HISTORIAS DEL BUEN VALLE (José Luis Guerín, 2025)

Pasado el ecuador del XXII Festival de Cine Europeo de Sevilla, nos acercamos a la Sección dedicada a los premios de la Academia de Cine Europeo (EFA), premios a los que aspira la última película de José Luis Guerín: Historias del buen valle.

Un documental sobre la vida en Vallbona (el “buen valle” al que hace referencia el título), un barrio periférico de Barcelona que tras la guerra civil fue lugar de destino de inmigrantes que procedían del sur. En realidad, una aldea, casi una isla, como se dice en la cinta, por estar enclavado entre las líneas de ferrocarril, el río Rec y los puentes sobre las autopistas. Gracias a que sus primeros habitantes construyeron las casas con sus propias manos y lucharon por obtener servicios indispensables como luz, agua, el barrio fue creciendo hasta ser el vecindario multicultural que es hoy en día.

Guerín, con su cámara, da la palabra a los habitantes de Vallbona. Los más mayores cuentan los duros inicios del barrio, pero lo hacen con la añoranza del que recuerda tiempos mejores en un asentamiento del todo rural, cercano a la ciudad, pero lo suficientemente retirado para constituir un entorno ecológico y silencioso, una comunidad de vecinos solidaria a pesar de sus diferentes orígenes.

Precisamente, esas ventajas son las que han originado un proceso de gentrificación que es la principal amenaza que percibe el barrio. La presión urbanística es otra. Sobre todo, la que procede de la expansión del ferrocarril y la expropiación de las tierras, que arrasará los pequeños huertos cuidados con esmero y dedicación, casi con ternura por los habitantes del singular vecindario. Y es que hay algo en común entre los personajes de la película: todos hablan con las plantas.

El largometraje de Guerín tiene mucho en común con la reciente El 47 (Marcel Barrena, 2024), donde el barrio de Torre Baró, el más cercano a Vallbona, pasó por los mismos hitos que el vecindario que nos atañe (construcción de casas por las noches para evitar el desalojo de la policía; lucha por los servicios básicos, población emigrante, etc.). De hecho, en la cinta de Guerín también se habla de reclamar una línea de autobús, como sucedía en Torre Baró.

En Historias del buen valle, a los personajes que salen esporádicamente hablando de sus vivencias, los vamos conociendo poco a poco, hasta completar un conjunto de personas (andaluces, gitanos, rusos, hindúes, portugueses, subsaharianos, marroquíes, etc.) que se comportan como una gran familia. Los vemos bañarse juntos en el río —desafiando la ley, pues está prohibido—, observamos cómo bailan y cantan, cómo se reúnen en tertulias o cómo reclaman sus derechos en juntas vecinales. Todo mientras Guerín es testigo de los que sucede con una cámara por momentos poética, cuando los mayores enseñan a los más pequeños cómo se comporta la naturaleza; pero también con espíritu de denuncia, cuando los adolescentes se quejan de un caso de bullying, o hablan de un suicidio.

Nada escapa al objetivo del director, que ofrece lo que sucede en Vallbona con un cuidado montaje en el que se ve en el fondo del plano lo que acaba de filmar mientras otros personajes hablan en primer término. Dando a todo el conjunto una continuidad que parece espontánea y no premeditada o ensayada, como seguramente esté. 

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2 X 1: "PINA" y "LA SAL DE LA TIERRA" (Wim Wenders)

Pina (2011) 

La carrera del veterano director alemán Wim Wenders ha tenido luces y sombras, si bien más de las primeras que de las segundas, con éxitos como El cielo sobre Berlín, París Texas o El amigo americano; una filmografía desigual salpicada de documentales —estos sí, casi todos excelentes— tan buenos como aquel sobre los últimos días en la vida de su colega Nicholas Ray (Relámpago sobre el agua), o ese otro sobre el cine de Yasujiro Ozu (Tokyo-Ga), y unos cuantos rebosantes de música como Buena Vista Social Club. 

Largometrajes que son ensayos cinematográficos como los realizados en la segunda década del siglo XXI donde ha podido rodar sus dos mejores trabajos en el terreno de la no ficción, ambos nominados al Óscar al mejor documental. El primero de ellos, Pina, es un homenaje a la bailarina alemana Pina Bausch, fallecida pocos días antes del comienzo del rodaje. 

El filme es en realidad un musical cuando se estructura en capítulos dedicados a cada uno de los bailarines de la escuela de Pina, testigos de las enseñanzas de su maestra. Un grupo heterogéneo, internacional, que opinan y dan su versión acerca de la visión que tenía la bailarina a la hora de interpretar el baile moderno, de romper los límites entre el teatro y la danza.

 

Junto a las opiniones de los alumnos, estos interpretan segmentos de las creaciones más notables de Pina, coreografiadas por ella misma, a veces en un teatro, otras en las calles de la ciudad, dentro de los tranvías o en la propia academia. Son números expresionistas que dejan huella tras haberlos visto, y representan aspectos de la vida misma sublimados gracias al baile. 

Destaca el número Café Muller, que se desarrolla en una cafetería repleta de sillas donde los bailarines danzan a través del laberinto que se abre ante ellos, gracias a la intervención de otro artista que va retirando los elementos del atrezo, con una perfecta compenetración con los que danzan a su alrededor —dicen que cuando Wenders, en un principio no interesado demasiado en la danza, vio esta obra en el teatro, rompió a llorar. El número es un ejemplo de los muchos que hay en el filme, todos preparados y representados en el teatro con éxito. La película termina con una frase pronunciada por la propia Pina que resume su obra: «Dance, dance, otherwise we are lost».  

La sal de la tierra (The Salt of the Earth, 2014) 

El siguiente documental realizado por Wenders es La sal de la tierra, en mi opinión puede ser el mejor documental del director hasta la fecha, no solo por lo bien estructurado y dirigido que está, sino por la repercusión mundial que ha tenido el trabajo de Wenders. La cinta narra la vida y la obra del fotógrafo recientemente fallecido Sebastião Salgado, y esta codirigida por el hijo del protagonista: Juliano Ribeiro Salgado. Rodada en gran parte en blanco y negro, colores de las expresivas instantáneas del fotógrafo brasileño, la película sigue una organización lineal, que arranca en la infancia del protagonista y continúa en su juventud, cuando se licencia en Economía. Gracias a su mujer, Salgado se apasiona por la fotografía, dejando el trabajo como economista para centrarse en su nueva profesión. 

A partir de aquí, comienza a trabajar en varios libros que recogen sus instantáneas —algunos les lleva una década de trabajo— viajando por todo el mundo a más de 100 países, recogiendo conflictos internacionales, masacres, hambrunas, éxodos y todo tipo de calamidades. Así, los volúmenes titulados Otras Américas, o Sahel son muy descriptivos. Otros trabajos, como el dedicado a los trabajadores del mundo —entre ellos, los pescadores gallegos— son notables. Quizás el más impresionante es el reportaje realizado en Kuwait cuando en la Primera Guerra del Golfo, Sadam Husein mandó quemar los pozos de petróleo. Las imágenes de aquel infierno, donde el humo era tan denso que no dejaba pasar la luz y los días sólo tenían noches, son espectaculares y han dado la vuelta al mundo. 

Lo siguiente fue Éxodo, cuyo tema central era los movimientos de masas de personas que huían de la guerra, como lo ocurrido en Ruanda en los años noventa con el genocidio de tutsis a cargo de los hutus y, más tarde, al contrario. Lo visto allí, reflejado en durísimas fotografías, parece una pesadilla, como si el testimonio de Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas se quedara como una simple anécdota.

Pero lo mejor del documental, por lo que es conocido, se desarrolla cuando Salgado termina el ciclo de su vida, volviendo, con «el alma enferma» después de presenciar tanto horror, al lugar donde pasó su infancia: un vergel convertido en un desierto a causa de la tala descontrolada de árboles. Entonces su mujer tiene una idea, casi una utopía: plantar cientos de miles de árboles para deshacer el desastre y volver a tener una selva tropical. Tras varios años, lo consiguen y demuestran que los destrozos hechos por el hombre se pueden revertir, eso sí, plantando cerca de dos millones de árboles. 

Por último, decir que el título del documental viene de un pasaje de la Biblia. En Mateo 5:13 se dice : «Ustedes son la sal de la tierra. Pero si la sal pierde su sabor, ¿Cómo volverá a recuperarlo? Ya no serviría para nada, excepto para ser echada afuera y pisoteada por los hombres». También hay una referencia explícita al nombre del fotógrafo, porque Salgado en portugués significa salado. Sebastião Salgado es la sal de la tierra, y lo demuestra con la contribución que él y su familia han hecho en el lugar donde viven.

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FLEE (Jonas Poher Rasmussen, 2021)

Mediado el Festival de Cine Europeo de Sevilla, tuvimos la suerte de asistir ayer a la mejor película vista hasta el momento. Un documental que compite en la sección “Nuevas Olas” y en la “EFA” (European Film Academy), del director danés Jonas Poher Rasmussen, que presentó la joven productora del filme. La cineasta dijo haber trabajado codo con codo con el realizador y avisó al público presente en la sala de lo poco corriente que era la cinta al tratarse de un documental en su mayor parte animado.

 

La razón por la cual se decidió por la animación fue, entre otras cosas, la de proporcionar una «máscara» al protagonista y a su familia, todos ellos refugiados afganos que pondrían en peligro sus permisos de ciudadanía, y correrían el riesgo de ser deportados a Afganistán si se conocieran sus identidades. La productora también reconoció que los últimos sucesos acaecidos en aquel país le han dado, si cabe, un mayor punto de interés al relato. Un filme que utiliza insertos de imágenes reales de la época en la que ocurren los hechos narrados por Amin (nombre falso del protagonista aunque su voz sea la verdadera).

Todo el largometraje es un testimonio sobrecogedor de la huida de un país en guerra por parte de una familia que ya ha perdido al padre, desaparecido en la época del régimen comunista afgano y la guerra entre los talibanes y la Unión Soviética. El calvario de la llegada como refugiados a Moscú, las penurias de la vida en un país descompuesto por la caída del régimen comunista, la corrupción de la policía, «mucho peores que los traficantes de seres humanos», y el intento, varias veces, de salir de Rusia, son los episodios que se narran en la cinta.

Destacan, por su crudeza, el relato de la huida de las hermanas de Amín dentro de un contenedor por el mar Báltico, y el del protagonista junto a su madre en un pesquero que se hunde ante las miradas de los turistas. También el arresto de Amín y su hermano por la policía rusa, o el trayecto a través del bosque y la nieve de toda la familia, junto a otros refugiados, en manos de traficantes sin escrúpulos capaces de matar a los que no aguantan el ritmo y se quedan atrás.

La sinceridad de Amín al reconocer la vergüenza que sentía por su condición de refugiado ⸺y de homosexual en una familia árabe, con todo lo que eso significa⸺, le da aún mayor fuerza a un relato que reparte reproches por todos lados: a los reporteros que después de hacer su trabajo vuelven a casa sin solucionar nada, o a los turistas que ven la desgracia ajena como un circo al que hacer fotografías.

Flee (huir en inglés) es, por tanto, una historia encubierta pero real, que Rasmussen hace extensible a todos los refugiados cuando la desazón y la angustia del testimonio deforman los dibujos animados y su colorido para transformarlos en trazos monocromáticos expresivos. Figuras humanas concretas se convierten en sombras anónimas sin identidad, en siluetas distorsionadas por el miedo, que proclaman a gritos de una música estremecedora su sufrimiento.    

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2 X 1: "THE ACT OF KILLING" y "THE LOOK OF SILENCE" (Joshua Oppenheimer)

The Act of Killing (2012)

En 1965 y 1966 tuvo lugar en Indonesia uno de los mayores genocidios de la humanidad. Según algunos estudios se habla de entre dos a tres millones de personas masacradas. Los asesinatos en masa fueron perpetrados por los musulmanes contra los comunistas después del golpe de estado del general Suharto. En las matanzas participaron militares, milicias populares y gánsteres, algo que fue negado por las autoridades durante más de tres décadas.

En 2012, cuatro años antes de que el Estado indonesio reconociera parcialmente la masacre, el director texano Joshua Oppenheimer se atrevió a denunciar el hecho con un documental escalofriante: The Act of Killing. Donde no solo se analizan los hechos, sino que se desvela que muchos de los crímenes fueron cometidos para eliminar competidores políticos, o para perpetuarse en el poder los gobernadores locales y los terratenientes.

Inicialmente, la estructura del filme y el rodaje iba a ser convencional, con testimonios de víctimas y familiares, pero el arresto in situ de las personas que Oppenheimer decidió entrevistar le obligó a cambiar de idea sobre la marcha. Hay que tener en cuenta que los altos cargos de Indonesia en 2012 eran la mayoría los mismos que habían ordenado o cometido directamente las masacres, de ahí el mérito del director y de sus colaboradores.

A medida que avanzaba el rodaje, Oppenheimer se topó con algunos de los gánsteres de la zona, autores de miles de asesinatos, que no dudaban en hablar ante las cámaras gracias a su afición por las películas de acción y los westerns. Creyendo que el realizador iba a filmar una cinta que recreaba las matanzas, de las cuales se sentían orgullosos, accedieron a “actuar” para explicar la manera en las que cometían los crímenes.

El resultado es un documento aterrador por la naturalidad con que cuentan cómo secuestraban, torturaban y mataban a sus víctimas. Como si fuera una diversión, se interpretan a sí mismos simulando que degradan y asesinan de forma horrible a gente indefensa. Destacan, por su crudeza, los testimonios de Anwar Congo, un gánster muy célebre, tratado por el poder como un héroe; y los del grupo Pancasila Youth de extrema derecha, que se hicieron ricos a costa de los que masacraron.

Oppenheimer rueda con frialdad y les deja hacer (y los asesinos caen en la trampa), para que la denuncia sea lo más completa y detallada posible. Solo unos pocos de los ahora ancianos muestran arrepentimiento y no pueden aguantar las sesiones del rodaje. Pero en general, y eso es lo que más sorprende, la actitud de los asesinos (unos héroes para la población engañada) recrean las atrocidades muy relajados, hasta riéndose sin ningún pudor, como si estuvieran contando una anécdota graciosa.

Para ver el nivel de dificultad y la tensión de las tomas, solo un par de anécdotas: Los miembros del Pancasila Youth seguían con su actividad delictiva durante la filmación, cobrando a los comercios por donde pasaba el equipo de rodaje. Oppenheimer, que no podía admitir ser cómplice de la extorsión, se quedaba detrás mientras el resto iba a otra tienda, con la excusa de que los pequeños empresarios debían rellenar unos formularios. Entonces, a escondidas, y de su propio bolsillo, les devolvía el dinero que los gánsteres les habían quitado. Por otro lado, el colaborador indonesio, que aparece como codirector, y otros 48 miembros nativos del equipo técnico figuran en los créditos como anónimos para evitar represalias de los escuadrones de la muerte. 

Terrible. 

The Look of Silence (2014)

Como complemento a de The Act of Killing, Oppenheimer estrena dos años después la continuación de su documental con otro filme tan cruento, y casi mejor, que el primero. Ahora, por fin, lo rueda desde el punto de vista de Adi Rukun, hermano de Ramli Rukun, uno de los millones de asesinados en los años sesenta por la dictadura militar.

De nuevo, el principal problema reside en la peligrosa circunstancia de que los asesinos siguen en el poder, local o gubernamental. De ahí que Oppenheimer y Adi intenten no revelar la identidad del protagonista de la cinta mientras ruedan. Adi es oftalmólogo y con la excusa de hacerles pruebas de visión a todos, a sus padres, pero también a los asesinos, logra entrevistarse con ellos y sacar como puede el tema del genocidio. La metáfora funciona de maravilla y es lo más destacado de la película: en las pruebas oculares, mientras Adi le pregunta al asesino de su hermano si ve bien con las lentes que se va probando, también intenta que “vea” la realidad de los actos cometidos, los reconozca y se arrepienta.  

Previamente, Oppenheimer le muestra a Adi parte del rodaje del filme anterior, en especial la secuencia en la que los milicianos recrean la salvaje muerte de su propio hermano. Luego se las verá con los asesinos. Adi no quiere venganza, ansía que muestren arrepentimiento, pero no lo consigue. Sólo lo logra con algún familiar de los criminales, que no dan crédito a lo que están oyendo.

 

Porque desde 1966 se ha querido ocultar la verdad a las distintas generaciones a base de mentiras como las que rueda el director en la clase de la hija de Adi. Allí, el maestro se encarga de explicar a los alumnos la propaganda del gobierno.

La película tiene mucha más tensión que la anterior al dejar Oppenheimer el protagonismo al diálogo entre verdugos y víctima. Las amenazas que, finalmente, Adi tiene que aguantar son lo más duro del filme. El indonesio se ve impotente ante una situación que todavía se perpetúa con, repetimos, muchos de los genocidas aún en el poder.

Los dos documentales, The Act of Killing y The Look of Silence parece que fueron determinantes para que en 2016 el gobierno indonesio reconociera parte del genocidio. Ambos largometrajes cosecharon premios importantes en todo el mundo (entre muchos otros, galardones en el festival de Berlín y en Venecia), también fueron nominados al Óscar al mejor documental.

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2 X 1: “INOCENCIA SIN DEFENSA” y “LOS MISTERIOS DEL ORGANISMO” (Dusan Makavejev)

Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)

Uno de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue, sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso experimental y provocativo.

Las películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas, pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava, producida en plena ocupación nazi.

La cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor, director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista, director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.

Makavejev se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de Praga.

La película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi toda su obra.

Los misterios del organismo (W.R.-Misterije organizma,1971)

El siguiente largometraje de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de otro tipo.

El grupo que se somete al tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa. Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho. Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron del metraje.

De nuevo el humor del director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar a un famoso patinador soviético.

El realizador vuelve al tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo, lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.

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CINE FÓRUM: DOS O TRES COSAS QUE SÉ DE ELLA (2 ou 3 choses que je sais d'elle de Jean-Luc Godard, 1967)

Uno de los movimientos cinematográficos que más nos interesan y que no podía faltar en nuestra sección analítica es la Nouvelle Vague. No es la única vez que tratamos a un autor de dicho grupo (aquí se puede repasar la entrada sobre Claude Chabrol), aunque sí la primera en la que nos detenemos para hablar de la obra de quizás el director más polémico de la nueva ola francesa: Jean-Luc Godard.

El debate sobre el realizador, que lejos de haberse cerrado aún sigue dando que hablar, se mueve tanto por la sinceridad —o la falta de ella— y por la vigencia de su cine, como por el aspecto autocomplaciente y críptico que tanto irrita a algún sector de la crítica, el mismo que no duda en calificar a su obra como tendente a la boutade.

Aunque admitimos que gran parte del cine de Godard ha envejecido mal, sin embargo no dudamos de la intención rompedora del cineasta en sus primeros años, quizás la más radical y comprometida políticamente de su generación. Desde luego nadie podrá negar que Godard, junto a los Truffaut, Resnais, Rivette o Chabrol, tuvo en su haber el lograr darle frescura a un cine que se estaba agotando, y en sentar las bases del cine actual de calidad, un cine más ecléctico que mezcla la modernidad de autores como Godard con el clasicismo narrativo de siempre.

Dos o tres cosas que sé de ella es un buen ejemplo de aquellas primeras cintas de Godard donde primaba la descomposición del modelo institucional clásico impuesto por Hollywood. La no-trama de la cinta, el discurso de personajes/actores que mezclan realidad con ficción, el manejo arbitrario —no tanto— de cámara y encuadre, la susurrante voice over (la del propio Godard) y la intelectualidad de todo el conjunto configuran un modelo radicalmente opuesto a todo lo que se venía haciendo anteriormente.  

Sólo hay que fijarse en el arranque para darse cuenta de que algo estaba cambiando en el cine europeo: los primeros encuadres presentan a Marina Vlady, Godard habla de ella como la actriz que es, la describe con detalle y al final observa como gira la cabeza hacia un lado, pero "esa mirada no tiene importancia". Marina habla con el espectador y nombra a Bretch. A continuación el objetivo la sitúa en el lado contrario y ahora Godard la describe como Juliette, el personaje. La joven vuelve a mirar a otro lado, y Godard insiste en que ese movimiento no supone nada especial. En dos planos se resume perfectamente lo que Godard pretende: confundir realidad con ficción o, mejor dicho, desmontar lo poco de ficción que hay para que el espectador pueda reflexionar sobre lo que se dice, sobre las imágenes que ve, sin el artificio de dejarse llevar por la acción, por la “falsedad” del cine. La cita de Bretch no es gratuita.

A lo largo de la película la estructura clásica se difumina hasta desaparecer: así, un niño hace sus deberes, lee la redacción sobre el compañerismo, pero luego dispara a la cámara con una metralleta de juguete; Juliette lleva a su hijo a una guardería que en realidad es una casa de citas; Juliette engaña a su marido o se prostituye junto a su amiga, con la mayor de las indiferencias, una actividad más, como la de ir de compras o tomar un café; etc. Es decir, Godard destroza la narrativa acostumbrada basada en la presentación, el nudo y el desenlace y la sustituye por una agrupación premeditadamente inconexa de imágenes donde las ideas prevalecen sobre cualquier atisbo de argumento. Es una forma de diferenciar, de reivindicar, el nuevo cine revolucionario frente al clásico asociado a la burguesía. Todo es política en el cine de Godard.

Así plantea el filme en su conjunto, pero también en cada secuencia, como vamos a ver enseguida. En las escenas concebidas por Godard los personajes confunden diálogo con pensamientos, y la acción carece de continuidad y de relación con la dialéctica o con el discurso del narrador:

La secuencia que acabamos de ver sigue el mismo esquema que el resto de la película: Godard intercala planos generales de una ciudad, con escenas donde los personajes deambulan por el metraje sin ninguna razón aparente. La cinta, como se ha dicho, carece de estructura, desde luego nada que ver con la narrativa clásica de la que se aleja definitivamente tras un amago de argumento más o menos legible; algo que se puede resumir con el visionado de esta secuencia, que podría ser la primera o la última, o cualquiera de las escenas centrales, como si fuera una novela de Cortázar.

El arranque con las imágenes de unas obras públicas lo explica el propio director entre susurros y más adelante en boca de sus personajes (en la secuencia donde las dos amigas se prostituyen debaten acerca del significado de los elementos urbanos con respecto al observador que se relaciona con ellos).

A continuación, en la segunda parte de la secuencia, Juliette entra en un bar. Mientras camina habla para sí misma, y para nosotros, (dice que se considera indiferente ante la vida). Su discurso se confunde entre la realidad de la propia actriz y la ficción del personaje, ya sea en su relación con los demás o en pensamientos en alto. No sabemos a qué atenernos.

Sigue una parte más o menos normal: ella se sienta, saluda a su amiga e intercambian algunas palabras; luego, la cámara la acompaña cuando va a por tabaco. El espectador digamos que se “acomoda” con una escena que se desarrolla en condiciones habituales de narración. Es un espejismo. La cámara abandona a la actriz para pararse en una cliente de la barra. Godard quiebra por completo la narrativa cuando el personaje/actriz se vuelve hacia la cámara para contarnos su vida (¿la del personaje?, ¿la de la actriz?) que nada tiene que ver con Juliette, cuya voz en off oímos mientras pide el tabaco.

Se trata de que el espectador sienta que las imágenes son un artificio y reflexione sobre las ideas que aquí y allá va soltando el director. De nuevo el discurso bretchiano llevado a sus límites más extremos. La rotura de la narración no es gratuita, ahora hay que estar atentos.

En la última parte de la secuencia el realizador inserta un diálogo sin aparente importancia: vemos con dificultad a Juliette en contraluz —Godard insinúa que el personaje no es esencial, que cualquier cosa puede pasar, o no puede pasar nada…—, mientras Juliette se acerca a la maquina de música, se habla en off de los zapatos americanos, de que sirven para aplastar vietnamitas y sudamericanos; después Juliette habla con una pareja de las relaciones fallidas y de la guerra, todo como quien comenta la predicción meteorológica. Godard se sale con la suya.

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PALMARÉS DEL FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2015

Aún conmocionados por los sucesos ocurridos en París el pasado viernes 13 de noviembre, pasamos a comunicar el fallo del jurado del duodécimo certamen cinematográfico aquí, en la capital andaluza:

PALMARÉS SEVILLA FESTIVAL DE CINE EUROPEO 2015

El Jurado Internacional de la Sección Oficial del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por TIZZA COVI, INGRID GARCÍA JONSSON, ADRIAN MARTIN, SANTIAGO MITRE y LOIS PATIÑO, ha decidido otorgar los siguientes premios:

GIRALDILLO DE ORO

Película: LA ACADEMIA DE LAS MUSAS (España, 2015)

Dirigida por: José Luis Guerín

GIRALDILLO DE PLATA

Película: LAS MIL Y UNA NOCHES / ARABIAN NIGHTS (Portugal, Francia, Alemania, Suiza, 2015)

Dirigida por: Miguel Gomes

Premio ESPECIAL DEL JURADO

Película: RABIN, THE LAST DAY (Israel, 2015)

Director: Amos Gitai

Premio a la Mejor DIRECCIÓN

Película: THE OTHER SIDE (Francia, Italia, EEUU, 2015)

Director: Roberto Minervini

Premio al Mejor GUIÓN

Película: ONE FLOOR BELOW(Rumanía, Francia, Alemania, Suecia, 2015)

Escrita por: Alexandru Baciu

Premio a la Mejor ACTRIZ 

Película: IN THE SHADOW OF WOMEN (Francia, 2015)

Actriz: Clotilde Courau

Premio al Mejor ACTOR

Película: ONE FLOOR BELOW(Rumanía, Francia, Alemania, Suecia, 2015)

Actor: Teo Corban

Premio a la Mejor DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

Película: THE OTHER SIDE (Francia, Italia, EEUU, 2015)

Director de Fotografía: Diego Romero

El Jurado Camp_US de la Universidad de Sevilla de la Sección LAS NUEVAS OLAS del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por JUAN CARLOS DE LA FUENTE BONILLA, CARLOS FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, DAVID PERALTA MOYA, JULIA ROSADO ORTEGA Y BLANCA VÁZQUEZ BOGEAT, ha decidido otorgar los siguientes premios:

PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA DE LA SECCIÓN LAS NUEVAS OLAS

Película: POZOAMARGO (México, España, 2015)

Dirigida por: Enrique Rivero

PREMIO ESPECIAL NUEVAS OLAS 

Película: BERSERKER(España, 2015)

Dirigida por: Pablo Hernando

MENCIÓN DE HONOR 

Película: DEAD SLOW AHEAD (España, Francia, 2015)

Director: Mauro Herce

El Jurado de la Sección LAS NUEVAS OLAS NO FICCIÓN del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por CINTIA GIL, FERNANDO VÍLCHEZ y RAYMOND WALRAVENS, ha decidido otorgar el siguiente premio:

PREMIO NUEVAS OLAS NO FICCIÓN

Película: THE EVENT (Holanda, Bélgica, 2015)

Dirigida por: Sergei Loznitsa

MENCIÓN MUY ESPECIAL

Película: NO HOME MOVIE (Bélgica, Francia, 2015)

Dirigida por: Chantal Akerman

El Jurado FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica) del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por BRUNO HACHERO HERNÁNDEZ, SANJIN PEJKOVIC y HOLGER RÖMERS, ha decidido otorgar el siguiente premio:

PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA DE LA COMPETICIÓN OFICIAL RESISTENCIAS

Película: TRANSEÚNTES (España, 2015)

Dirigida por: Luis Aller

El público infantil y juvenil de la sección EUROPA JUNIOR del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015 ha decidido otorgar mediante su voto el siguiente premio:

PREMIO GIRALDILLO JUNIOR 

Película: YOKO Y SUS AMIGOS (España, Rusia, 2015)

Dirigida por: Juanjo Elordi y Rishat Gilmetdinov

El público de la SELECCIÓN EFA del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015 ha decidido otorgar mediante su voto el siguiente premio:

GRAN PREMIO DEL PÚBLICO 

Película: MUSTANG (Francia, Alemania, Turquía, Qatar, 2015)

Dirigida por: Deniz Gamze Ergüven

El Jurado EURIMAGES del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por la distribuidora internacional OLIMPIA PONT y la realizadora y programadora ELENA LÓPEZ, ha decidido otorgar el siguiente premio:

PREMIO EURIMAGES A LA MEJOR COPRODUCCIÓN EUROPEA

Película: LANGOSTA / THE LOBSTER (Grecia, Reino Unido, Irlanda, Holanda, Francia, 2015)

Dirigida por: Yorgos Lanthimos

El Jurado ASECAN (Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía) compuesto por JOSÉ F. ORTUÑO, MARTA JIMÉNEZ ZAFRA y MILA FERNÁNDEZ LINARES, ha decidido otorgar los siguientes premios: 

PREMIO SGAE AL MEJOR CORTOMETRAJE PANORAMA ANDALUZ 

Película: SHOW ME NOW (España, 2015)

Dirigida por: Manuel Jiménez Núñez

PREMIO ESPECIAL SGAE A LA CATEGORÍA ARTÍSTICA DE DIRECCIÓN 

Película: EL JUEGO DEL ESCONDITE (España, 2015)

Director: David Muñoz

MENCIÓN ESPECIAL

Película: BLA BLA BLA (España, 2015)

Dirigida por: Alexis Morante

PREMIO ASECAN A LA MEJOR PELÍCULA DE LA SECCIÓN OFICIAL

Película: LAS MIL Y UNA NOCHES / ARABIAN NIGHTS (Portugal, Francia, Alemania, Suiza, 2015)

Dirigida por: Miguel Gomes

II PREMIO OCAÑA A LA LIBERTAD 

Película: EISENSTEIN IN GUANAJUATO (Holanda, México, Finlandia, Bélgica, Francia, 2015)

Dirigida por: Peter Greenaway

PREMIO MARVIN & WAYNE 

Película: LA INMENSA NIEVE (España, 2015)

Dirigida por: Carlos Rivero

Con la gala de clausura anulada en solidaridad con las víctimas del ataque terrorista, ha finalizado tristemente el festival. Un sabor amargo que, sin embargo, intentamos superar para centrarnos en los premios, y para comentar la siempre difícil decisión del jurado:

José Luis Guerín y algunos de los actores de "La Academia de las Musas"

En primer lugar, hay que decir que hemos tenido la suerte de haber visto muchas de las cintas galardonadas por el jurado internacional, no obstante, con respecto al Giraldillo de Oro, la película española del buen director José Luis Guerín (aún nos acordamos de esa maravilla del cine documental que era En Construcción), no tenemos nada que reseñar puesto que no fue de las elegidas para visionar, seguramente debido a la convicción de que La academia de las musas se estrenará con normalidad en todas las salas de cine españolas. 

Aunque se nos antoja acertado premiar con el Giraldillo de Plata el gran fresco de Miguel Gomes sobre la realidad social de su país, esa original mezcla de fantasía y documental que es Las mil y una noches (El inquieto, El desolado y El embelesado), sin embargo nos pareció una propuesta algo desigual, con momentos brillantes y con otros tediosos; dicho esto siempre con la reserva de que nos faltó por ver la primera entrega de la trilogía.

Del resto de premios, hay que destacar los de mejor realización y mejor dirección de fotografía que se llevaron los autores de The Other Side. Una cinta dura, un documental dirigidio con valentía por Roberto Minervini al que le pudimos escuchar junto a su operador antes y después de la proyección de la película, tal como relatamos en la crónica correspondiente. Y el de mejor guión y mejor actor protagonista a One Floor Below, otro retrato realista tan de moda hoy en día en el cine del viejo continente. Películas altamente recomendables, por supuesto, pero no comerciales, por lo que mucho nos tememos que tendrán dificultades para la distribución.

Algo que no pasará con Mustang (premio del público con todo merecimiento) y, sobre todo, con Langosta, que si bien se ha llevado el galardón de EURIMAGES que premia a la mejor producción europea financiada con dicho fondo, creemos que es muy poco bagaje para una de las mejores películas que han pasado por el festival, y seguramente una de las mejores del año a nivel mundial.

Para finalizar, sólo decir que echamos en falta alguna recompensa para los muy buenos filmes: Mia Madre y Madame Marguerite, dos largometrajes que seguro darán que hablar en los próximos meses; igual que dará que hablar el siguiente festival de cine europeo en el que esperamos estar de nuevo para comentar todo lo que sea de interés.

Un abrazo a todos los lectores del blog y hasta la próxima.

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