TODO VA BIEN (Tout va bien de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972)

Es curioso como el paso de los años hace mella en las películas. Mientras unas envejecen mal —cuántas veces habremos dicho esa frase— otras, por el contrario, sobreviven casi intactas e incluso mejoran con el tiempo; o bien porque su intención permanece vigente, o por la calidad de las cintas, o por ambas cosas. Pero aún hay un tercer grupo: las que se transforman; las que sufren una metamorfosis (seguramente porque son variantes del primer caso). Todo va bien puede valer como ejemplo de esta última categoría.



La cinta de Jean-Luc Godard aprovecha el tirón de la revuelta de Mayo del 68 para presentar uno más de sus ensayos —tan antiguos como gran parte de su cine— sobre las ideas marxistas y revolucionarias. El discurso de Tout va bien podría ser válido en 1972, donde aún se creía en la utopía, pero hoy en día se ha convertido en una caricatura, casi en una ironía permanente. Los diálogos con intención proselitista parece que se hubieran modificado para ofrecer un resultado contrario al inicial. El drama se convierte en comedia y las sentencias se tornan en sarcasmos; tal es la erosión que ha provocado el tiempo en el largometraje.

No obstante, el filme guarda ciertos aspectos interesantes que, confesamos, son los que queríamos comentar. En primer lugar, parece apartarse de sus ideas revolucionarias para con el cine mismo y decide (descubre la pólvora) que las películas tienen que hacerse con dinero y con actores que atraigan al público. Ese es el motivo por el que las estrellas ya consagradas, Yves Montand y Jane Fonda, encabecen el reparto. Godard los utiliza en muchas escenas —y ellos se dejan— como simples figuras decorativas. Miran a la pantalla, pasan por allí, o posan distraídamente mientras el discurso de Godard se oye fuera de campo. Es decir, Godard se ríe del cine comercial; se aprovecha de él. Lo confirma cuando organiza la estructura de la cinta apoyándose en la técnica documental —tan conocida por el cineasta y por Jean-Pierre Gorin, codirector con Godard en esta película, y documentalista de profesión—, para desarrollar la trama:

La acción se desarrolla en una fábrica de alimentación donde acaba de estallar una huelga violenta, que termina con el secuestro del empresario —y con el de Fonda y Montand, a los que Godard sitúa en la acción descaradamente para los propósitos ya indicados—. Las ideas del Sindicato, la de los obreros y la del empresario es lo que a Godard le interesa; pero también, en la segunda parte de la cinta, el desencanto de cierta burguesía que antaño fueron activistas. Son los encarnados por la estrella norteamericana y el actor francés. Ellos ya se han rendido. Godard mezcla ficción con realidad: los actores ya no son unos desconocidos forman parte del star system, del cine convencional, el que da dinero.

La idea de estructurar y separar las clases sociales hace que el decorado sea también original: los distintos pisos y habitaciones pueden verse simultáneamente —y la interacción entre los personajes que habitan en ellas—. Todo al estilo de la vivienda de Monsieur Hulot en Mi Tío (Mon Oncle de Jacques Tati, 1958) o la casita de muñecas de Jerry Lewis en El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961).

Además, para centrar el tema en la Francia de principios de los setenta, decora toda, absolutamente toda la puesta en escena, con los tres colores de la bandera francesa. Y lo hace de una forma muy original. Por ejemplo, en un despacho donde los huelguistas hacen guardia para que no escape el empresario, el color azul de los monos de trabajo de algunos obreros contrasta con el blanco de las batas de los carniceros que, a su vez, se encuentran manchadas por la sangre de los animales sacrificados en la fábrica. Otro: el blanco de la pared de la casa de los protagonistas, más el azul del sofá y el rojo llamativo de una tetera, en el centro del encuadre, son tonalidades claramente intencionadas.

Es verdad que el discurso de Todo va bien ha envejecido mal. Eso es una realidad. Pero lo que también es cierto es que se trata de una cinta con tantos elementos cinematográficos atractivos que, si nos abstraemos del mensaje, consiguen que el filme de Godard, finalmente, supere la dura prueba de los años.

Ver Ficha de Todo va bien.

MI TÍO (Mon Oncle de Jacques Tati, 1958)

Unos créditos, sobre tablones de anuncios, y el ruido de la maquinaria de una obra cercana, dan paso a una secuencia donde unos perros callejeros corretean por los suburbios de la ciudad mientras suena una famosísima composición musical. Es el arranque de Mon Oncle, una obra de arte –con marco y todo, ya que la citada escena de los canes se repite al final- de Jacques Tati.

En Mi Tío, pese al inevitable paso de los años, se abordan dos temas que no tienen fecha de caducidad: la pérdida de personalidad que supone vivir acorde a las exigencias del desarrollo –desarrollo “comercial”, no humano-; y el abandono de los hijos como consecuencia directa de dicha situación. Las dos cuestiones son hábilmente tratadas bajo el punto de vista de Monsieur Hulot (el trasunto del propio Jacques Tati) cuando su cuñado decide darle un empleo en la fábrica donde trabaja para mantenerle alejado de su hijo pequeño y, de lo que él cree, son malas influencias. Gracias al humor contenido -y no exento de dramatismo- Tati consigue transmitir al espectador su ansia por parar el mundo en el que le ha tocado vivir.

El cineasta galo pasa por ser el mejor cómico que ha dado nuestro país vecino (sólo con Mi Tío consiguió un Oscar y el premio especial del jurado en Cannes), muy por encima de los excesos de Louis de Funes y más creativo que Fernandel o Bourvil. Y más original. Su estilo ha sido estudiado hasta la saciedad y, mientras unos aseguran que Tati pertenece a un humor, digamos judío, emparentado muy de cerca con aquellos pioneros del cine mudo (Keaton, Lloyd o el mismísimo Chaplin), otros creemos que posee una personalidad propia al reinventar la comedia; aunque eso sí, lo hace partiendo de principios clásicos.



Es cierto que casi la totalidad de su obra –MiTío es un ejemplo claro- trata un tema ya desarrollado por Chaplin en Tiempos Modernos (Modern Times, 1936): la difícil adaptación del hombre a la vida moderna. Incluso ambos cineastas se valen de un personaje universal (Charlot, Hulot) para protestar y revelarse, a su modo, ante esta situación. Pero, aunque el fondo sea el mismo, la forma desde la que Tati plantea la trama es sensiblemente diferente: así, los planos generales adquieren mayor importancia al ser el entorno casi tan importante como los personajes, tanto que sus cintas se consideran como obras de culto para los arquitectos de todas las épocas –véase la casa del cuñado, eje central de la trama, que hasta posee “ojos”que vigilan en la oscuridad; o el edificio donde vive Hulot, que recuerda al “13 Rue del Percebe” de F.Ibañez-; es diferente también el uso comedido del slapstick, que provoca más la sonrisa que la carcajada, pero que asegura su continuidad a lo largo de todo el metraje; y, sobre todo, destaca la minuciosidad en la elaboración de los gags.

Esto último, que ha sido muy criticado, nos parece fundamental para entender la obra del genial director. Y es que cuando Tati planifica hasta el mínimo detalle parece una victima más de aquello que denuncia. Sólo hay que presenciar como discurre el tráfico en sus calles: los vehículos prácticamente iguales, de tres en tres, perfectamente alineados; perfectamente alienados. Sólo hay que ver a esos perros callejeros del arranque. Sus correrías por las calles desiertas, al amanecer, nos llevan a la mansión donde se van a desarrollar los hechos. Uno de ellos, a regañadientes, traspasa la verja en calidad de resignada mascota. El resto se queda fuera; como Jacques Tati: son los que se resisten a formar parte del sistema.


Ver Ficha de Mi Tío.