EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO II (3)

El mensaje de Fuera de la ley se puede encuadrar en los antecedentes del noir —o sería mejor decir en los de su primo hermano, el cine de gangsters—, también la estética de luces y sombras que dibuja Browning de los bajos fondos[1] nos anuncia el género que vendrá en la siguiente década (ver figuras 2.5 a 2.7). A pesar de que la historia del enfrentamiento entre dos bandas no era nueva —ya la esbozaron cineastas como Griffith[2]—, aún no había alcanzado la mayoría de edad. Con Fuera de la Ley, Browning se anticipa a la excelente La Ley del Hampa (Underworld de Josef Von Sternberg, 1927), todavía muda, con la que el cine de gangsters prepara el camino para la irrupción del cine negro. 

 

Fuera de la Ley cumple con mensaje y estética oscura, pero aún queda lejos de películas como Sólo se vive una vez (You Only Live Once de Fritz Lang, 1937), El Demonio de las Armas (Gun Crazy de Joseph H. Lewis, 1949) o Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), con las que sólo tiene en común la trama tipo Bonnie and Clyde donde una pareja de delincuentes huye de la ley. Con Detour también coincide en que la parte central de la cinta se desarrolla entre cuatro paredes siendo su principal aliciente el diálogo entre los dos personajes.

Pero mientras en la película de Ulmer se respira cine negro por los cuatro costados, con la fatalidad esperando a la vuelta de la esquina, en Fuera de la Ley el maniqueísmo convierte en aburrida una cinta cargada de intertítulos por su condición de silente, y estropea lo que podía haber sido un filme adelantado a su época. Sólo el detalle de la señal que Molly cree ver para convencerse de que es mejor elegir el buen camino, salva algo esta parte: la joven ve una cruz cuando en realidad es la sombra del esqueleto de una cometa rota (2.8). Browning sugiere que la decisión de Molly es fruto de la casualidad. La cometa es un guiño al espectador al que le insinúa que el final feliz es tan falso como la señal milagrosa. 

 

Noël Simsolo, en su imprescindible estudio sobre el cine negro, habla de Browning y lo incluye en los antecedentes del género: “Su obra apela sobre todo al juego con las ilusiones y a la violencia interna de la naturaleza humana” (2007, p.60). El escritor, igual que otros autores, explica el interés del realizador por Dickens y Poe.[3] La influencia del primero es clara en el retrato de los suburbios de Fuera de la Ley, también en la inclusión de niños necesitados de cariño como el pequeño que visita a Bill y Molly en el piso franco. De Poe, son herederos los personajes interpretados por Chaney, los que provocan en el espectador la misma sensación de desasosiego que experimentan los lectores de los cuentos del genial escritor norteamericano. En este sentido, Simsolo continúa definiendo las cintas de Browning “como melodramas policíacos de realismos estilizados en una acumulación de elementos extraños con relentes góticos y naturalistas, que pueden alcanzar una originalidad monstruosa cuando Lon Chaney crea esos personajes terroríficos, víctimas de sus propias estratagemas” (2007, p.61). En efecto, en Fuera de la Ley, Blackie intenta tender una trampa a Molly, pero la jugada le sale al revés y, finalmente, es él el que sale derrotado.

Continuará...

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[1] William Fildew fue responsable de la fotografía en blanco y negro, mientras que E.E. Sheeley se hizo cargo de la dirección artística para recrear en estudio un barrio chino no excesivamente barroco, tal como le gustaba a Browning.

[2] Por ejemplo, en el corto The Musketeers of Pig Alley (1912).

[3] Serrano Cueto también apunta la influencia de Dickens, Freud y Poe en la obra de Tod Browning (2011, p.36). Jeanine Basinger insiste en la misma cuestión cuando afirma que Browning “es el Edgar Allan Poe de las películas” (2000, p.348).

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