ESPECIAL EXPRESIONISMO (y VII)

4.2. El Neoexpresionismo (continuación)

En la década de los treinta y en un estudio en particular, La Universal, es donde el Expresionismo irrumpe con más fuerza. Fue la edad dorada del cine de terror. Los Drácula, Frankestein, Fumanchú y demás criaturas eran los herederos directos de Caligari y Nosferatu. La influencia expresionista puede explicarse como consecuencia de un clima social parecido al de la Alemania de Weimar: La Gran Depresión. 

El Cine Negro, heredero del Expresionismo

Pero quizás la llegada del Cine Negro (ver especial) en la década de los cuarenta es la que más se asocia al Neoexpresionismo. Y no resulta extraña esta afirmación si repasamos los nombres de los directores que desarrollaron el nuevo género (Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Billy Wilder...). Todos ellos aportaron al cine negro recursos tales como extrañas angulaciones de cámara, el psicoanálisis, el predominio de las sombras sobre las luces, la nocturnidad y la integración de objetos, vestuario y decorados con los personajes.

 

Otros cineastas importantes que aplicaron elementos expresionistas a su obra fueron:

Orson Welles.- Enfatizó las posibilidades expresionistas de la iluminación y utilizó el decorado como un personaje más de la trama. En películas como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y El Cuarto Mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942) los edificios y objetos parecen tener vida propia. Como ejemplo sirva la escalera de la mansión de los Ambersons que a la vez separa a los personajes y es testigo de los momentos culminantes de la acción.

La Escalera de los Ambersons

Joseph L. Mankiewicz.- Su herencia expresionista radica en el interés por el decorado. En películas como La Huella (Sleuth, 1973) los autómatas, máscaras y demás objetos cobran vida para acercarnos a las miserias humanas.

Charles Laughton.- Su único largometraje, La noche del cazador (The night of the hunter, 1955), es una obra maestra del cine expresionista, contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan al movimiento artístico. La amenaza que Robert Mitchum ejerce sobre los niños deforma totalmente el paisaje. El dormitorio donde Mitchum asesina a una Shelley Winters en estado semi-hipnótico recuerda a las habitaciones de Caligari.

Michelangelo Antonioni.- Con la película El Desierto Rojo (Il Deserto Rosso, 1964) este director italiano experimenta con el color de tal forma que llega a pintar paredes, fábricas y hasta un bosque para conseguir reflejar los estados anímicos de los personajes.

La lista es interminable pero sirvan esos ejemplos para adherirse a la definición amplia que apuntábamos en la introducción.

"La Noche del Cazador" nos remite a "Caligari"

 

5. A MODO DE CONCLUSIÓN.

Hoy en día, lo normal es que las películas utilicen múltiples recursos para desarrollar el lenguaje narrativo adecuado. El Expresionismo, como hemos visto, es uno de los más utilizados.

El caldo de cultivo para la aparición de la corriente expresionista fue una situación social de intenso pesimismo, como la ocurrida en Alemania a primeros de siglo. El resultado de ese ambiente fatalista fue un marcado interés por lo sobrenatural y lo fantástico, por la revolución artística, por el rechazo a lo natural y a lo real. De esta forma surgió en todas las artes, y en el cine en particular, un movimiento que influyó en el tiempo de forma indefinida. 

Las derivaciones del Expresionismo fueron múltiples: el "Caligarismo", el "Expresionismo Arquitectónico", el "Expresionismo Realista" o "el Neoexpresionismo". Pero todas ellas tienen un elemento en común: el conseguir reflejar el estado mental del personaje gracias a recursos externos a él. Ya sean objetos animados, decorados y atmósferas deformadas, sonidos y colores irreales, o todo a la vez.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Sánchez-Biosca, V. 1985, Del otro lado: la metáfora. (Modelos de representación en el cine de Weimar). Ediciones Hiperión, Madrid.

Moix, T. 1997, La Gran Historia del Cine. ABC, Blanco y Negro, Madrid.

Eisner, L. H. 1955, La Pantalla diabólica, Losange, Buenos Aires.

Casals, J. 1982, El Expresionismo, Montesinos Editor, Barcelona.

Roig Ros, P. “El Gabinete del Dr. Caligari”. www.interbook.net/personal/garry98/gabinete,htm

Leer el especial Expresionismo desde el inicio

CÉSAR DEBE MORIR (Cesare deve morire de Paolo y Vittorio Taviani, 2012)

Cuando casi llevamos recorrido la mitad del camino por el festival de Cine Europeo de Sevilla, regresamos a la selección EFA para ver otra película italiana. Los veteranos hermanos Taviani nos traen al certamen un regalo en forma de cinta, una joya de las que pocas veces se ven en las salas.

En su nuevo largometraje, los Taviani llevan a la pantalla el “Julio César” de Shakespeare de una forma tan original como contundente. Para ello, eligen la prisión de máxima seguridad de Rebibbia, en Roma, y cuentan con algunos de los delincuentes más peligrosos de la cárcel para dar vida a César, Casio, Bruto, Marco Antonio, Lucio, etcétera. Son reclusos con condenas que van desde la cadena perpetua a los más de veinte años, con cargos de homicidio, pertenencia a la mafia y otros delitos graves.

César debe morir es una adaptación teatral, pero también un documental. Estructurado en un largo flash-back, el filme arranca con la ovación del público una vez terminada la representación. A partir de aquí, los Taviani regresan al comienzo de la aventura, seis meses antes, para narrar los ensayos de la obra en un expresivo blanco y negro, tan sobrio como los espacios donde van a rodar: las celdas, los pasillos y los patios de la cárcel.

Si bien la versión de los realizadores es muy personal, se mantiene fiel a la obra de Shakespeare, mucho más que, por ejemplo, el Julio César de Mankiewicz, contaminado por el sistema de producción de los estudios para perderse en batallas en su segunda parte. La versión de los Taviani, lejos de “airear” la obra, la encierran aún más, la encarcelan literalmente entre las paredes de la prisión. Esa es su fuerza.

Los directores, por tanto, huyen de sus habituales escenas de planos generales contemplativos (Fiorile, La Noche de San Lorenzo, etc.) para configurar una película de alto ritmo que se centra exclusivamente en los ensayos de los actores-reclusos, con alguna interferencia provocada por las cuentas que cada uno de ellos tiene con la justicia, o entre sí, y contagiándose de ese entorno claustrofóbico que inunda el ambiente.  

Son especialmente meritorias las secuencias en las que participan todos los reclusos: la muerte de César a manos de sus amigos senadores es seguida de un clamor general de libertad con los presos corriendo por los pasillos de los módulos; y el discurso de Marco Antonio parece que vaya a provocar una rebelión en la prisión.

Los Taviani se permiten, de vez en cuando, hacer un alto en su particular recorrido por la obra de Shakespeare para registrar en celuloide el alma de las personas que viven en Rebibbia privadas de libertad. Así, alcanzan uno de los momentos culminantes de la película cuando vuelven a usar el mismo recurso que utilizaron en el arranque de Padre Patrón (Padre Padrone, 1977). Allí, consiguieron filmar los temores de los niños de un colegio de primaria. Aquí, se pasean por las celdas, y luego por el exterior de la institución penitenciaria, para rodar el sonido del silencio: con ese escenario de fondo se oyen los pensamientos de los presos, un clamor ensordecedor se esconde tras la aparente tranquilidad y el mutismo de la noche.

Son escenas como ésta, o como las secuencias donde ruedan las pruebas del casting, las que nos inclinan a opinar que César debe morir es lo mejor que hemos visto hasta ahora en el festival de Sevilla.

Ver Ficha de César debe morir.

SOLO EN LA NOCHE (Somewhere in the Night de Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Somewhere in the Night es una de las pocas incursiones en el cine negro de Joseph L. Mankiewicz como director. Una película catalogada como menor en su filmografía, pero que vista hoy en día es todo un descubrimiento y una joya para los amantes del género.



La historia que narra Mankiewicz (también guionista, aunque no en solitario) puede que no parezca muy original en la actualidad, pero en 1946 seguro que era muy atractiva:
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial un soldado (John Hodiak) se licencia con amnesia. No recuerda quién era ni a qué se dedicaba antes de incorporarse a filas. Siguiendo la pista de un par de cartas, poco a poco va descubriendo su identidad. Lo que averigua es tan poco alentador como que su mejor amigo estaba envuelto en un asunto muy feo, relacionado con dos millones de dólares procedentes de los nazis, y que él mismo podría ser un asesino. Amistades sospechosas, un par de mujeres embaucadoras y un misterioso vidente acompañado de un par de matones se cruzan en su camino para confundirle aún más.

La trama tipo “Caso Bourne” se viste pronto de negro gracias al buen uso de la fotografía y de los personajes ambiguos. También ayuda que la acción se lleve a cabo principalmente de noche, y que su protagonista sea un recién licenciado en un extraño mundo de civiles al que acaba de ayudar a salvar. Hodiak se siente tan desplazado como Alan Ladd o Humphrey Bogart en La Dalia Azul (The Blue Dhalia de George Marshall, 1946) o en Callejón sin salida (Dead Reckoning de John Cromwell, 1947), respectivamente. Ambas cintas primas hermanas de este Solo en la noche que se desarrolla en una ciudad donde las calles son siempre cuesta arriba. Y en unos muelles donde el agua brilla gracias a los reflejos de la luna llena; y a los destellos de los disparos.

El Mankiewicz dramático, teatral si se quiere, hace acto de presencia siempre que puede enriqueciendo la narración obscura y poniendo su sello en un género para el que también demuestra estar dotado. Así, impone su criterio y hace uso de la elipsis para ahorrarse secuencias de acción demasiado explícitas que no le interesan nada y, en cambio, subraya las escenas con diálogos y descripción de personajes. El director prefiere pararse en una discusión acerca de por qué los detectives siempre llevan el sombrero puesto, a recrearse en cómo un matón tortura al protagonista con una manguera de plomo. La conversación —que puede ser muy violenta— antes que los puños; los resultados de las peleas, y sus consecuencias, antes que los golpes. De hecho, la cinta arranca con el personaje central recuperándose de unas heridas sin que antes hubiéramos presenciado cómo se las hizo.

También muestra el director sus temas favoritos al elegir y ayudar a crear una historia que se va descubriendo a base de retazos; como en Eva al desnudo o en Carta a tres esposas, entre otras. Aunque esta vez sin usar su querido flash-back, únicamente con el apoyo de una estructura lineal que simultáneamente ayudará a la reconstrucción de la personalidad del protagonista y al descubrimiento de las verdaderas intenciones de los personajes que le rodean.

Solo en la noche es una película de actores secundarios. De los que nos gusta destacar en las cintas negras. Además de John Hodiak —siempre con cara de pocos amigos— nos encanta la sonrisa maliciosa de Richard Conte o el semblante de policía avispado de Lloyd Nolan. Del otro sexo, toda una sorpresa con la pareja de Hodiak: la atractiva Nancy Guild. La actriz tiene un aire a Patricia Neal. Nos la recuerda su físico, y también sus gestos a la hora de actuar.

Sólo nos queda recomendar que se sumerjan en esta trama confusa; que anden con pies de plomo en bares poco recomendables; que huyan de los muelles desiertos y de las rubias con polveras de tres dólares. En definitiva: que descubran este film noir del gran Joseph L. Mankiewicz.

Ver Ficha de Solo en la Noche.

EL CASTILLO DE DRAGONWYCK (Dragonwyck de Joseph L. Mankiewicz, 1946)

El Castillo de Dragonwyck es la opera prima de Joseph L. Mankiewicz, uno de los más prestigiosos directores que ha dado el cine norteamericano. En realidad el proyecto estaba destinado para que lo dirigiera Ernst Lubistch, sin embargo una grave enfermedad le obligó a abandonar el rodaje. Mankiewicz, que era el guionista de Dragonwyck, estaba en la mejor disposición para finalizar la película. Así comenzó una de las carreras más brillantes de la historia del cine, con obras tan legendarias como Eva al desnudo o La huella.

Hoy en día es muy normal el término de “película de autor”- algo que se puso de moda con los jóvenes de la Nouvelle Vague- , pero en la época de Dragonwyck, con el sistema de producción de los grandes estudios, no era corriente que una misma persona fuera a la vez guionista y director de una película. Mankiewicz era la excepción. La mayoría de sus películas eran verdaderas obras de autor. Su interés por los diálogos, por los decorados y su forma de dirigir a los actores le otorgaron la fama de director “teatral”, en el mejor sentido de la palabra.

Aunque en Dragonwyck se adivinaban ya los elementos que caracterizaron su cine posterior, sin embargo la trama era bastante diferente a sus siguientes trabajos: una joven provinciana (Gene Tierney) llegaba a una mansión de la clase alta neoyorquina, donde vivía su primo (Vincent Price), una especie de señor feudal en extinción. La obsesión por Price de perpetuar su señorío y tener descendientes traería serias consecuencias a la sorprendida –y bellísima- Gene Tierney. Y es que a medida que transcurre la historia nos adentramos en un relato más propio de la Universal de los años treinta que de la Fox, es decir de ambiente expresionista con tintes románticos y góticos. No obstante, lejos de ser una cinta de terror, El castillo de Dragonwyck se asemeja más al drama y por momentos al suspense. El parecido con cintas hitchcoknianas como Rebeca o Sospecha es evidente; pero en manos de Mankiewicz el largometraje profundiza más en la personalidad de los protagonistas que en proporcionar la suficiente tensión al espectador. Lo cual no tiene que ser necesariamente malo. Así la profusión de diálogos en boca de Vincent Price, que muestran el conflicto interior del personaje, es uno de los logros de la cinta. También lo son los contrastes que se superponen para lograr un todo compacto: "el bien", representado por Gene Tierney - casi siempre de blanco-, es amenazado por "el mal" personificado por Price y por la propia mansión y la maldición que pesa sobre ella.

La historia principal se mezcla con una trama política, levemente expuesta (en la novela original de Anya Seton cobraba mayor importancia), donde los agricultores reclamaban sus derechos en contra del tirano y la democracia se imponía sobre la dictadura. En este sentido, y recién acabada la guerra, los productores no se resistieron a incluir elementos fascistoides en el carácter del ya de por sí malvado Price. Las referencias a una clase superior eran continúas y el desprecio por los minusválidos era hasta cargante.

Finalmente la preocupación de Mankiewicz por el diseño artístico se hace notar en el decorado gótico del castillo. El cinéfilo avezado rápidamente lo asociará a los excelentes filmes de Roger Corman de los años 50 y 60, con un Vincent Price perfectamente “acomodado” a este tipo de papeles e instalado en un Dragonwyck perpetuo.

Ver Ficha de El Castillo de Dragonwyck.

JULIO CESAR (Julius Caesar de Joseph L. Mankiewicz, 1953)

Hoy nos ha dado por las adaptaciones de William Shakespeare. Manías de cinéfilo. Esta vez el más "dramaturgo" de los directores, Mankiewicz, realiza un homenaje al mayor dramaturgo de todos los tiempos.

Es el cine, que posteriormente se denominó de autor, tan carácterístico de la FOX en los años cuarenta y cincuenta, aunque en esta ocasión fue la MGM la productora, de ahí el reparto repleto de estrellas y un decorado y vestuarios acordes a la historia. Estos últimos fueron aprovechados de los restos de Quo Vadis (de Mervyn Leroy, 1951) y...¡ganaron el Oscar! Aun así , con todos esos ingredientes -y quizás por culpa de ellos-, el filme decae bastante en la segunda parte, la que sigue a continuación del discurso de Brando-Marco Antonio (lo mejor de la película).

Y es que algunas estrellas se encuentran totalmente fuera de lugar en la película (vease Greer Garson); además las escenas de las batallas no encajan con el resto de la obra, tan intimista y precisa con el texto de Shakespeare. Esto último ocurre por querer "airear" la obra dramática. Posiblemente, la presión de los productores, en su afan de realizar un producto apto para la visión de todos los públicos, obligara a que la cinta se saliese de las tablas -para las que fue ideada-. La postura de Mankiewicz , al querer contentar a todos, tuvo como consecuencia una acción innecesaria en la película y un efecto negativo sobre el largometraje.

Pocas películas han conseguido alejarse de la representación teatral, para adaptar un texto de Shakespeare, y salir victoriosas con el cambio. Julio Cesar no fue una de ellas; por ese motivo se quedó a un paso de convertirse en un filme redondo. Lástima.

Ver Ficha de Julio Cesar