4.2.2. El Dorado (Howard Hawks, 1966).
Al finalizar Río Bravo, Hawks ya tenía claro que su
siguiente proyecto sería la tan deseada aventura en África, de la que hemos
hablado, y que se saldó con el éxito de Hatari!
(1962). Otra cinta que describía la vida cotidiana de un grupo de amigos en peligro,
esta vez por culpa del entorno salvaje, y de nuevo con la amistad y la
profesionalidad como banderas. Tras Hatari!,
el cine de Hawks entró en declive a través de Su juego favorito (1964) y Peligro…
Línea 7000 (1965), un bache casi más profundo que el de Tierra de faraones. Como hizo entonces, Hawks
recurrió al western para salvar la situación.
Así nació El Dorado.
Cuando uno
analiza los argumentos en los que se basan las películas de la última etapa de
Howard Hawks, más claro ve la obsesión del realizador por abstraerse de la
trama, por utilizarla como excusa para ocuparse de lo que para él era la
esencia del filme: el retrato de personajes y el estudio de situaciones ya
abordadas previamente. Lo que Hawks quería era seguir indagando en las
relaciones entre ciertos caracteres después de cambiar el valor de algunas
variables. Mientras rodaba Río Bravo,
Hawks veía el resultado de lo que iba filmando y se preguntaba que pasaría si
el alcohólico en vez del ayudante fuera el sheriff, o que ocurriría si cambiaba
al joven pistolero por alguien que no hubiese manejado un arma en su vida:
“Siempre que ruedo una escena me pregunto: ‘¿Cómo sería todo
al contrario?’. No hay un motivo especial por el que seguir una línea recta.
Siempre se puede incluir un giro, y lo vemos sobre la marcha. Así trabajo con
los guionistas” (Entrevistas TCM).
A Hawks le
gustaba experimentar y fue lo que hizo con El
Dorado, una película que siempre negó que fuera un remake de Río Bravo.
Entendemos a Hawks en su defensa, a veces vehemente, de la singularidad de la
película en cuanto a que alega que no es una copia, plano a plano, como la
realizada con Bola de fuego. Con El Dorado y, luego veremos, con Río Lobo, el grado de entropía que
explicábamos en la introducción es cada vez más elevado, desde luego mucho más
que en Nace una canción, donde es
prácticamente mínimo. El caso de El
Dorado se corresponde más con el concepto de “Reiteración-Variación”
definido por Francis Vanoye, que con el de repetición. El escritor compara el
cine de Hawks con el de Eric Rohmer, en concreto con su serie de los Cuentos Morales, también con los westerns que rodó Budd Boetticher con
Randolph Scott o con las tres películas que Ingmar Bergman filmó en torno al Silencio de Dios. Todas ellas hacen
pensar “en la música, en las variaciones sobre un tema, en la reescritura de
obras para diversas formaciones musicales o en la reorquestación […]. Estamos
ante una estructura poética y musical, con efectos de rimas situacionales, de
amplificaciones o reducciones de motivos, de inversiones, transformaciones, etc.”
(Vanoye 1996, p.50).
Para
“reorquestar” Río Bravo, Hawks se
hizo con los derechos de la novela “The Stars in their Courses”, de Harry Brown.
El director utilizó el libro simplemente como referencia, como una historia de
la que partir para llegar a lo que le interesaba. El guion lo escribió Leigh
Brackett siempre atenta a las indicaciones de Hawks y en perfecta sintonía con
lo que el realizador pretendía desde su participación en el libreto de Río Bravo. Se puede decir que la
escritora recogió el testigo de manos de Jules Furthman para continuar con la
trilogía. Como a Hawks no le convencía el tono trágico que inundaba la historia
original, decidió cambiarla enseguida de tal forma que en El Dorado, de la novela de Brown apenas queda el planteamiento del
conflicto:[1]
[1] A
Harry Brown no le gustó nada lo que hicieron con su novela y siempre renegó de
la película. Hasta luchó para que retirasen de los créditos el título de su
libro.
