BERLÍN EXPRESS (Jacques Tourneur, 1948)

En los primeros años de la posguerra, los aliados, y sobre todo Estados Unidos, necesitaban demostrar al mundo entero que no iban a permitir otro conflicto bélico. Para ello tenían que hacer creer –y creérselo ellos mismos- que las potencias vencedoras estaban más unidas que nunca. Para este propósito utilizaron diversas herramientas de propaganda, entre ellas una de las más eficaces: el cine. Así nació Berlín Express.



La cinta, desde el principio hasta el final, es una metáfora de la situación que se estaba viviendo; con una simbología demasiado explícita. Así, en el arranque, una paloma blanca es abatida de un disparo. Si por algún casual el espectador no se había dado cuenta del significado de tal escena –la paz mundial amenazada- una voz en off se encargaba de explicarlo de forma redundante. Además los personajes que se ven envueltos en la trama de espionaje son de distintas nacionalidades: un americano (Robert Ryan), una francesa (Merle Oberon), un alemán (Paul Lukas), un inglés y un ruso. Todos juntos resueltos a acabar con el enemigo común que representaba los rescoldos del régimen nazi. Las referencias a las incompatibilidades entre USA y la URSS son continuas –sobre todo al famoso veto soviético en los asuntos internacionales-, si bien el mensaje de optimismo y de entendimiento entre ellos no cesa ni un momento. Ahora sabemos lo lejos que quedaba la realidad, que en pocos años iba a levantar un telón de acero entre ellos.

Berlín Express se estructura de una forma demasiado perfecta, casi sin fisuras, lo que aumenta su artificialidad aún más. Prácticamente comienza con un documental de Frankfurt. Las ruinas de la ciudad machacada por las bombas son un aviso de lo que puede ocurrir si vuelve la inestabilidad a la zona. Enmarcando la película, el final es más de lo mismo; esta vez Berlín y sus edificios derruidos son los protagonistas de las imágenes. Pero la historia de ficción también sigue un estudiado guión. Dos viajes de tren, uno en el primer tercio y otro en el último, son el inicio de la trama y su resolución.

Hoy en día no estaríamos hablando de este largometraje sino fuera por un detalle: el realizador es Jacques Tourneur. Y es que el director impone su sello personal dentro del encorsetado mensaje que la productora quería exponer; lo cual tiene mucho más mérito. Tourneur hace gala de su habilidad para componer escenas de suspense y utiliza sus herramientas con gran maestría. El responsable de La mujer pantera o Retorno al pasado, aparece gigantesco, por encima de una trama que resulta hoy muy deteriorada por los años. Sólo hay que fijarse en dos secuencias para admirar el estilo del genial cineasta: el tiroteo en la fábrica de cerveza, donde predomina la oscuridad y sólo se adivinan los movimientos de los personajes gracias a los resplandores de los disparos; o el intento de asesinato en el expreso del título, que podemos ver en segundo plano gracias al reflejo que se produce en las ventanillas de otro tren que se cruza.

En manos de cualquier otro director Berlín Express habría sido olvidada e incluso menospreciada. Gracias a Tourneur la cinta se sitúa a gran altura y contradice a los que opinan que lo único que hace grandes a las películas son las historias que se cuentan en ellas.

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ATRAPADOS (Caught de Max Ophüls, 1949)

Y seguimos con Ophüls, sin duda uno de los directores favoritos de los que aquí escriben. En Atrapados, transformó un flojo guión, basado en la novela “The Wild Calendar” de Libbie Block, en un largometraje muy atractivo. En un drama que roza el género negro, gracias a la siempre fascinante forma de realizar películas del genial cineasta alemán.

Desde la primera secuencia, el director ya nos deleita con su forma de rodar. Animo al espectador cinéfilo a seguir los largos movimientos de cámara, sin cortes, imperceptibles, pero siempre precisos, para encuadrar lo que interesa y dejar en segundo plano aquello que complementa la acción. Y es que la planificación de Ophüls es perfecta. Los planos secuencia son interminables y la profundidad de campo juega un destacado papel en su barroca forma de proponer una escena. Así el apartamento de la protagonista, Leonora (Bárbara Bel Geddes), no puede ser más pequeño y estar más abarrotado, lo que no impide que el director germano se mueva con una agilidad que hipnotiza.

Como la mayoría de sus colegas alemanes, que emigraron a Estados Unidos, Ophüls usa las luces y las sombras para dar el correcto tono dramático a sus cintas. Si nos fijamos en la presentación de Robert Ryan, podemos observar como aparece completamente vestido de negro, mientras Leonora lleva un traje blanco, inmaculado. Ambos permanecen iluminados por un solo foco de luz en un siniestro embarcadero. La amenaza que ejerce el personaje de Ryan sobre la inocente y pura Leonora es evidente y anticipa el drama que ambos van a vivir.

El tema central de la película es la atracción que ejerce el dinero y la ambición que provoca por conseguirlo: Leonora se casa con un millonario porque le ama, pero no se lo cree nadie. Ni siquiera su propio marido. La vida llega a ser insoportable para ella que opta por abandonarlo. El triangulo se completa cuando aparece en su vida un joven médico idealista (James Mason, otro de mis favoritos). El enfrentamiento es inevitable y Ophüls lo resalta encuadrando a un “gigantesco” Robert Ryan frente a James Mason, en el fondo del plano. Cuando Leonora tiene que elegir entre la seguridad que le ofrece el primero y el amor del segundo, Ophüls la sigue con la cámara y nos regala un maravilloso travelling de ida y vuelta entre sus dos pretendientes.

Por su espectacular forma de rodar, las películas de Max Ophüls hay que verlas más de una vez. La primera siguiendo la trama. Las siguientes al que hay que seguir es al propio Ophüls.

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LA COLINA DE LOS DIABLOS DE ACERO (Men in War de Anthony Mann, 1957)

“Contarme la historia de un soldado raso y os contaré la historia de todas las guerras”. Con esta frase, justo a continuación de los créditos, arranca La Colina de los diablos de acero. Anthony Mann nos avisa con este “desbarre” que la película que vamos a presenciar no va a ser “una de guerra” convencional como las que se estilaban en los años precedentes.

Men in war nos describe como un pelotón, rodeado de enemigos, intenta llegar a contactar con el grueso de las fuerzas en plena guerra de Corea. El miedo, la fatiga de combate y la desesperación hacen mella en cada uno de los soldados y en el teniente responsable de sus vidas (Robert Ryan). La llegada de un jeep, con un coronel al borde de la locura y un sargento (Aldo Ray) que intenta desertar, no hace más que empeorar la situación. A partir de aquí la película se divide en dos partes claramente diferenciadas: una primera de itinerario, donde innumerable peligros van diezmando lo poco que les queda de moral; y una segunda en la que intentan redimirse de sus debilidades alcanzando la colina del título.

Con Men in war, el género se hace mayor, más real y humano, como lo demuestran distintas secuencias donde los personajes recogen fotos de las familias de los enemigos que acaban de matar. Pero también se hace más crítico y echa una mirada al pasado; a los últimos años de la década de los veinte y los primeros de la siguiente, donde cintas como Sin Novedad en el frente (All quiet on the Western Front de Lewis Milestone, 1930) reflexionaban sobre lo injusto de la guerra.

Robert Ryan llega a decir “El batallón no existe, el regimiento no existe, Estados Unidos no existe, somos los únicos que seguimos luchando en esta guerra”. Este claro alegato antibelicista de Mann, refleja lo que la guerra de Corea significaba para los americanos en comparación con la recién acabada Segunda Guerra Mundial. Y es que el film es un claro precedente de las cintas bélicas que comenzaron a rodarse sobre la guerra del Vietnam en décadas posteriores.

La perfecta realización, con rodaje íntegro en exteriores, la actuación realista de Ray y Ryan y la excelente música de Elmer Bernstein (subrayando los silencios en las escenas más impactantes) hacen que La Colina de los diablos de acero sea una de las mejores y más personales obras de Anthony Mann.


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GRUPO SALVAJE (The Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969)

Grupo Salvaje es una película que no ha hecho sino crecer con el paso de los años y hoy en día podemos decir, sin riesgo a equivocarnos, que es la obra maestra de Sam Peckinpah y la más representativa del llamado western crepuscular; quizás porque el cine del polémico realizador encajaba perfectamente con los elementos que definían dicho género. Algunos de ellos son los siguientes:

-Los personajes, eternos aventureros, pertenecen al salvaje oeste y se encuentran fuera de sitio con la llegada de la civilización. No les queda otro camino que luchar hasta morir, más que nada porque no saben hacer otra cosa. Así películas como Dos Hombres y un destino (Butch Cassidy and The Sundance Kid de George Roy Hill, 1969) son calcadas en su resolución a Grupo Salvaje.



-Los actores son viejas glorias del cine (Holden, Ryan, Borgnine, O’Brien, “El indio” Fernández, etc). Es lo que pide una cinta crepuscular. Peckinpah ya hizo algo parecido en Duelo en la Alta Sierra, para algunos el primer largometraje de este subgénero.

-El “tono” de la película es nostálgico, pesimista y, sobre todo, violento. Los buenos tiempos han pasado ya; el “romanticismo” del western, los duelos y la violencia justificada por la ausencia de ley ya no existen. Ahora prima la violencia por la propia violencia. En Grupo Salvaje los “buenos” son peores que los “malos”, son como aves de rapiña.

Para resaltar la crudeza de algunas secuencias Peckinpah utilizaba la cámara lenta, y no creo que lo hiciera por estética. Me parece ingenua la afirmación de algunos críticos cuando se refieren a las escenas de los tiroteos como si se trataran de un “baile”; lo que el director pretendía era conseguir que las imágenes de la barbarie permanecieran en nuestras retinas -y en nuestra memoria- el máximo tiempo posible. Era una nueva forma de denuncia y no cabe duda de la estrecha relación que existe entre lo que se cuenta en el filme y lo que se estaba viviendo en Vietnam a finales de la década de los sesenta.

El espectador que aún no haya visto Grupo Salvaje que se prepare para una nueva experiencia. Peckinpah les dará una pista de lo que se avecina, sólo hay que fijarse con qué juegan unos niños en el arranque de la película...


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