2 X 1: “LA BELLEZA DEL DIABLO” y “MUJERES SOÑADAS” (René Clair)

La belleza del diablo (La beauté du diable, 1950)

Al final de la Segunda Guerra Mundial, muchos cineastas exiliados regresaron a sus países de origen una vez liberados por los aliados. Fue el caso de René Clair, que volvió a Francia después de doce años de ausencia (los de la guerra más los que pasó en el Reino Unido en los años treinta). El prestigio logrado fuera de su patria, con filmes tan afortunados como El fantasma va al Oeste, Me casé con una bruja y Diez negritos, le permitieron seguir rodando en la posguerra cintas tan atractivas como las que traemos hoy a nuestro programa doble:

La belleza del diablo, la primera de ellas, es una versión libre del Fausto de Goethe filmada en clave de comedia fantástica: El viejo profesor de universidad, Fausto (Michel Simon), intenta conseguir la fórmula para fabricar oro. Cuando el joven diablo Mefistófeles (Gérard Philipe) le tienta con el éxito a cambio de que le entregue su alma, Fausto se niega una y otra vez. El ángel caído no renuncia a su misión y recurre a todas las triquiñuelas posibles, entre ellas la de intercambiarse por el anciano (ahora Philipe es un lozano Fausto, y Simon un viejo Mefistófeles), o la de hacerle vivir con anticipación la gloria prometida, incluido el romance con una joven distinguida.

La cinta se vuelve más y más barroca a medida que Fausto acumula experiencias. Incapaz de renunciar a algunas de ellas, la disputa entre el académico y el diablo se recrudece hasta tal punto que es difícil saber si la trama se encuentra en el presente o en el futuro soñado.

 

René Clair, experto en estas lides (no olvidemos su pasado como cineasta de vanguardia en la época silente), convierte la comedia en una película surrealista. Lo hace con denuncia incluida a la guerra fría cuando Fausto logra hacer su ansiado oro y lo vende a un príncipe dictador. Con el diablo de su parte, el tirano logra comprar con el oro armas de destrucción masiva. El planeta asolado que Fausto ve en su particular máquina del tiempo le hará desistir del trato con el demonio.

Con secuencias tan logradas como la del espejo, en el que se puede ver lo que depara el futuro (un ejemplo de cine dentro del cine), Clair rueda un largometraje muy agradable ⸺para los sesudos críticos se trata de una cinta menor, si no fallida⸺, con dos monstruos de la interpretación gala como son Michel Simon y Gérard Philipe. Un duelo de altura en la vida real, que reproduce el que se presenta en la ficción; con el tour de force añadido del citado intercambio de personajes.

 

Mujeres soñadas (Les belles de nuit, 1952)

La siguiente película de René Clair, Mujeres soñadas, es otra colaboración con Gérard Philipe, dentro del mismo género de la comedia fantástica, y con un guion muy en la línea de La belleza del diablo: Philipe es ahora un músico fracasado que malvive gracias a unas pocas clases de piano. Su situación es tan desesperada que a lo único que aspira es a que llegue la hora de dormir para soñar con una vida plena de triunfos y de amores con las mujeres que, en la vida real, ama en secreto.

Igual que en La belleza del diablo, la trama se vuelve cada vez más confusa y desbordante, con decorados muy cercanos a los ideados por Josef von Sternberg; y con viajes dalinianos a través del tiempo ⸺en esta ocasión al pasado⸺, desde el romanticismo hasta la prehistoria, pasando por la guerra de Argelia y la revolución francesa. El exceso de tramas dentro de la trama roza de nuevo el surrealismo y acelera la película hasta una catarsis donde se mezclan todas las épocas soñadas.

La moraleja de Mujeres soñadas es prácticamente la misma que la del filme anterior: al joven músico le sucede lo que a Fausto, ya no desea dormir más porque sus sueños se han convertido en pesadillas. Quiere volver a la realidad, que ahora valora en su justa medida, que es bastante mejor de lo que en un principio parecía.

Mujeres soñadas es también, como La belleza del diablo, una coproducción italo-francesa, con intérpretes de ambos países como Paolo Stoppa o Gina Lollobrigida. Claro que la indiscutible estrella es Gérard Philipe. Un actor al que le van muy bien esos personajes tristes, bohemios, casi desahuciados, que sueñan con una vida mejor, pero que la realidad los atrapa en una dura y melancólica existencia. Un registro que hallará la sublimación en la excelente Montparnasse 19.

 

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2 X 1: “INOCENCIA SIN DEFENSA” y “LOS MISTERIOS DEL ORGANISMO” (Dusan Makavejev)

Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)

Uno de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue, sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso experimental y provocativo.

Las películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas, pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava, producida en plena ocupación nazi.

La cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor, director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista, director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.

Makavejev se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de Praga.

La película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi toda su obra.

Los misterios del organismo (W.R.-Misterije organizma,1971)

El siguiente largometraje de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de otro tipo.

El grupo que se somete al tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa. Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho. Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron del metraje.

De nuevo el humor del director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar a un famoso patinador soviético.

El realizador vuelve al tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo, lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.

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DE REPENTE, EL PARAÍSO (It Must Be Heaven de Elia Suleiman, 2019)

La segunda película de la sección oficial que hemos visto en el festival de cine europeo de Sevilla, ha resultado ser un experimento desigual, no del todo fallido, que por momentos arranca las risas del público.

El palestino Elia Suleiman escribe, dirige y protagoniza una comedia surrealista al estilo de las películas de Roy Andersson (del que, por cierto, esperamos ver aquí, en pocos días, su última propuesta). Sin apenas palabras, el realizador árabe asiste perplejo a escenas cotidianas en diversos países mientras espera conseguir financiación para una película; para esta misma cinta.

Suleiman no tiene mucho éxito. Las razones por las que le rechazan su obra tienen que ver con una trama que podría ocurrir en cualquier país (como si Palestina no fuera cualquier país), y no lo que se supone debe acontecer en un pueblo sometido, prácticamente en guerra. Los sucesivos productores esperan que la cinta de un director palestino haga referencia a la intifada, a los atentados, a la invasión hebrea, al bloqueo económico o a la reivindicación como nación.

El cineasta, a modo de sátira, se queda perplejo con esta situación, y con todo lo que presencia lejos de su patria; pero también en su propia ciudad, donde sí deja algún títere con cabeza. Ahí reside lo irregular de su obra: la crítica es parcial. El ejemplo más claro es el del arranque. Quizás el episodio más gracioso, casi lo mejor de la película, una broma con la religión católica de fondo. Bien, pero ¿dónde está la denuncia de la otra parte?

Aunque la ejecución resulte algo intencionada, la idea de partida es buena: para los habitantes de París o Nueva York, un palestino puede sonar muy lejano, como de otro planeta. Es normal que se asocie con el conflicto árabe-israelí, y que su presencia pueda parecer hostil o, como poco, exótica y extraña. Sin embargo, con De repente, el paraíso, Suleiman le da la vuelta a dicha premisa cuando se interpreta a sí mismo, desconcertado (acierta la organización del festival al compararlo con Tati o con Buster Keaton), con la mirada impasible asegura que el mundo llamado occidental es aún más bizarro que el de su patria.

Organizado en sketches, el largometraje toma la apariencia de falso documental y, progresivamente, distorsiona la realidad para demostrar la tesis del director. Así, se suceden las persecuciones policiales, como si fueran coreografías de un musical; o la violencia, las restricciones a la libertad, la desigualdad social y racial son tan habituales como las armas que portan los ciudadanos, igual que si fueran complementos de moda. Hasta la irónica música del final va en ese mismo camino: los locos son los otros; o, lo que es lo mismo: los palestinos son personas como todas las demás.

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LOS OLVIDADOS (Luis Buñuel, 1950)

No debe haber promesa más fácil de cumplir que la hecha hace un par de meses en estas líneas: la de volver a hablar de alguna película de Luis Buñuel. En esta ocasión vamos a comentar la magistral Los Olvidados.

Se trata del filme-llave del realizador de Calanda; aquel que, gracias a su éxito internacional (premio en el festival de Cannes incluido), le proporcionó la confianza de los productores y le permitió dirigir, con cierta regularidad y brillantez, mas de una decena de largometrajes en su exilio mejicano.

La cinta relata las desventuras de un grupo de niños pobres, algunos sin hogar o abandonados por sus propios padres, delincuentes la mayoría de ellos. Se sitúa en la línea de tantas otras películas de corte neorrealista, como Día tras día (de Antonio del Amo, 1951), pero no tan políticamente correcta como ella ni en su contenido ni en la forma de la realización.

Y es que mientras la cinta de Del Amo se podría incluir en el cine religioso de la época, con personajes intrínsecamente buenos, en un entorno de miseria que les obligaba a delinquir –el mérito de esa obra era precisamente la osadía del director al retratar con realismo la situación lamentable del régimen franquista en la posguerra-, en Los Olvidados ninguno de los protagonistas es completamente bondadoso; la mayoría tienen su lado oscuro por el que se mueve Buñuel como pez en el agua. Desde la madre que “tontea” con uno de los jóvenes, hasta el ciego que intenta abusar de una menor, pasando por los jóvenes delincuentes que no soportan que uno de ellos se vuelva por el buen camino, todos son presentados por el genial cineasta con sórdida crudeza y sin ningún recato.

Pero si hay algo que distingue a Buñuel de sus contemporáneos españoles –y extranjeros- es su “toque” surrealista y sus particulares obsesiones eróticas. Ya sea en forma de sueños, o no, la ruptura es total y el espectador tarda un tiempo en recuperarse -algunos nos quedamos hipnotizados hasta el final-. Y es que no faltan las secuencias transgresoras en el filme que, independientemente de la improvisación en el rodaje, son consecuencia del excelente guión de Buñuel y de su colaborador habitual de esos años: Luis Alcoriza. Guión moderno y adelantado a su época cuyo objetivo principal, no nos olvidemos, es el de denuncia. La fuerza con que la cinta grita justicia social no ha decaído en ningún momento; no en vano la UNESCO incluye Los Olvidados entre los recursos a utilizar contra la amnesia colectiva (The Memory of the World Program).

Las películas de los años cincuenta podrían clasificarse en dos grandes grupos: las que inevitablemente han envejecido con los años y esas otras que, debido a su calidad, permanecen vigentes. Si se me permite yo incluiría una tercera clase, aquellas que se estrenaron con medio siglo de antelación; las realizadas por Luis Buñuel.

Ver Ficha de Los Olvidados

ÉL (Luis Buñuel, 1953)

Calanda, Teruel, 22 de febrero de 1900, nace Luis Buñuel Portolés; el mejor cineasta español de todos los tiempos. Con una filmografía tan extensa, que va desde su espectacular comienzo surrealista -movimiento que nunca abandonó- hasta sus cintas francesas, es difícil decantarse por un largometraje en particular. Con la seguridad de que algún día volveremos a repasar su legendaria obra, hoy vamos a comentar una película de su etapa mexicana. Se trata de Él, excelente melodrama donde Buñuel retrata "a su manera" (igual que hizo con El Ángel Exterminador y Ensayo de un Crimen) las costumbres burguesas de la época.



Antes de adentrarnos en la historia y, sobre todo, en la forma de contarla por parte del genial director, no está de más una breve referencia a sus colaboradores habituales de este importante periodo: el productor Oscar Dancigers, responsable de varias obras maestras de Buñuel; el director de fotografía Gabriel Figueroa, muy hábil en el manejo de las luces y las sombras, deudor del movimiento expresionista y autor de cintas que, en ocasiones, oscurecieron la labor de importantes directores para erigirse como verdadero creador -véase El fugitivo (The fugitive, 1947) del mismísimo John Ford-; y, por último, su inseparable Luis Alcoriza, un agudo guionista y, posteriormente, excelente director, también exiliado de la guerra y blanco preferido de las bromas de Buñuel. Dicen que un día de caza, cuando Alcoriza iba a cobrar una pieza (un pájaro que había abatido de un disparo), se lo encontró ya relleno y hasta con el precio en una etiqueta atada a una de sus patas.

Las obras del realizador español son tan personales y características que si en Él nos hubiéramos perdido los créditos, tan sólo viendo los primeros planos, nos daríamos cuenta enseguida que se trata de una cinta suya. Y es que en el arranque ya nos presenta sus dos principales obsesiones, las que más perturban al ser humano: la religión y el sexo. - “El sexo sin la religión es como cocinar un huevo sin sal”, aseguraba Buñuel en una entrevista-. Dicha escena, la del lavado de pies en la iglesia, pasa por ser una de sus secuencias más provocativas y mejor rodadas. En manos de Buñuel, la recreación por parte de un sacerdote de lo escrito en los Evangelios tiene un significado lujurioso. Además es la presentación del protagonista (Arturo de Córdova), un perfecto resumen de su personalidad cuando observa los pies de su futura esposa con pasión y casi sin poder disimular su deseo. A lo largo del metraje Buñuel repetirá con planos detalle la misma situación, escena, que por otra parte, podemos observar en varias de sus películas posteriores (Diario de una camarera o Belle de Jour, son dos ejemplos claros).



Aunque la producción de Él es muy modesta, sin embargo el decorado de la casa donde se desarrollan los acontecimientos es digno de estudiar con detalle. En un primer visionado de la cinta puede que nos pase desapercibido, pero si nos fijamos en las puertas, en los arcos que separan las habitaciones, en las escaleras y ventanas observaremos una arquitectura muy daliniana y modernista a la vez, con toques de Gaudí, todo acorde con la personalidad tortuosa del inquilino.

Toda la película es un prodigio de puesta en escena, pero aparte del arranque, ya comentado, me gustaría resaltar dos secuencias: una confirma que aún siendo muy personal el cine de Buñuel no está exento de influencias. Se desarrolla en lo alto de un campanario, allí la pareja protagonista observa a la gente como si fueran hormigas y se produce una situación que recuerda a El Tercer Hombre (The Third Man de Carol Reed, 1949); de hecho el diálogo acerca de lo insignificantes que son las personas es casi el mismo que el pronunciado por Orson Welles en la famosa secuencia de la noria.

La otra escena es la de la conclusión final. Resume la película a la perfección, deja al espectador con un, digamos, atractivo desasosiego y contiene en un solo plano muchas más pistas acerca del cine de Buñuel que lo que yo pueda contar en estas líneas.

Ver Ficha de Él.