CINE FÓRUM: EL PUENTE (Die Brücke de Bernhard Wicki, 1959)

Hoy dedicamos nuestro cine club a una cinta alemana muy relacionada con las nuevas olas que surgieron en Europa a finales de los cincuenta (ya hemos hablado aquí de la nouvelle vague y el free cinema). Una película que sigue la misma línea realista y de ruptura con el clasicismo que sus contemporáneas, pero que cuenta con el importante matiz de la coyuntura germana de la posguerra. Y es que el recuerdo del conflicto que asoló al mundo a causa del delirio de toda una nación era demasiado intenso como para no modular el nuevo cine alemán. El Puente es un buen ejemplo, acaso el mejor, de aquel movimiento cinematográfico.
 

 

Dirigida por Bernhard Wicki, un actor de la vieja escuela que realizó una decena de cintas y que sorprendió con esta obra maestra, El Puente se basa en la novela de Manfred Gregor para narrar la historia de la defensa de un viaducto a cargo de siete adolescentes:

Estamos en abril de 1945 y el ejército alemán se bate en retirada desde todos los frentes. En una aldea, que se ha mantenido en la retaguardia durante todo el conflicto, viven siete muchachos de dieciséis años que sueñan con gloriosas batallas, estudian los partes de guerra y juegan a los soldados en la ribera y en el viejo puente. Son jóvenes de diferente clase social, la mayoría con la familia destrozada por la pérdida del padre o su minusvalía, pero todos con la misma ilusión por combatir. Tanto es así que la llegada de la orden de movilización obligatoria para personas de su edad supone motivo de alegría. Alegría para ellos, pero desesperación para las madres y el maestro de la escuela; también para los militares que se encargan de la movilización, que ven como los reclutas que acuden a la llamada a filas son sólo niños.

Cuando, sin apenas instrucción, la compañía recibe la orden de partir hacia el frente, el capitán se apiada de los muchachos y ordena al sargento del pelotón que cuide de ellos y les asigne una misión sin importancia, lejos de la batalla: se trata de defender el puente del pueblo, el mismo lugar en el que llevan jugando desde que nacieron. Pero todo se tuerce cuando el sargento tiene un inesperado encuentro y cuando el movimiento de las fuerzas aliadas cambia de rumbo y se dispone a atravesar el pueblo…

 

La cinta, por tanto, se estructura en dos partes muy diferentes: en la primera, si bien se denuncia la corrupción nazi con el retrato del jefe del partido del pueblo, padre de uno de los muchachos, da la impresión —engañosa como se verá luego— de que Wicki se coloca al lado de los niños y de su punto de vista patriótico y nacionalista. En realidad es una metáfora de la propia Alemania al comienzo de la guerra (insistimos en que prácticamente están representados todos los estamentos: desde la clase alta, con el niño que quiere seguir la tradición militar, hasta la menos favorecida económicamente, pasando por familias disidentes o fieles al partido).

En la segunda parte, a partir de la incorporación a filas y desde que los niños ocupan su puesto en la defensa del puente, la cruda realidad se va apoderando de la cinta progresivamente. La actitud de los jóvenes al principio es la misma: el juego de la guerra, de la grandeza de la patria, en su puente de siempre. Pero a medida que distintas personas intentan cruzar el viaducto o les hacen una visita, la situación va cambiando y la cinta se posiciona claramente por el antimilitarismo. Hasta los rostros de los niños van evolucionando mientras se ven abocados al desastre. Como la propia Alemania, sus sueños de grandeza se tornan en pesadilla.

El Puente fue un impacto no sólo en su país sino en el mundo entero donde cosechó importantes premios (Globo de Oro, nominada al Óscar a la mejor película extranjera, premio en Valladolid, etc.). Su director, austríaco de nacimiento, golpeó con fuerza en la conciencia de sus compatriotas con este filme de denuncia.

 

Y vamos con la secuencia a analizar. Nos encontramos en la segunda parte de la película con los siete muchachos abandonados a su suerte: solos en el puente. Se hace de noche…

 

El fragmento seleccionado de la película dura poco más de cinco minutos y se puede dividir en tres escenas, cada una de ellas centrada en los personajes que visitan por la noche a los jóvenes centinelas:

En la primera escena, un vecino del pueblo viene a advertirles de lo peligroso que es permanecer en el puente. Es una persona de cierta edad que representa una actitud más reflexiva sobre lo que está pasando en el país, y que contrasta intencionadamente con la postura irresponsable de los muchachos. Éstos, envalentonados por sus flamantes uniformes y, sobre todo, por sus armas, se enfrentan a él, le apuntan con una pistola y provocan que huya. Se dan cuenta del poder que les confiere la fuerza —de nuevo queremos subrayar la acertada simbología del comienzo de la “aventura” nazi—, de la forma tan fácil que han solventado el problema. Aunque alguno de ellos ya se muestra preocupado, el incidente ha reforzado aún más su actitud y continúan pensando que todo es un juego, de hecho se ponen a reír, a hacer prácticas de tiro, a jugar con unos botes.

La segunda parte consigue alterar algo el punto de vista de los niños: un camión repleto de soldados huye del frente. Parecen aterrorizados. El sargento al mando ordena a los muchachos que les dejen pasar. Algo ocurre en el frente y los jóvenes militares comienzan a dudar.

En la tercera escena, el director insiste en la huída del ejército alemán. El grado de abstracción es mayor cuando ahora los niños parece que asistan como unos espectadores más al drama de los soldados que corren por sus vidas. Un oficial, que parece ajeno a la presencia de los muchachos, está desesperado por la avería de su sidecar. Maldice su situación y obliga a un camión de la cruz roja a pararse para subirse en él. En ese momento, con el vehículo detenido por otra avería, es cuando los heridos se dan cuenta de la presencia de los muchachos. Les tiran una tableta de chocolate “para que se la coman antes de morir”. Es esta parte la más dura de la secuencia. El director gestiona la escena alternando primeros planos de los heridos, la mayoría sangrando y horriblemente mutilados, con tomas cercanas de los niños, de sus rostros, con el terror deformando el gesto mientras se dan cuenta de la cruda realidad.

En toda la secuencia, los “visitantes” aparecen y desaparecen como fantasmas en la niebla. Wicki juega con ese efecto y también finaliza con él cuando en una toma general, deja a los siete jóvenes, solos en el puente, entre una bruma que no presagia nada bueno.

Si bien la película aún no ha entrado en la fase de combate, esta introducción bastaría por sí sola, sin necesidad de más secuencias explicitas de la batalla, para conseguir el efecto de denuncia deseado. Claro que esto no es más que el comienzo…

Ver Ficha de El Puente.

CONTRA EL IMPERIO DEL CRIMEN (G-Men de William Keighley, 1935)

En los albores del cine negro, rozando el cine de gangsters, la Warner Brothers se tomó un respiro para producir un policíaco, digamos convencional, con un guión más suave que sus precedentes en el género. Un filme con alguna sorpresa, ideal para rascar en él con el objetivo de descubrir algunos elementos atractivos, teñidos de oscuro, tan del gusto del cinéfilo amante del noir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

G-Men fue la primera película dedicada al FBI (G-Men= Hombres del Gobierno), contó con la bendición del propio Edgar Hoover, fue realizada por el director especializado en aventuras, William Keighley, y protagonizada por James Cagney que, fuera de todo pronostico, se encuentra en esta ocasión en el lado correcto de la ley. Ambos, director y actor, bajo nómina de Jack Warner, colaboraron en multitud de largometrajes, muchos de ellos dentro de la serie de películas que hicieron juntos Cagney y, el casi siempre empalagoso, Pat O’Brien.

La cinta es una especie de reconstrucción histórica de los primeros años de los agentes especiales federales, cuando aún no les permitían llevar armas y cuando los delincuentes podían escapar con tan sólo cambiar de estado. Ambas limitaciones cambiaron con los años, pero en aquel momento les daba un aire romántico a los G-Men. Una circunstancia que supieron aprovechar Keighley, el guionista Seton I. Miller, responsable también del argumento, y los autores del prólogo que años después se añadió al filme con motivos puramente propagandisticos, con el objetivo de reclutar a nuevos agentes. La historia, nominada al Óscar, estaba en realidad basada en la novela “Public Enemy Nº 1” de, nada menos que, Darryl F. Zanuck (su nombre sería asociado a la Fox durante décadas como el brillante productor que fue, aunque hasta 1933 había trabajado en la Warner como guionista) y contenía algunas secuencias extraidas de casos reales.

 

 

Pero vayamos al cambio de rol de James Cagney, que seguramente sea lo más interesante de la película. Un cambio que no llega a ser total si tenemos en cuenta que su personaje, el agente especial “Brick” Davis, procede de los bajos fondos y ha sido criado entre gánsteres. Davis llega a confesar que se dedica a servir a la ley porque estaba harto de llevar esa vida entre delincuentes. Frase que se nos antoja un guiño al encasillamiento que el actor sufría en la realidad cuando la mayoría de los papeles que le ofrecían entonces eran de criminal. La ambigüedad en ciertas secuencias, cuando Davis se debate entre ayudar a sus antiguos compañeros o luchar contra ellos, es un loable intento —lástima, se queda sólo en eso— de inaugurar  antes de tiempo el ciclo negro.

En G-Men —inevitable—, Cagney se enfrenta a sus antiguos compañeros y se debate entre los favores de una cabaretera (Ann Dvorak), más propia del entorno de su infancia, prima segunda de las femme fatales que inundarán la pantalla en la década siguiente, y el amor de la hermana de su jefe en el FBI (Margaret Lindsay). La película resulta claramente moralizante: no sólo gana el FBI, sino que también la mujer "buena" se impone a la "mala". Tal estructura maniquea aleja el filme del noir y también de un mayor interés.

A pesar de todo, la dirección e interpretación de los actores es correcta. De los segundos destaca un joven Lloyd Nolan, notable secundario que debuta gestionando con efectividad su registro habitual de policía; si bien se encuentra, como el resto del elenco, ensombrecido por la figura de James Cagney. Y es que el no demasiado alto actor (1,65 de estatura), paradójicamente, inunda la pantalla, sobre todo cuando recurre a su característica crispación: atentos a esos gestos donde Cagney se resiente algo del papel de bueno cuando ofrece una sonrisa tan heladora que encajaría mejor con algún personaje del otro bando. No, no es cine negro, pero por momentos se le parece.

Trailer #1
'G' Men — MOVIECLIPS.com

Ver ficha de G-Men.

¡VACACIONES!

Pues eso, que nos tomamos un respiro. Nos vemos a la vuelta. Un abrazo a todos los lectores.
Ethan.

LA HORA BRUJA (Jaime de Armiñán, 1985)

El cine como medio de comunicación se ha servido de la literatura desde sus comienzos y, desde entonces, ha devuelto con creces el favor al arte vecino. Lo ha hecho en su faceta de divulgador de las letras gracias a adaptaciones más o menos fieles a los textos en los que se basa. En el caso de Gustavo Adolfo Bécquer, las películas que recuperan su obra son verdaderos homenajes al escritor sevillano. En nuestra opinión, La Hora Bruja puede que sea la cinta de mayor calidad de todas ellas.

 Dirigida por Jaime de Armiñán a mediados de los ochenta, y escrita por él y por Ramón de Diego (que curiosamente también se encarga del maquillaje), la cinta parte de la rima LVXXIX de Bécquer para contar una historia que se puede resumir en los siguientes versos, recitados por varios de sus personajes a lo largo de todo el metraje:

Una mujer me ha envenenado el alma,

otra mujer me ha envenenado el cuerpo;

ninguna de las dos vino a buscarme,

yo de ninguna de las dos me quejo.

César (Paco Rabal) vive con Pilar (Concha Velasco) en un autobús que recorre los pueblos de España ofreciendo diversos espectáculos como la proyección de películas, la prestidigitación o la quiromancia. De todas estas especialidades, y de alguna más, se encarga el “gran” César, un falso mago que no cree en nada y cuyo negocio es tan ruinoso como su relación con Pilar. Sólo cuando el autobús penetra en la profunda Galicia su suerte parece cambiar, aunque no esté claro si es a peor: “Saga” (Victoria Abril) aparece en sus vidas para seducir a ambos y sembrar la discordia...

De Armiñán se contagia del entorno celta para rodar una historia de amor bendecida por las meigas. Para contar una insólita relación de pareja, al estilo del director, muy bien interpretada por sus protagonistas (Paco Rabal y Concha Velasco se hicieron con los premios de mejor actor y mejor actriz respectivamente en la SEMINCI de Valladolid, en 1985) y mejor fotografiada por Teo Escamilla: el maestro se luce en las secuencias nocturnas como aquella en la que César quiere asistir a su propio entierro, desnudo, de espaldas al espejo y con cuatro velas ardiendo.

La trama de La Hora Bruja descansa en una fábula donde el cine, con su magia, participa activamente. Así, en el arranque, el director hace uso de un guión especular donde la película comienza con una proyección cinematográfica: Cleopatra. Con el fallo del sonido y las consiguientes protestas del público, César y Pilar doblan a los personajes en directo. César hace de César y Pilar de Cleopatra, en un homenaje al cine como espectáculo. No será la única película de la que se valga el realizador para reconducir la trama (Cielo Amarillo, Hello, Dolly!, Tarzán y Viva Zapata!, también serán nombradas), para utilizar el séptimo arte como un elemento más de fantasía en este universo creado por De Armiñán donde los versos de los clásicos tienen claro protagonismo.

Y es que el director dedica la película a todos los poetas de nuestra lengua, en particular a Rubén Darío, Quevedo, Cervantes y Rosalía de Castro; también a Federico Oliver, a la sazón abuelo de Jaime de Armiñán, y, por supuesto, a Gustavo Adolfo Bécquer.

Ver ficha de La Hora Bruja.

I DIED A THOUSAND TIMES (Stuart Heisler, 1955)

Si hubo un estudio que destacó por los policíacos, por las cintas de gángsters o por las películas del mejor ciclo negro de la historia del cine, ese fue la Warner Brothers. Con Jack Warner a la cabeza, con productores como Hal Wallis o Mark Hellinger, y con guionistas como John Huston o William R. Burnett, comenzó esa aventura realista que denunciaba a su manera el sistema y que se colocó a tiro para la caza de brujas del senador McCarthy. De todos ellos sería muy interesante hablar, pero hoy nos decantamos por el magnífico escritor que fue Burnett, y por una de sus novelas señeras: “High Sierra”.

Como saben los aficionados al noir, el libro de Burnett fue llevado a la pantalla por Raoul Walsh en dos ocasiones: la primera, se estrenó en 1941 con el mismo título (aquí se conoció por El último refugio) y resultó ser una obra maestra donde Humphrey Bogart e Ida Lupino brillaban al frente del reparto. La segunda, se rodó en 1949 en clave de western y tampoco le fue a la zaga: Colorado Territory (Juntos hasta la muerte en nuestras carteleras). Lo que es menos conocido es que hubo una tercera versión, que también nació en la Warner, que la dirigió el artesano Stuart Heisler y que se tituló como Burnett sugirió para la cinta original: I Died a Thousand Times.

Para el guión de I Died a Thousand Times, nadie mejor que el propio Burnett que ya había adaptado su novela en la primera versión, con la diferencia de que su colaborador de entonces, John Huston, ya era un director hecho y derecho por lo que el escritor se tuvo que enfrentar al trabajo solo. Un trabajo del que el propio Burnett reconoció estar más satisfecho que el realizado para El último refugio. Digamos que fue más fiel a su propia novela debido, según él, a no estar tan sujeto a las decisiones de los productores tal como ocurrió en 1941. Burnett se refería a las distintas objeciones que le puso Mark Hellinger, en especial en lo referente a la relación entre el gánster Roy Earle (Humphrey Bogart en la original, Jack Palance en la que nos atañe) y la minusválida Velma (Joan Leslie frente a Lori Nelson en el remake):

Roy Earle sale de la cárcel, indultado, después de siete años en prisión. Su socio Big Mac (Lon Chaney), que se está muriendo, quiere que se encargue de un último trabajo: robar la caja fuerte repleta de joyas de un hotel de la sierra. Roy acepta, pero siente que las cosas no van a ir bien cuando le presentan a los compañeros de trabajo: dos inútiles (Earl Holliman y Lee Marvin, algo desaprovechado este último) y una mujer (Shelley Winters) por la que ambos se pelean. En el camino hacia la sierra, Roy conoce a un grupo de granjeros que le recuerdan a su niñez. Quizás por eso se enamora de Velma, la hija pequeña, casi una adolescente, que sufre una minusvalía en un pie. Roy hará todo lo posible por ayudarla mientras prepara el plan que le hará rico, que le permitirá retirarse y casarse con Velma.

Salvo la omisión de todo el arranque de High Sierra (algo crucial para presentar el carácter ambiguo de Earle), el resto de la trama es idéntica al de la cinta original; con algunos planos calcados como el del salto de la liebre que propicia que Earle conozca a los granjeros, o la persecución final camino al monte Whitney. A pesar de un guión bien construido, la cinta es claramente inferior a la protagonizada por Humphrey Bogart e Ida Lupino; lo que demuestra, una vez más, que no es suficiente con contar con un argumento bien desarrollado.

Es inferior, en primer lugar, por carecer de estos magníficos intérpretes, pero también por no contar con Walsh al frente del proyecto. Heisler resulta demasiado frío. Desde luego, se echan en falta aquellos primeros planos de Bogart y Lupino que iban tejiendo un fuerte vínculo entre la pareja —para algunos (Noël Simsolo) esto es una ventaja, porque se muestra todo con mucha más objetividad y, por tanto, con más crudeza—. A la distante puesta en escena de Heisler, se le une algún personaje no del todo definido, como el propio Earle, o sencillamente mal construido como el de la cabaretera a la que da vida Shelley Winters, una mujer que baila la conga en el momento menos oportuno. Tampoco ayuda la fotografía en color mucho menos expresiva que el blanco y negro de la primera película, ingrediente que se nos antoja fundamental para un noir fatalista como éste; ni siquiera el formato panorámico consigue hacer olvidar los magníficos encuadres de Walsh y de Tony Gaudio, su operador de entonces.

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A pesar de todo, I Died a Thousand Times puede ser una agradable sorpresa para el aficionado al cine negro, en especial si no se han visto las versiones anteriores, o no se tienen tan cercanas. Porque ya se sabe que las comparaciones, en ocasiones, son odiosas.

Una de las mejores secuencias de la película:

Ver ficha de I Died a Thousand Times.

CINE EN DVD: EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett de Paul Leni, 1924)

Sin abandonar el tema que nos ha ocupado las últimas entradas del blog, retomamos nuestra serie acerca de las novedades en DVD para comentar el lanzamiento que Cameo Media tiene previsto efectuar el próximo día 22. Se trata de la obra maestra de Paul Leni, El Hombre de las figuras de cera; película perteneciente al caligarismo o, lo que es lo mismo, al expresionismo más puro (véase el capítulo III del especial sobre el Expresionismo).

 

Leni, antiguo decorador de Max Reinhardt (el productor y director teatral, padre del Expresionismo), se rodea de nombres propios del movimiento y se deja influenciar por, Caligari, primero, pero también por Las Tres Luces (Der Müde Tod de Fritz Lang, 1921), para rodar Das Wachsfigurenkabinett. Una maravilla de filme que, a su vez, inspiró a cineastas posteriores y que aborda un tema que será recurrente en las futuras películas de terror, los crímenes en los museos de cera:

A un escritor (Wilhelm Dieterle) le encargan el trabajo de inventar tres historias fantásticas sobre otras tantas figuras célebres (el califa Harun al Raschid, el zar Iván el Terrible y el asesino, Jack el Destripador) con el objetivo de promocionar el museo de cera donde se exhiben. El poeta se apoya en su propia persona y en Eva, la hija del dueño del museo, para protagonizar los tres cuentos. En ellos, la pareja sufre el acoso de los hombres de cera que han cobrado vida. Mientras escribe sus relatos, el escritor se enamora de  Eva al tiempo que le va venciendo el sueño…

Como en Der Müde Tod, Leni narra tres historias diferentes donde los mismos actores dan vida una y otra vez a distintos personajes en un imaginario país árabe, en la Rusia zarista o en el Londres decimonónico. Para escribir el guión, Leni no pudo elegir a  nadie mejor que a Henrik Galeen, otro de los fundadores del expresionismo cinematográfico. De Galeen es, por ejemplo, el libreto de Nosferatu, pero también fue el director de uno de los remakes de El estudiante de Praga y el colaborador de Paul Wegener en la primera versión de El Golem. Para encarnar a los villanos de cada episodio, Leni tampoco se corta y se decide por los tres actores fundamentales del movimiento: Emil Jannings, Conradt Veidt y Werner Krauss. Sin duda, uno de los atractivos de la película es ver trabajar juntos a estos tres actores legendarios.

El agobiante laberinto del palacio del califa

Con respecto al protagonista, el futuro realizador Wilhelm Dieterle —que cambió su nombre de pila por el más “americano”, William, después de emigrar a Estados Unidos—, hay que decir que tampoco era ajeno al expresionismo ya que había pertenecido al elenco de la compañía de teatro de Reinhardt. En El Hombre de las figuras de cera, Dieterle es un pluriempleado que interpreta a tres personajes y además ejerce de ayudante del director. En el primer acto, da vida a un panadero que tiene que demostrarle a su mujer que no es tan débil como ella cree, para lo cual se dispone a robarle al mismísimo califa el anillo de los deseos. Mientras el panadero arriesga su vida, su “ligera” esposa flirtea con todo aquel que se acerca a su casa, desde el visir hasta el propio califa. De este primer capítulo, destaca el contraste del amenazante muro de la ciudad, con los decorados circulares de la vivienda del panadero y los laberínticos e imposible corredores del palacio. Esto último en sintonía con la oronda figura de Emil Jannings que interpreta a un lascivo califa. Se dice que Douglas Fairbanks se fijó en la cinta de Leni, en este capítulo en concreto, para idear su Ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad de Raoul Walsh, 1924). 

En el segundo episodio, Dieterle es un príncipe de la corte de Iván el Terrible. El célebre zar es interpretado por Conradt Veidt al más puro estilo expresionista. Un monarca envilecido que ordena asesinar a su sicario, “el envenenador”, para evitar ser una más de sus victimas. Veidt interpreta al zar como hizo en Caligari, como si fuese el zombi Cesare, sólo que ahora el monarca está hipnotizado por un reloj de arena que cuenta el tiempo que le queda de vida.  De nuevo los decorados —también el vestuario— son un aspecto a destacar: las cúpulas esféricas que aluden al fatídico reloj de arena se mezclan con otras formas más verticales, en armonía a la estilizada figura del zar; aunque, igual que en el primer capítulo, los techos sigan siendo demasiado bajos para que puedan andar cómodos los personajes. Es clara la influencia de este acto en la excelente Iván el Terrible (1944) y su segunda parte, La conjura de los boyardos (1958), ambas de Eisenstein. El Iván del director soviético es calcado al de Veidt: camina a cámara lenta y se comporta como un autómata a través de unos decorados que acentúan aún más la verticalidad que ya esbozó Leni.



Pero si hay un capítulo que represente el caligarismo tal como lo enunciamos en anteriores entradas, ese es el tercero: Dieterle, el poeta, escribe sobre Jack el Destripador, pero se queda dormido. El asesino, interpretado por Werner Krauss (el doctor Caligari, ¿recuerdan?), cobra vida y persigue al escritor y a su novia a través de una ciudad de pesadilla, donde los decorados se desdoblan, donde se agolpan los edificios extrañamente inclinados en un delirio maravilloso obra del propio Paul Leni y del pintor Fritz Maurischat, todo para reflejar la angustia de la pareja. El único problema de este acto es que queda demasiado corto en comparación con los otros dos. Al parecer la falta de presupuesto fue el motivo de la amputación del filme que, en el origen, constaba de cuatro partes. Aun así, la cinta es una obra maestra del cine alemán, y del cine silente en general.

Para los cinéfilos, pero también para diseñadores o artistas de cualquier índole, recuperar, o visionar por primera vez —dichosos ellos—, El Hombre de las figuras de cera, prometemos que será una actividad sorprendente que no olvidarán nunca.

Ver ficha de El Hombre de las figuras de cera.

ESPECIAL EXPRESIONISMO (y VII)

4.2. El Neoexpresionismo (continuación)

En la década de los treinta y en un estudio en particular, La Universal, es donde el Expresionismo irrumpe con más fuerza. Fue la edad dorada del cine de terror. Los Drácula, Frankestein, Fumanchú y demás criaturas eran los herederos directos de Caligari y Nosferatu. La influencia expresionista puede explicarse como consecuencia de un clima social parecido al de la Alemania de Weimar: La Gran Depresión. 

El Cine Negro, heredero del Expresionismo

Pero quizás la llegada del Cine Negro (ver especial) en la década de los cuarenta es la que más se asocia al Neoexpresionismo. Y no resulta extraña esta afirmación si repasamos los nombres de los directores que desarrollaron el nuevo género (Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Billy Wilder...). Todos ellos aportaron al cine negro recursos tales como extrañas angulaciones de cámara, el psicoanálisis, el predominio de las sombras sobre las luces, la nocturnidad y la integración de objetos, vestuario y decorados con los personajes.

 

Otros cineastas importantes que aplicaron elementos expresionistas a su obra fueron:

Orson Welles.- Enfatizó las posibilidades expresionistas de la iluminación y utilizó el decorado como un personaje más de la trama. En películas como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y El Cuarto Mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942) los edificios y objetos parecen tener vida propia. Como ejemplo sirva la escalera de la mansión de los Ambersons que a la vez separa a los personajes y es testigo de los momentos culminantes de la acción.

La Escalera de los Ambersons

Joseph L. Mankiewicz.- Su herencia expresionista radica en el interés por el decorado. En películas como La Huella (Sleuth, 1973) los autómatas, máscaras y demás objetos cobran vida para acercarnos a las miserias humanas.

Charles Laughton.- Su único largometraje, La noche del cazador (The night of the hunter, 1955), es una obra maestra del cine expresionista, contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan al movimiento artístico. La amenaza que Robert Mitchum ejerce sobre los niños deforma totalmente el paisaje. El dormitorio donde Mitchum asesina a una Shelley Winters en estado semi-hipnótico recuerda a las habitaciones de Caligari.

Michelangelo Antonioni.- Con la película El Desierto Rojo (Il Deserto Rosso, 1964) este director italiano experimenta con el color de tal forma que llega a pintar paredes, fábricas y hasta un bosque para conseguir reflejar los estados anímicos de los personajes.

La lista es interminable pero sirvan esos ejemplos para adherirse a la definición amplia que apuntábamos en la introducción.

"La Noche del Cazador" nos remite a "Caligari"

 

5. A MODO DE CONCLUSIÓN.

Hoy en día, lo normal es que las películas utilicen múltiples recursos para desarrollar el lenguaje narrativo adecuado. El Expresionismo, como hemos visto, es uno de los más utilizados.

El caldo de cultivo para la aparición de la corriente expresionista fue una situación social de intenso pesimismo, como la ocurrida en Alemania a primeros de siglo. El resultado de ese ambiente fatalista fue un marcado interés por lo sobrenatural y lo fantástico, por la revolución artística, por el rechazo a lo natural y a lo real. De esta forma surgió en todas las artes, y en el cine en particular, un movimiento que influyó en el tiempo de forma indefinida. 

Las derivaciones del Expresionismo fueron múltiples: el "Caligarismo", el "Expresionismo Arquitectónico", el "Expresionismo Realista" o "el Neoexpresionismo". Pero todas ellas tienen un elemento en común: el conseguir reflejar el estado mental del personaje gracias a recursos externos a él. Ya sean objetos animados, decorados y atmósferas deformadas, sonidos y colores irreales, o todo a la vez.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Sánchez-Biosca, V. 1985, Del otro lado: la metáfora. (Modelos de representación en el cine de Weimar). Ediciones Hiperión, Madrid.

Moix, T. 1997, La Gran Historia del Cine. ABC, Blanco y Negro, Madrid.

Eisner, L. H. 1955, La Pantalla diabólica, Losange, Buenos Aires.

Casals, J. 1982, El Expresionismo, Montesinos Editor, Barcelona.

Roig Ros, P. “El Gabinete del Dr. Caligari”. www.interbook.net/personal/garry98/gabinete,htm

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (VI)

4. EVOLUCION, DECADENCIA E INFLUENCIA POSTERIOR.

4.1. Derivaciones expresionistas. El Kammerspielfilm- A parte del "Caligarismo", del Expresionismo arquitectónico, y de otras corrientes expresionistas cinematográficas que surgieron en los años veinte en Alemania, cabe destacar por su importancia el Kammerspielfilm (film de cámara) o también llamado Expresionismo Realista. Se inicia con la película de Lupu Pick El raíl (Scherben, 1921) y se basa en obras de pocos actores que se mueven en ambientes cotidianos, con ausencias de rótulos, donde lo que importa es visualizar los caracteres y la psicología de los personajes. 

 

Emil Jannings en "El Último" de Murnau

De nuevo es Murnau el director que encabeza el "cine de cámara". Para rodar estos filmes forma un grupo de profesionales entre los que se encuentran el célebre actor Emil Jannings, el guionista Carl Mayer (omnipresente en todo el Expresionismo) y el director de fotografía Karl Freund. La película representativa del Kammerspielfilm es El último (Der letzte mann, 1924) donde un portero de hotel, al llegar la hora de su retiro, se ve relegado a encargado del baño de caballeros. El drama del hombre privado de su uniforme, por el que sentían respeto sus vecinos, como si fuera un general, se presenta al espectador cargado de sentimientos. Con este filme se libera a la cámara, atada literalmente al cuerpo de Freund, se la "desencadena" como llaman los alemanes al objetivo en movimiento. Pese a estos novedosos elementos, los recursos expresionistas se suceden una y otra vez en contraposición al drama realista: Los juegos de luces, la deformación de la imagen (la puerta giratoria del hotel), el movimiento fantasmal del ascensor y la ausencia de protagonismo de los personajes secundarios, que sólo cobran vida en relación con el personaje central.

Las luces y las sombras protagonistas en "M" de Fritz Lang

La desintegración definitiva del movimiento en Alemania sobreviene con el advenimiento del nazismo. Una última película de este período es M. el vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. Aquí el criminal ya no es un monstruo como "Nosferatu" o "El Golem", es un pequeño burgués de apariencia normal que asesina niñas y que es juzgado por los propios delincuentes. La llegada del nazismo era tan evidente en este filme que Lang tuvo que emigrar forzosamente a Estados Unidos.

4.2. El Neoexpresionismo.- Fue en Hollywood precisamente donde el nuevo Expresionismo se instaló con más fuerza, en parte debido al exilio de ilustres directores centroeuropeos como Murnau, Lang y Von Sternberg, entre otros. Pero anteriormente, en la década de los años veinte, su influencia ya se dejó sentir en el mundo anglosajón. Autores tan importantes como John Ford o Alfred Hitchcok incorporaron elementos expresionistas a sus películas. En El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926) Hitchcock renuncia casi totalmente a los subtítulos fiel a la influencia alemana. En The Ring, otro largometraje de su etapa muda, vuelve a notarse la influencia expresionista patente en algunas metáforas y en la visualización sonora. 

John Ford y el Expresionismo: "El Delator"

Mientras tanto, Ford, en Cuatro hijos (Four sons, 1928), utiliza los decorados de Amanecer de Murnau y arranca la cinta de la misma forma que el director alemán hace en El Último (hasta el cartero del pequeño pueblo es un doble de Jannings con uniforme y todo). Aunque donde más se nota la influencia expresionista en Ford es en tres de su películas sonoras: El delator (The Informer, 1935), Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940) y El Fugitivo (The Fugitive, 1947). En ellas la atmósfera agobiante e irreal y la utilización de los claroscuros es bastante significativa.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (V)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang (continuación):

Fritz Lang.- Comenzó en el mundo del cine como guionista, igual que su esposa Thea von Harbou. Aunque el siempre lo negó, su forma de hacer cine tiene una relación directa con el Expresionismo, tanto es así que estuvo a punto de dirigir El gabinete del doctor Caligari siendo sustituido finalmente por Wiene. Más que servir al movimiento, Lang se sirve de él en su propio interés. De esta forma en Las tres luces (Der müde Tod, 1921) utiliza la simbología que le proporciona una imagen y un decorado distorsionados a través del claroscuro, influencias directas del teatro de Reinhardt.

Las Tres Luces

Pero quizás la obra mas recordada de Lang en su etapa muda es Metrópolis (1927).  Cuando el movimiento expresionista agonizaba, Lang sorprendió al mundo cinematográfico con este filme, paradigma de lo que se llamó Expresionismo Arquitectónico o Lineal (no olvidemos los inicios de Lang como arquitecto). Lang se inspiró en un viaje que realizó a Nueva York para poner en práctica su idea de "la línea del cielo", por la cual todas las estructuras apuntaban hacia arriba.

"La línea del cielo" en Metrópolis

Los recursos expresionistas son evidentes en una cinta donde las máquinas cobran vida, donde los robots protagonizan la trama, donde los actores gesticulan hasta el paroxismo (véase el inventor interpretado por Klein-Rogge, o la falsa María, brillante Brigitte Helm).

La luz también juega un papel importante, pero no para distorsionar ambientes y personajes, sino para diferenciar socialmente la clase alta que vive en el exterior de la clase obrera perteneciente al mundo subterráneo. También para dar impresión sonora, como en los cuatro chorros de luz que salen de la sirena que anuncia el cambio de turno, o la sinfonía luminosa de las máquinas.

Disposición geométrica en las multitudes de Metrópolis

Otro de los logros de esta obra maestra es el manejo de las multitudes. Parte del mérito habrá que atribuírselo a Otto Rippert, cuya influencia en Metrópolis es notoria, no en vano Lang trabajó para él como guionista. Sólo hace falta ver Homunculus para darse cuenta de la similitud en la utilización de las masas en ambas películas. En el arranque de Metrópolis, un grupo de obreros caminan de manera uniforme, siempre con la cabeza agachada, sin que se les vea la cara, carentes de personalidad alguna; durante la inundación, la multitud que huye desesperadamente se amontona de forma piramidal sobre un islote apuntando hacia el cielo, rogando por la salvación; en la escena final, los obreros se aproximan formando un triángulo que apunta al centro de la imagen donde se encuentra la pareja protagonista. Son algunos de los ejemplos de las disposiciones geométricas que Lang ideó para dar mayor fuerza expresiva a las imágenes.

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GANGSTER SQUAD (Ruben Fleischer, 2013)

Nos da por llevar la contraria. Es habitual que en estos días de febrero, con la cartelera repleta de películas nominadas a los Goya, Oscar y demás premios, uno no sepa a qué sala acudir. Qué manía la de distribuir las películas, que supuestamente son las mejores, en un solo mes. No entramos en el juego y nos decantamos por una cinta que me temo tendrá que esperar al año que viene para disputar estos galardones ya que se estrenó el pasado enero; mala fecha, pero buena película.

Este escuadrón antigángsters se basa en una historia real y en el libro homónimo  de Paul Lieberman, pero realmente es, a partes iguales, un ejercicio de nostalgia y de estilo. Veamos:

Mickey Cohen (Sean Penn) es un sanguinario y ambicioso capo de la mafia que quiere controlar Los Ángeles a base de asesinar a la competencia y de comprar a jueces y policías. El sargento O’Mara (Josh Brolin) es un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial que aún sigue batallando, esta vez contra los delincuentes. Un agente de la ley atípico, de los que no se venden, que quiere acabar con Cohen formando un escuadrón de policías. Los agentes operan desde la ilegalidad y tienen carta blanca para destrozar locales, garitos e intervenir las operaciones del mafioso. La mano derecha de O’Mara es el sargento Jerry Wooters (Ryan Gosling), un policía más “normal”, que se adhiere a la causa por dos razones: es el amante de la novia de Cohen y además acaba de perder a un amigo, a un niño limpiabotas víctima de un tiroteo de los matones de Cohen. 

Con esta trama de película de serie B ambientada en los años cuarenta, Ruben Fleischer, un director curtido en la televisión —uno más—, elabora un producto que sueña parecerse a aquellas películas de cine negro que poblaban las carteleras de posguerra. Consigue su propósito gracias a una cuidada estilización y ambientación, y a una galería de personajes estereotipados que encajan como un guante en este filme de género.

Fleischer aprende de los errores de proyectos anteriores del mismo corte como La Dalia Negra (The Black Dalia de Brian De Palma, 2006) y se hace con un libreto de altura, con unos diálogos que parecen extraídos de las mejores novelas hard-boiled. Fleischer es más fiel al universo de James Ellroy que De Palma y sólo sigue al segundo para gestionar una trama que mezcla la historia de La Dalia… con otro largometraje del mismo director: Los Intocables de Eliot Ness (The Untouchables de Brian De Palma, 1987). Los puntos en común con Los Intocables son evidentes, entre ellos, el villano: Sean Penn, tan sobreactuado como De Niro —en un papel que demanda esa sobreactuación— es el que abre la película con un arranque (literal) que pone los pelos de punta. Fleischer juega a ser Howard Hawks y advierte al público del terrible peligro al que se enfrentan los personajes desde el primer minuto. Un acierto.

Sin embargo, es en esa definición de caracteres donde el director se muestra algo más irregular. Si el personaje al que da vida Ryan Gosling —en un registro que el actor domina— es el que consigue que la película se salga del maniqueísmo para ingresar de lleno en el noir, el de la esposa del sargento O’Mara da más vueltas que una veleta hasta convertirse en el error más grave de la película.

Pocos fallos que Fleischer suple con algunas secuencias para enmarcar: la del atentado en plena calle y la del tiroteo a oscuras. La primera, resuelta dilatando el tiempo con el manejo de la cámara lenta; la segunda, con un montaje paralelo que alterna el número musical de una graciosa “Carmen Miranda” con una espectacular escena de acción. Dicha secuencia utiliza de una forma muy original los fogonazos de los disparos para conseguir un recurso estético de altura.

Gangster Squad es, por tanto, un refugio para el cinéfilo aficionado al cine negro, una mirada al pasado con la técnica del presente, un producto bien rodado con un guión que parece escrito por el mismísimo Raymond Chandler:

               “—¿Dónde has estado toda mi deprimente vida?

                —… Bebiendo.”

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