rojo vivo, Camino de la horca, Fighter Squadron, Silver River, Uncertain Glory, Northern Pursuit, Gentleman Jim, The Man I Love, One Sunday Afternoon y Más allá de las lágrimas, todas de Walsh.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XIV)

Raoul Walsh organiza Tambores lejanos con pocas diferencias en la estructura con respecto a Objetivo: Birmania: un pequeño grupo liderado por un valiente jefe que se interna en territorio hostil, que cumple su misión, pero que no puede regresar como estaba previsto y tiene que volver caminando por una intrincada jungla, hostigado por los enemigos. No sólo el planteamiento general es igual, también existen similitudes en elementos más concretos: hay una invasión en marcha; Wyatt divide sus fuerzas; la mitad de la tropa es torturada y asesinada por los indios; al final se desarrolla una batalla nocturna en las trincheras, etc. 

Tan afines son ambas películas que Walsh no sólo repite secuencias sino que vuelve a planos como los del ataque a la aldea enemiga (la aproximación es semejante, también el lanzamiento del cuchillo al centinela y la impresión que les causa a los militares el descubrimiento de sus compañeros asesinados que, en este caso, han servido de alimento a los caimanes); o los del grupo que vadea el pantano, cada vez más hundido en el agua a medida que aumenta el peligro (5.37 y 5.38 en vez de 5.31 y 5.32).

En Distant Drums, Walsh también persiguió el mayor realismo posible. A diferencia de lo sucedido en el rodaje de la cinta bélica, aquí sí filmó los exteriores en el mismo lugar donde acontecieron los hechos: en los Everglades de Florida, en Silver Springs y en San Agustín, en el castillo de San Marcos, una fortaleza española del siglo diecisiete enclavada en los pantanos. No contento con la fauna que le proporcionaban las localizaciones, el director mandó traer serpientes desde California para acompañar a los caimanes de Florida en el acoso a los soldados. 

Aunque el verdadero peligro, tanto en la ficción como en la realidad, lo representaban los indios seminolas. Una tribu especialmente beligerante con el hombre blanco, que tiene el orgullo de ser la única que no ha llegado a firmar la paz con los estadounidenses.[1] Walsh los filma más exóticos de lo normal para sacar mayor rendimiento a la fotografía en color: como si fueran mayas o aztecas, sus pinturas de guerra y las ropas que visten en algunas escenas se hacen eco de la rica variedad cromática de la selva, mientras en otras contrastan con ella (5.39). 

Desde luego, son indios que se alejan del estereotipo del nativo medio desnudo, el que se suele identificar con el paisaje más tradicional del western desértico. Con ese peculiar enemigo, y con una primera parte que más bien parece “una de piratas” (la presencia del teniente de la Armada, la navegación por el lago, el asalto al fuerte colonial, los contrabandistas que protegen la fortaleza (5.40), etc.), Tambores lejanos es un western tan atípico como original; una película sin caballos, que se desarrolla en la selva y que trata un tema que ha sido llevado muy pocas veces al cine, el de las guerras con los seminolas.[2]  

Igual que en Objetivo: Birmania, la estrella de la película, Gary Cooper, también se quejó de lo duro del rodaje; si bien sus declaraciones no fueron siempre tan críticas como las de Errol Flynn. Mientras por un lado aseguraba que “había donado un galón de su mejor sangre a los mosquitos y sanguijuelas”, por otro, confesaba que había aprovechado los parones entre rodajes para buscar caracolas, para jugar al golf y relajarse en un lugar ideal para descansar lejos de la civilización (Meyers 2001, p. 238). Independientemente de las agotadoras —o no tanto— condiciones de la filmación, la relación entre Cooper y Walsh fue casi mejor que la que existió entre Flynn y el realizador, seis años atrás. De hecho, el director estaba encantado de poder contar con la colaboración del actor, con el que siempre había querido trabajar.[3]

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[1] Walsh presumió de ser el primero en rodar en esos parajes y de contar con verdaderos seminolas como extras, aunque según él, “no era el pueblo más fácil de domesticar e incluso me llegaron a amenazar de muerte” (Walsh citado en Moss 2011, p.312).

[2] Se nos ocurre el largometraje de Budd Boetticher, Traición en Fort King (Seminole, 1953) y pocos más.

[3] Se llevaban estupendamente, solían cazar y pescar juntos. Walsh llegó a decir: “nunca he conocido a un hombre más bueno que Gary Cooper, o lo que es lo mismo, a un amigo mejor” (Moss 2011, p. 311). 

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XIII)

5.2.2. Tambores lejanos (Distant Drums de Raoul Walsh, 1951). 

El año 1951 significó para Walsh el comienzo del fin de la estabilidad en su carrera como director, hasta ese momento asociada a la Warner Brothers. Su contrato de larga duración con la compañía se había extinguido al terminar Camino de la horca. Ya sólo le unía al estudio el compromiso de filmar una cinta más, Tambores lejanos, antes de comenzar un largo recorrido por los diferentes estudios a base de similares contratos temporales —de un solo filme—, en lo que ya fue su última etapa como realizador. Una situación que llegó a ser la habitual en los cineastas de la época, fruto de los cambios que surgieron en Hollywood al finalizar la década de los cuarenta, y que ya se ha comentado suficientemente.

En realidad, Distant Drums fue producida por United States Pictures mientras que la Warner se encargó únicamente de la distribución. Un acuerdo al que llegaron Niven Busch, autor de la historia original, y Milton Sperling, productor de United States Pictures y, a la sazón, de la película. La operación era semejante a la efectuada por Busch con Perseguido,[1] en donde también se encargó del guion. Para el libreto de Distant Drums, Niven Busch adaptó la novela “Fort Everglades”, de Frank G. Slaughter con la intención de llevarla descaradamente al terreno de la película de Walsh, Objective, Burma! Así, entre Busch y su colega Martin Rackin,[2] confeccionaron un guion que no era otra cosa que un remake de la cinta protagonizada por Errol Flynn, algo parecido a lo que Hawks y Leigh Brackett hicieron con El Dorado y Río Lobo, es decir una versión encubierta de la película original, con el atractivo, eso sí, de cambiar del género bélico al western. Para la Warner, participar en un remake ya hemos visto que era una cosa bastante normal; para Walsh también. Por ambas razones, por partir de una trama que le era familiar y por la experiencia del director en traspasar historias entre géneros, la película era ideal para que la dirigiera él.  

Distant Drums narra las aventuras del capitán Wyatt (Gary Cooper) y su destacamento de soldados estadounidenses en el territorio hostil de los seminolas, unos indios de Florida especialmente combativos y peligrosos. Wyatt consigue adentrarse en las líneas enemigas gracias al apoyo de la marina, en concreto del teniente Tufts (Richard Webb). El oficial naval aporta una embarcación para atravesar el lago que los lleve a las cercanías de una antigua fortaleza española. La misión de Wyatt será destruir el fuerte y de esta forma impedir que se distribuyan las armas a los nativos; todo para facilitar la invasión del general Zachary Taylor que se dispone a pacificar la región. En un principio, la operación sale según lo planeado: destruyen la fortaleza y liberan a unos prisioneros de los traficantes de armas, entre ellos a Judy Beckett (Mari Aldon), una mujer de oscuro pasado que desea vengarse de su expareja. Cuando el destacamento va a ser evacuado por la embarcación, Wyatt y sus hombres son sorprendidos por los indios y tienen que abortar el rescate. No les queda más remedio que atravesar los Everglades en un duro camino hacia casa. Wyatt divide a sus fuerzas para tener alguna posibilidad de sobrevivir, pero la mitad de su grupo es aniquilado por los indios. Hostigados el resto por los seminolas, pero también por el entorno asfixiante de la selva y por sus habitantes, cocodrilos, serpientes, etc., los soldados son diezmados, pero consiguen llegar a la isla donde vive Wyatt. Se atrincheran en la playa, pero por la noche son atacados por exploradores nativos y al alba se disponen a la batalla final, seguros de su muerte. Wyatt salva momentáneamente a sus hombres después de derrotar al jefe de los indígenas en un duelo en la laguna. Este hecho coincide con la invasión del general Taylor y pone a salvo definitivamente a los pocos supervivientes..

La historia descansa en una trama bien conocida, la que cuenta la epopeya protagonizada por un grupo de intrépidos exploradores que, obligados por las circunstancias, abren nuevas vías de comunicación a través de un territorio salvaje. Pensamos en Paso al Noroeste de Vidor, pero también en las posteriores Horizontes Azules (The Far Horizons, 1955) de Rudolph Maté y Río de sangre de Howard Hawks. Si con estas cintas, decimos, comparte el tono épico, el argumento de Distant Drums es evidente que ha sido extraído del de Objective, Burma!; tanto, que nos parece más cercana la relación entre estos dos filmes que la existente entre Colorado Territory, que sí es un remake admitido, y High Sierra.

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[1] Sólo que en Pursued la Warner Brothers además de encargarse de la distribución también financió la producción de la película junto a United States Pictures.

[2] Martin Rackin ya había sido guionista de otra película de Walsh: Fighter Squadron; y también escribió el libreto de Sin Conciencia (The Enforcer de Bretaigne Windust, 1951) que, aunque no acreditada, sí fue finalizada por Walsh.

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2 X 1: “ALMAS EN EL MAR” y “LOBOS DEL NORTE” (Henry Hathaway)

Almas en el mar (Souls at Sea, 1937)

Primera de las dos aventuras marítimas que Henry Hathaway rodó seguidas en la Metro Goldwyn Mayer. Ideada por Ted Lesser, Almas en el mar es un filme de aventuras que bien podría pertenecer al género de juicios o al de catástrofes:

Nuggin Taylor (Gary Cooper) es un marino que quiere hacer la guerra por su cuenta contra los negreros. Taylor y su compañero Powdah (George Raft) embarcan en el “William Brown”, un esbelto clíper que los llevará a Savannah. La misión de Taylor es infiltrarse en una banda de traficantes para provocar que sean capturados. En la travesía el buque se incendia debido a un accidente. Aunque Taylor se comporta como un héroe, será acusado por un tribunal de asesinar a varios de los pasajeros durante el naufragio.

En realidad, el libreto de Almas en el mar se cuenta desde un largo flashback. La cinta arranca con el juicio de Filadelfia. La audiencia se suspende por la llegada de un representante del ministerio del interior inglés que salva in extremis a Taylor y se convierte en el narrador de la película. Para Gary Cooper, el protagonista del largometraje (la cuarta vez que colaboraba con Hathaway), la trama se haría bastante familiar. La misma historia de héroe falsamente acusado en un juicio se repitió en más de una ocasión a lo largo de su carrera.

En Almas en el mar, Gary Cooper no figura solo al frente del reparto sino que comparte protagonismo con George Raft. Los personajes de ambos actores son reflejo de su condición de profesionales en la realidad. Mientras Cooper era toda una estrella de primera línea, y su personaje era un marino culto, que lee a Shakespeare, juega al ajedrez y se enamora de una dama, Raft era un actor de películas de serie B que cimentó su fama haciendo de gánsteres en policíacos. En la película era un negrero arrepentido, con un pasado más oscuro que el de Cooper, medio analfabeto y mujeriego, que se lía con una criada. Un personaje simple en apariencia que se hace más atractivo de cara al público que el interpretado por Gary Cooper. Daba la impresión de que cuando Raft trabajaba junto a estrellas consolidadas, los resultados eran mejores que cuando lo hacía solo. Claro que parte del mérito hay que dárselo a Hathaway que retrató la amistad inquebrantable entre los dos personajes basándose en la admiración de Powdah sobre Taylor, la que le lleva, por ejemplo, a aprender poesía de su culto amigo. Los dos temas, el de la amistad y el aprendizaje eran de los preferidos de Henry Hathaway, muy presentes en varias de sus películas.

El éxito taquillero de Almas en el mar no fue ninguna sorpresa porque era una película que lo tenía todo, que repartía por igual aventura, humor, romanticismo y catástrofes. Además logró tres nominaciones a los premios de la Academia, algo que sin duda fue un aliciente para que Hathaway, cinematográficamente hablando, volviese pronto a la mar.

Lobos del norte  (Spawn of the North, 1938)

Para su segunda película seguida en la mar, Hathaway llamó de nuevo a George Raft y se decidió por otro actor en alza: Henry Fonda. Raft no era el único que repetía, Hathaway contó con el mismo equipo técnico que tan buen resultado le había dado en Almas en el mar: decoradores, músico, director de fotografía, montador, etc.; y por si eso fuera poco, para asegurarse la jugada logró que el escritor más ingenioso, Jules Furthman, accediera a trabajar con él escribiendo un guión que no tenía desperdicio:

Jim Kimmerle (Henry Fonda) y Tyler Dawson (George Raft) viven en Alaska y son amigos desde la infancia, pero han elegido caminos opuestos: el primero ha montado una fábrica de conservas con el dinero heredado de su padre, y se dedica a la pesca del salmón. El segundo acaba de regresar del Ártico, y aunque está sin blanca, su intención es comprarse una goleta para volver al norte y cazar focas. Para conseguir el dinero que necesita, Tyler se alía con el pirata ruso Red Skain (Akim Tamiroff). Juntos saquean las trampas para salmones que son propiedad de Jim y sus compañeros.

Entre Almas en el mar y Lobos del Norte hay muchos puntos en común: el final ––que no vamos a contar––; los dos amigos situados a ambos lados de la ley; o las escenas que subrayan la amistad. Dichas secuencias están muy bien llevadas desde el lado de la fotografía gracias a Charles Lang, que si bien estuvo correcto en Almas en el mar, aquí demostró por qué era uno de los mejores operadores de Hollywood.

Todo lo comentado acerca de George Raft en Almas en el mar se puede aplicar aquí perfectamente. Su trabajo resultó de nuevo convincente gracias a la cercanía de Henry Fonda, y su personaje se hizo más atractivo que el del héroe por las mismas razones que en el filme anterior.

Con respecto al director, se ha hablado mucho de un realizador que debido a la heterogeneidad de sus propuestas no parecía tener una personalidad definida. Afirmación como poco discutible cuando en Lobos del Norte apreciamos varios de los temas que interesaban al director, y que ya se vieron en Almas en el mar. Me refiero a la amistad, a la evolución de los personajes a través de la historia, y al final nada feliz. Ha­thaway también trató otros asuntos presentes en la mayoría de sus películas como el contraste entre lo viejo y lo nuevo, la importancia de la comunidad sobre lo individual y el interés por la naturaleza. Pero lo que más se aprecia en Lobos del Norte es la predilección de Hathaway sobre el debate entre el progreso, por un lado, y los valores tradicionales, por el otro.

En realidad es el tema principal de la película. Nada más empezar, Tyler deja clara su postura: el sueño de toda su vida es comprar una goleta, volver a navegar por el Ártico, y cazar focas. Mientras, Jim quiere establecerse en el pueblo, ver crecer la ciudad y hacerse empresario con su fábrica de conservas. Dos puntos de vista opuestos que son la causa última del enfrentamiento entre los amigos. Hathaway no se limita al diálogo, sino que se apoya en otros personajes y elementos que los rodean para subrayar las intenciones de cada uno. Así, Dian, la mujer enamorada de Jim, es universitaria y no deja que su novio se implique en la lucha; mientras que Nicky, la compañera de Tyler,  es como él, tiene un pasado de aventura y de­sea ir al norte con su amado. Además está Skyler, la foca, un elemento de comedia que usará Raoul Walsh en El mundo en sus manos, y que simboliza la libertad de su dueño. En Lobos del Norte, la secuencia en la que Tyler se encuentra con su mascota es una maravilla: Tyler se zambulle en el agua para jugar con ella sin quitarse la ropa, sin importarle el resto del pueblo que asiste atónito a la escena; hasta el nombre de su pesquero, “Who Cares”, define cómo es el patrón.

El post es un extracto corregido para la ocasión de los capítulos dedicados a Almas en el mar y Lobos del norte en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (II)

Si bien en los créditos se anuncia que el filme se basa en un relato corto de B.H. McCampbell,[1] en realidad el argumento de Río Bravo tiene su origen en la película de Fred Zinnemann, Solo ante el peligro (High Noon, 1952), un western psicológico donde el protagonista (Gary Cooper) es un sheriff que se enfrenta solo a una banda de malhechores después de solicitar, en vano, ayuda a la comunidad. Para Hawks, la actitud del sheriff de Zinnemann era tan reprochable como la de los personajes de El Tren de las 3:10 (3:10 to Yuma de Delmer Daves, 1957), muy en la línea de la anterior, otra película que le sirvió de referencia para escribir Río Bravo. Hawks lo explica delante de las cámaras:

“Algo no cuadra, se supone que el tipo es bueno, que es muy habilidoso con las armas, pero va por ahí, como una perdiz mareada, buscando a gente para que le ayude. Y al final su esposa cuáquera le salva el pellejo […]. Esto es ridículo. Este tipo no era profesional […]. Un prisionero le dice al sheriff: ‘verás cuando mis amigos te cojan’. Y yo dije: Si ese sheriff fuera de los buenos tendría que haberle respondido: ‘será mejor que no me toquen porque la primera bala será para ti’.[2] Empezamos a entrelazar este tipo de cosas y así surgió Río Bravo” (Entrevistas TCM: Howard Hawks).

Con la réplica a la famosa cinta de Zinnemann, Hawks aborda lo que él llamaba segunda etapa de la conquista del Oeste. Tras una primera fase donde se encuadran los exploradores (Río de sangre) y los ganaderos (Río Rojo), ahora les toca el turno a los representantes de la ley para imponer el orden entre los pioneros que se habían instalado en los nuevos territorios. Hawks pasa de los rodajes en exteriores de sus primeros dos “ríos”, a un western claustrofóbico que se desarrolla en únicamente tres o cuatro decorados: la cárcel, el saloon, y el hotel, y que, como quería Hawks, incide más en los personajes, en las relaciones entre ellos, que en la trama. 

Con la renuncia al espacio abierto y el énfasis en los caracteres, Hawks consigue con Río Bravo realizar su película del Oeste más moderna. Y lo es más al contrastar el enfoque avanzado con la inclusión de los elementos tradicionales del género (el sheriff, los pistoleros, el saloon, los jugadores de cartas, etcétera, todos, excepto los ligados a los exteriores como los indios o la caballería), pero también con la forma de narración lineal, con la puesta en escena convencional retratada con un objetivo transparente y, en fin, con el clasicismo ejemplar de Hawks. Es lo que llama Robin Wood “la complejidad de la película por contradicciones aparentes” (1982, p. 40).

Río Bravo es el paradigma del cine tal como lo entendía Hawks. Da la impresión de que el autor quería resumir su obra reuniendo en un solo título a todos los personajes que anteriormente había utilizado, no sólo en sus cintas dramáticas, sino también, como luego veremos, en la comedia. Así, el largometraje lo protagoniza un grupo que se enfrenta a un peligro común, donde figuran el líder, el amigo del líder, con conflicto interno incluido, el joven inexperto, el viejo y, finalmente, la mujer que quiere entablar una relación con el primero, pero es rechazada inicialmente.[3] Todos ellos conectados entre sí para ensalzar los valores de la amistad como tema prioritario, seguidos muy de cerca por los del honor, el deber y la responsabilidad del mando.  

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[1] B.H. son las siglas de Barbara Hawks, la hija de Howard Hawks y Athole Shearer (hermana de Norma Shearer, a su vez casada con Irving Thalberg). Además de participar en el argumento, Barbara tuvo algunas ideas tan buenas como la del empleo de la dinamita en el tiroteo final.

[2] Esta frase la emplea Hawks en Río Bravo, cuando Nathan Burdette va a visitar a su hermano a la cárcel y amenaza al sheriff Chance. También la usa en la secuencia donde Dude obliga a toda la banda a dejar las armas en la entrada del pueblo. En El Dorado volverá sobre ella en un par de ocasiones más.

[3] Además de El Dorado y Río Lobo, los ejemplos donde aparecen los mismos personajes, con muy pocas variantes, son múltiples: La Escuadrilla del Amanecer, Sólo los ángeles tienen alas, Tener y no tener, Camino a la gloria, Air Force, Río Rojo, Río de sangre, Hatari!, etc. 

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (IV)

El paso a la dirección de Wilder seguramente interrumpió una colaboración más duradera con Hawks, teniendo en cuenta que a los dos les gustaban los diálogos rápidos y punzantes que se solapaban unos con otros, y que la idea de conversación “oblicua” como la llamaba Hemingway, encajaba con la forma de trabajar de ambos cineastas. El premio nobel entendía que para contar una historia “sólo hay que mostrar una octava parte, el resto debe permanecer oculto” (Hemingway citado en Perales 2005, p.43); Wilder también opinaba que había que ocultar la clave del argumento. Hawks iba más allá: el creía en lo que llamaba diálogo a “tres bandas” y que consistía en dar todos los rodeos e insinuaciones del mundo para decir lo que un personaje pensaba de otro; según Torres-Dulce se trataba de “un delicado ejercicio de funambulismo gramatical y sintáctico, también sintético” (2001, p.83).

En Bola de fuego, el propio argumento da pie a utilizar con profusión dicha técnica cuando lo que el profesor Potts busca es, precisamente, frases coloquiales y cortas tipo slang,[1] justo las que Sugarpuss no deja de escupir a lo largo de todo el metraje. Una anécdota bien conocida afirma que Wilder y Brackett hicieron en la realidad lo mismo que Cooper en la ficción: indagar en cabarets y lugares poco recomendables para encontrar slangs que pudieran incorporar más tarde al guión. El resultado es un libreto picante e ingenioso saturado de conversaciones aceleradas y brillantes como la que mantienen Barbara Stanwyck y Dan Duryea al comienzo del filme, o cualquiera de las de Cooper con la gente de la calle al tiempo que busca material para su artículo. El guión llega tan lejos que hasta la propia Sugarpuss se confunde con un slang que desconoce, uno que le lanza el sicario de Lilac: “estate pendiente del ameche” (refiriéndose al teléfono). Otro guiño de Hawks —o de Wilder— a una película reciente: El gran milagro (The Story of Alexander Graham Bell de Irving Cummings, 1939), donde Don Ameche da vida al famoso inventor.

Bola de fuego logró un gran éxito de público y de crítica, y obtuvo cuatro nominaciones a la estatuilla de la Academia entre los que destaca el de Barbara Stanwyck. La actriz ya había encandilado al público con su registro cómico en la excelente Las tres noches de Eva (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941) donde se dedicaba a perseguir a Henry Fonda al estilo de las comedias de Hawks; además, ese mismo año, en Juan Nadie, demostró que hacía muy buena pareja cinematográfica con Cooper y que era capaz de pasar de una escena cómica a una dramática sin perder un ápice de credibilidad; justo lo que Hawks necesitaba para Bola de fuego. El director no se equivocó al elegirla: Missy, como la llamaban cariñosamente sus compañeros, hace uno de los mejores papeles de su carrera.[2] 

 En parte, gracias al cuidado exquisito con el que Hawks maneja cada escena protagonizada por la actriz; como en la presentación del personaje, cuando Sugarpuss, con cierto suspense, enseñando sólo el dedo (4.5), aparece en plan estrella desde detrás del telón de una sala de fiestas. Lo que viene a continuación es el excelente número musical “Drum Boogie” junto al batería de jazz, Gene Krupa.[3] A partir de aquí, Hawks amplifica el lado sensual de la actriz para, de esta forma, ayudarla a engatusar a Cooper. En la secuencia en la que Potts intenta echar a Sugarpuss de la fundación, ella se le insinúa dándole vueltas a un sacapuntas, en un claro gesto con fuerte carga erótica (4.9).

fig. 4.9

Algo similar ocurre en la escena en la que la joven irrumpe en la vivienda con un llamativo vestido de lentejuelas (4.6). Allí, Gregg Toland, el director de fotografía, le saca todo el partido que puede a la luz que refleja el provocador traje. El efecto consigue subrayar, como apunta Quim Casas, el contraste antes aludido entre los dos mundos, el de los científicos y el de la cabaretera (1998, p.229). Mundos que se mezclan de forma simpática cuando Sugarpuss utiliza los libros para ponerse a la altura de Potts y así poderle besar (4.7), o cuando Potts utiliza un manual de boxeo para enfrentarse a Lilac. Toland también da muestra de su pericia al resolver un complicado primer plano de Barbara Stanwyck en una habitación completamente a oscuras: el técnico recomendó pintar de negro el rostro de la estrella para resaltar los ojos de Sugarpuss en la penumbra (4.8).

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[1] Hawks utilizó de nuevo el lenguaje coloquial como herramienta cómica para confeccionar un par de gags en La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), con Cary Grant haciendo de despistado militar francés perdido en la jerga yanqui.

[2] En un principio, Hawks pensó en Ginger Rogers para hacer el papel de Sugarpuss. La actriz lo rechazó, pero finalmente trabajó con él en otra divertida comedia del director: Me siento rejuvenecer.

[3] La letra y música de “Drum Boogie” es del propio Gene Krupa y de Roy Eldrige, que también participa en la escena tocando la trompeta. La dirección musical de la película corrió a cargo de Alfred Newman y su trabajo fue reconocido con una nominación al Óscar.

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