2 X 1: "EL PRECIO DE LA AMBICIÓN" y "PROHIBIDO QUERER" (Martha Coolidge)

El precio de la ambición (Rambling Rose, 1991)

La directora estadounidense Martha Coolidge, especialista en rodar complicados retratos femeninos, filma en la primera mitad de los noventa dos películas muy similares donde el centro de atención reside en sendas mujeres afectadas psicológicamente, que desean integrarse en la comunidad sin mucho éxito.

El precio de la ambición, la primera de ellas, basada en la novela de Calder Willingham (el guion también es suyo), se encuentra ambientada en la américa profunda, en los años de la depresión. Se estructura en un largo flashback donde el narrador recuerda su infancia en el seno de una familia de clase media. La historia comienza con la llegada de Rose (Laura Dern) la nueva y despampanante criada, una mujer ligera de cascos, que disfruta teniendo a los hombres detrás de ella.

De hecho, en la vivienda, todos se enamoran de ella, a saber: el padre de familia (Robert Duvall), que, prácticamente la ha recogido de la calle cuando estaba a punto de prostituirse; el pequeño, el punto de vista desde el que se narra el filme, y que casi tiene una experiencia sexual con ella; y la señora de la casa (Diane Ladd), una mujer religiosa que se apiada de Rose cada vez que cae en el vicio, e impide que su marido la despida.

 

La cinta arranca como una comedia, y continúa con trazas de drama, cuando la joven inocente, pero ninfómana, se acuesta con todo el pueblo en busca de su príncipe azul. El niño malicioso (atentos a los vitriólicos diálogos) y el padre al que admira, y con el que se siente compenetrado porque los dos aman a Rose, son lo mejor de la cinta.

La música de Elmer Bernstein es tan buena como las interpretaciones, en especial las de las dos mujeres, a la sazón madre e hija en la vida real. Se nota la mano de la directora en la dirección de las actrices, que finalmente se llevaron la recompensa de sendas nominaciones al Óscar ⸺a la mejor actriz para Laura Dern y a la mejor actriz de reparto para Diane Ladd⸺. Como curiosidad, es la primera vez que esto sucede en Hollywood, que madre e hija actúen en una misma película y que ambas consigan ser nominadas por la Academia.

Prohibido querer (Lost in Yonkers, 1993)

El siguiente largometraje de Martha Coolidge, justo después de Rambling Rose, es Prohibido querer, adaptación de la exitosa obra de teatro de Neil Simon, que, igual que sucedía con Calder Willingham en El precio de la ambición, es también el autor del guion.

Coolidge sitúa ahora la acción en los primeros años de la II Guerra Mundial, en el pueblo del título original: Yonkers. Otra aldea perdida en Estados Unidos donde dos hermanos pasan diez meses con su rígida abuela alemana y su peculiar tía soltera Belle (Mercedes Ruehl), casi más infantil que ellos.

Belle ansía casarse para salir de la vida asfixiante al lado de su estricta madre, que le recuerda lo que los médicos le han dicho: que sufre un retraso y permanecerá como una niña el resto de su vida. La presencia del otro tío de los pequeños tampoco pone las cosas fáciles, ya que es un mafioso perseguido por sus rivales.

 

Como vemos, el filme posee muchos elementos en común con el anterior: vuelve a estar narrado desde el punto de vista de un niño, como siempre en Coolidge muy ácido en sus comentarios; y casi toda la trama gira en torno a Belle, de nuevo una mujer mentalmente inestable de la que siempre se han aprovechado los hombres del pueblo. El contrapunto lo pone, igual que Robert Duvall en la película anterior, el tío Louie (Richard Dreyfuss), un gánster a lo James Cagney, que tiene asombrados e hipnotizados a los pequeños.

La partitura vuelve a ser de Elmer Bernstein, mientras la cinta respira cine por los cuatro costados, con Belle enamorada de un acomodador (David Strathairn), aún más retrasado que ella. Los guiños al cine clásico no son gratuitos cuando la directora acude a secuencias de La extraña pasajera (Now, Voyager de Irving Rapper, 1942), película de la Warner con Bette Davis en el papel de una solterona, también con tratamiento psicológico, cuya vida está fuertemente controlada por su madre.

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2 X 1: "CRISIS" y "LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR" (Ingmar Bergman)

Crisis (Kris, 1946)

En nuestro afán por buscar películas interesantes para nuestra sección “dos por uno”, que no sean demasiado conocidas, al menos no por el gran público, nos hemos topado, nada menos, que con las dos primeras cintas de Ingmar Bergman.

En Crisis, su debut como director, Bergman se detiene en un pueblo pequeño donde vive Nelly con su madre de acogida. Cuando la joven cumple dieciocho años y acude por primera vez a un baile, aparece su madre biológica, ahora una prospera empresaria de una casa de modas. La recién llegada viene con la intención de llevarse a su hija, para hacer más fuerza trae a su amante, una especie de gigolo, que pronto se encariña con Nelly, todavía virgen.

La crisis del título surge cuando la adolescente se enamora del seductor y se va a vivir a la ciudad con su madre y con él. Mientras tanto la madre adoptiva se sumerge en una depresión causada por el abandono de su hija; la crisis llega hasta el hombre que vivía con ellas de huésped, otro más encandilado con Nelly.

 

Película típica de la primera etapa de Bergman, donde el pesimismo enraizado de los personajes es un reflejo del contexto social de posguerra que se vive en todo el mundo. Mientras ese ambiente propicia que en Estados Unidos se rueden películas de cine negro, Bergman hace lo propio con melodramas desesperados. La temática es muy diferente, pero no la estética, con el predominio de claroscuros y de exteriores nocturnos.

Claro que Bergman jugaba con ventaja debido a su previa experiencia teatral, una actividad que compaginó a lo largo de su carrera con el cine. “El teatro es mi esposa, el cine mi amante”, es una cita que se le atribuye al genial realizador escandinavo. Gracias a las tablas, el cineasta se encontraba muy cómodo dirigiendo a su equipo de técnicos para iluminar una puesta en escena expresionista.

 

Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)

La segunda cinta de Ingmar Bergman sigue por parecidos derroteros que la anterior: una pareja se conoce en la estación, ella está embarazada y no sabe de quién, él acaba de salir de la cárcel. Se enamoran y deciden vivir juntos. Al principio todo parece irles bien, tienen trabajo, consiguen un hogar donde vivir y deciden casarse. Pero es solo un espejismo: la vivienda forma parte de una estafa, y además pierden el trabajo al ser denunciados, injustamente, por robar. Nadie parece ayudarles, ni siquiera la iglesia...

De nuevo Bergman rueda un filme pesimista que navega entre la obra de Pál Fejös (Rayo de Sol) y la de Fritz Lang (en especial las películas de la etapa estadounidense: Furia y Solo se vive una vez), donde el mundo real se vuelve contra la pareja, señalada por un destino fatal mucho más fuerte que ellos.

 

Igual que en Crisis, la cinta cuenta con un narrador (en aquel largometraje era el propio autor, en Llueve sobre nuestro amor es el abogado de la pareja) en el que no cree ni el propio Bergman cuando señala el desenlace. Otra vez las luces y las sombras iluminan la puesta en escena, influenciada no solo por los directores señalados, sino también por el realismo poético francés del que bebe toda esta primera fase de la carrera del director.

Con alguna pincelada de lo que serían sus trabajos posteriores (la crítica abierta a la religión, la presencia de Gunnar Björnstrand, actor que formará parte de la troupe de Bergman a partir de ese momento) y con un final abierto, que no feliz, Bergman firma una cinta muy interesante.

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EL BARCO DE LOS LOCOS (Ship of Fools de Stanley Kramer, 1965)

Uno de los cineastas independientes que destacaron en el Hollywood de los años cincuenta y sesenta fue Stanley Kramer. El productor de El motín del Caine (1954) y La hora final (1959) volvió a hacerse a la mar, esta vez con el best seller de Katherine Anne Porter, “Ships of Fools”, a la sazón basado en la obra que el poeta alemán Sebastian Brant escribió en el siglo XV, "El barco de los necios", siguiendo con relativa fidelidad su estructura:

En 1933, el año del ascenso de los nazis al poder, un barco de pasajeros alemán hace la travesía Veracruz-Bremerhaven. A bordo viajan los más variopintos personajes. Cuando el navío hace escala en Cuba, sube una muchedumbre de emigrantes españoles; también una mujer (Simone Signoret) a la que llaman “La Condesa”, activista revolucionaria que ha sido deportada a España. Los pasajeros vivirán distintas experiencias a bordo, algunas trágicas, otras no tanto, pero todas significativas del nuevo orden que se cierne sobre Europa.

Más que una trama convencional, la adaptación reducida del novelón a cargo de Abby Mann resulta un cúmulo de hilos que se cruzan, donde el enlace entre unos y otros es más importante que la historia en su conjunto. Los personajes individuales se imponen al grupo y las subtramas al argumento general. Nada hace prever que en el exterior se viva un momento histórico y sólo la inclusión de la avalancha de refugiados que saturan la cubierta perturba la aparente tranquilidad. Hasta las aguas por donde navega el barco (en ningún momento hay indicios de tormenta o mala mar) son cómplices del engaño en el que viven los distintos personajes. 

De hecho, el calificativo de “locos” hace alusión a lo ajenos que todos se encuentran del desastre que se avecina con la llegada de Hitler al poder. El único personaje que adivina lo que se les viene encima es Glocken, un enano que hace de narrador de la historia cuando en el arranque y en la resolución habla con la cámara. En un guiño bretchiano, Glocken anima a los espectadores a que se encuentren ellos mismos entre los pasajeros del trasatlántico. 

Es un aviso contextualizado al año del estreno de la película. En 1965, la Guerra Fría se hallaba en todo su apogeo y la amenaza nuclear después de la crisis de Cuba se encontraba todavía muy presente en la audiencia. La postura de la avestruz en varios de los personajes, en especial la del judío Lowenthal que se niega a ver lo evidente a pesar de ser apartado de la mesa del capitán (metáfora de la esfera del poder), es denunciada por Glocken en la cinta. Lowenthal llega a decir: “¿Qué nos pueden hacer los nazis a un millón de judíos alemanes, matarnos a todos?” Terrible ironía en 1933, y clara advertencia al público de los sesenta para que despierte y reaccione ante un mundo que se encuentra al borde de la extinción, igual que lo estaba antes de la Segunda Guerra Mundial.

Como es normal, los hilos importantes de la película se reservan a los mejores intérpretes. La subtrama amorosa entre George Segal y Elizabeth Ashley descansa en el egoísmo del primero que antepone su profesión y sus ideas a la vida en pareja; y en las dudas de ella que no sabe si el sexo es lo único que funciona en dicha relación. Kramer los enmarca entre los barrotes de la cama como si el amor que se profesan en vez de liberarlos, los tuviera atrapados. Nada cambiará entre ellos al finalizar el viaje, si acaso la constatación de que todo sigue igual.

Es todo lo contrario a lo que sucede con Oskar Werner y Simone Signoret. Si alguna trama destaca por encima de las demás es ésta. La Condesa y Schumann son dos personajes vulnerables que se necesitan uno al otro: uno de ellos se enfrenta a una condena mientras la vida del otro pende de un hilo debido a una enfermedad mortal del corazón. Mientras eso ocurre, la historia reservada a Vivien Leigh y Lee Marvin es el reverso de la moneda. Ambos son americanos, alcohólicos y decadentes. La primera vuelve a interpretar a la Blanche de Un tranvía llamado deseo, mientras que el segundo se regodea con el registro de macho alfa de la misma obra de Tennessee Williams, aunque veinte años más viejo y con mucho menos cerebro.

El filme resultó bastante premiado: fue nominado a ochos premios de la Academia de Hollywood, llevándose un Óscar a la dirección artística y otro a la fotografía en blanco y negro gracias al buen hacer de Ernest Laszlo, operador que había colaborado con Stanley Kramer en varias de sus mejores cintas.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El barco de los locos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "THE ACT OF KILLING" y "THE LOOK OF SILENCE" (Joshua Oppenheimer)

The Act of Killing (2012)

En 1965 y 1966 tuvo lugar en Indonesia uno de los mayores genocidios de la humanidad. Según algunos estudios se habla de entre dos a tres millones de personas masacradas. Los asesinatos en masa fueron perpetrados por los musulmanes contra los comunistas después del golpe de estado del general Suharto. En las matanzas participaron militares, milicias populares y gánsteres, algo que fue negado por las autoridades durante más de tres décadas.

En 2012, cuatro años antes de que el Estado indonesio reconociera parcialmente la masacre, el director texano Joshua Oppenheimer se atrevió a denunciar el hecho con un documental escalofriante: The Act of Killing. Donde no solo se analizan los hechos, sino que se desvela que muchos de los crímenes fueron cometidos para eliminar competidores políticos, o para perpetuarse en el poder los gobernadores locales y los terratenientes.

Inicialmente, la estructura del filme y el rodaje iba a ser convencional, con testimonios de víctimas y familiares, pero el arresto in situ de las personas que Oppenheimer decidió entrevistar le obligó a cambiar de idea sobre la marcha. Hay que tener en cuenta que los altos cargos de Indonesia en 2012 eran la mayoría los mismos que habían ordenado o cometido directamente las masacres, de ahí el mérito del director y de sus colaboradores.

A medida que avanzaba el rodaje, Oppenheimer se topó con algunos de los gánsteres de la zona, autores de miles de asesinatos, que no dudaban en hablar ante las cámaras gracias a su afición por las películas de acción y los westerns. Creyendo que el realizador iba a filmar una cinta que recreaba las matanzas, de las cuales se sentían orgullosos, accedieron a “actuar” para explicar la manera en las que cometían los crímenes.

El resultado es un documento aterrador por la naturalidad con que cuentan cómo secuestraban, torturaban y mataban a sus víctimas. Como si fuera una diversión, se interpretan a sí mismos simulando que degradan y asesinan de forma horrible a gente indefensa. Destacan, por su crudeza, los testimonios de Anwar Congo, un gánster muy célebre, tratado por el poder como un héroe; y los del grupo Pancasila Youth de extrema derecha, que se hicieron ricos a costa de los que masacraron.

Oppenheimer rueda con frialdad y les deja hacer (y los asesinos caen en la trampa), para que la denuncia sea lo más completa y detallada posible. Solo unos pocos de los ahora ancianos muestran arrepentimiento y no pueden aguantar las sesiones del rodaje. Pero en general, y eso es lo que más sorprende, la actitud de los asesinos (unos héroes para la población engañada) recrean las atrocidades muy relajados, hasta riéndose sin ningún pudor, como si estuvieran contando una anécdota graciosa.

Para ver el nivel de dificultad y la tensión de las tomas, solo un par de anécdotas: Los miembros del Pancasila Youth seguían con su actividad delictiva durante la filmación, cobrando a los comercios por donde pasaba el equipo de rodaje. Oppenheimer, que no podía admitir ser cómplice de la extorsión, se quedaba detrás mientras el resto iba a otra tienda, con la excusa de que los pequeños empresarios debían rellenar unos formularios. Entonces, a escondidas, y de su propio bolsillo, les devolvía el dinero que los gánsteres les habían quitado. Por otro lado, el colaborador indonesio, que aparece como codirector, y otros 48 miembros nativos del equipo técnico figuran en los créditos como anónimos para evitar represalias de los escuadrones de la muerte. 

Terrible. 

The Look of Silence (2014)

Como complemento a de The Act of Killing, Oppenheimer estrena dos años después la continuación de su documental con otro filme tan cruento, y casi mejor, que el primero. Ahora, por fin, lo rueda desde el punto de vista de Adi Rukun, hermano de Ramli Rukun, uno de los millones de asesinados en los años sesenta por la dictadura militar.

De nuevo, el principal problema reside en la peligrosa circunstancia de que los asesinos siguen en el poder, local o gubernamental. De ahí que Oppenheimer y Adi intenten no revelar la identidad del protagonista de la cinta mientras ruedan. Adi es oftalmólogo y con la excusa de hacerles pruebas de visión a todos, a sus padres, pero también a los asesinos, logra entrevistarse con ellos y sacar como puede el tema del genocidio. La metáfora funciona de maravilla y es lo más destacado de la película: en las pruebas oculares, mientras Adi le pregunta al asesino de su hermano si ve bien con las lentes que se va probando, también intenta que “vea” la realidad de los actos cometidos, los reconozca y se arrepienta.  

Previamente, Oppenheimer le muestra a Adi parte del rodaje del filme anterior, en especial la secuencia en la que los milicianos recrean la salvaje muerte de su propio hermano. Luego se las verá con los asesinos. Adi no quiere venganza, ansía que muestren arrepentimiento, pero no lo consigue. Sólo lo logra con algún familiar de los criminales, que no dan crédito a lo que están oyendo.

 

Porque desde 1966 se ha querido ocultar la verdad a las distintas generaciones a base de mentiras como las que rueda el director en la clase de la hija de Adi. Allí, el maestro se encarga de explicar a los alumnos la propaganda del gobierno.

La película tiene mucha más tensión que la anterior al dejar Oppenheimer el protagonismo al diálogo entre verdugos y víctima. Las amenazas que, finalmente, Adi tiene que aguantar son lo más duro del filme. El indonesio se ve impotente ante una situación que todavía se perpetúa con, repetimos, muchos de los genocidas aún en el poder.

Los dos documentales, The Act of Killing y The Look of Silence parece que fueron determinantes para que en 2016 el gobierno indonesio reconociera parte del genocidio. Ambos largometrajes cosecharon premios importantes en todo el mundo (entre muchos otros, galardones en el festival de Berlín y en Venecia), también fueron nominados al Óscar al mejor documental.

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2 X 1: “LAS AVENTURAS DE PINOCHO” y “CORAZÓN” (Luigi Comencini)

Las aventuras de Pinocho (Le avventure di Pinocchio, 1972)

Si hubo algún director italiano interesado por el mundo infantil, y especializado en películas con infantes, este fue, sin duda, Luigi Comencini. Desde sus comienzos como guionista y cortometrajista (Bambini in città, 1946) hasta Corazón (Cuore, 1984), de la que hablaremos más adelante, Comencini dirigió todo tipo de comedias, dramas y adaptaciones literarias centradas en la infancia, con los niños como centro de atención.

No solo se prodigó en la gran pantalla (Prohibido robar, Heidi, El incomprendido, Infancia, vocación y primeras experiencias de Giacomo Casanova veneciano, Vuélvete, Eugenio, Un muchacho de Calabria, Marcelino pan y vino) sino que fue tan bien un avezado realizador de series de televisión tan célebres y de tanta calidad como las dos que traemos hoy a nuestra sesión doble:

Las aventuras de Pinocho, la primera de ellas, es quizás la mejor adaptación del clásico de Carlo Collodi (seguida, de lejos, por la versión de Disney). Rodada en seis capítulos de casi una hora de duración cada uno, fue convenientemente recortada y montada para poder distribuirla en las salas de cine.

 

El Pinocho de Comencini, filmado con un sucio y descarnado realismo, mostrando las miserias de los pueblos de la Italia profunda ⸺y las de sus ciudadanos⸺, fue todo un impacto en Italia y en el mundo entero. Esa aldea paupérrima donde malvive Geppetto (genial Nino Manfredi), en el más crudo invierno que se haya visto nunca en la pequeña pantalla, no tiene desperdicio.

La historia es conocida, pero Comencini se aparta libremente de las versiones más suavizadas y sigue a Collodi en su visión más naturalista para, finalmente, llevarla a su terreno. La vida no puede ser más dura, pero gracias al hada madrina (Gina Lollobrigida, en realidad un fantasma, puesto que se trata de la mujer del pobre Geppetto) consigue que una de sus marionetas cobre vida. El niño es un maleducado que cae mal al espectador y que se merece los sucesivos castigos del hada, que lo convierte una y otra vez en marioneta. Comencini casi cambia el final cuando Geppetto, verdadero sufridor de la historia, prefiere quedarse dentro de la ballena, donde tiene comida y está caliente. En definitiva, realismo crudo, no apto para niños demasiado pequeños, y crítica social soterrada en defensa de las clases menos favorecidas.

Corazón (Cuore, 1984)

Una década después del éxito de Pinocho, Comencini se embarca en un proyecto similar: en la adaptación de otro clásico de la literatura transalpina (la célebre novela de Edmondo de Amicis) y en la dirección de otra miniserie de seis capítulos para la RAI. Una obra tan importante como la de Pinocho, y con igual prestigio y calidad.

Esta vez Comencini adapta la novela con bastante ingenio cambiando la época original de la narración: desde el último tercio del XIX (de Amicis la escribió en 1886) a las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Así, son los oficiales y los soldados de una compañía los que van relatando sus vivencias de cuando eran alumnos de primaria en un colegio de finales del siglo XX. Esta circunstancia transfiere el protagonismo a los diferentes niños y al profesor de aquella escuela.

No obstante, lo más original de la serie es la forma en la que Comencini narra cada uno de los relatos interpolados que encierra la novela (ya saben, las célebres aventuras de Marco buscando a su madre en “De los Apeninos a los Andes”, la tragedia de “Sangre Romañola”, la de “El pequeño escribiente”, etc., todas protagonizadas, como no, por niños).

 

El director se vale del cine dentro del cine para reproducir con acierto cada una de las historias mediante cortos silentes, con la estética del cine mudo, y con la ayuda de intertítulos. El mérito reside en lo bien que se siguen ⸺sin pestañear⸺ cada uno de los episodios a pesar de lo rudimentario de la propuesta.

Nunca mejor que en Corazón, Comencini puede dar rienda suelta a su interés por los más pequeños gracias al microcosmos que forma la clase y a la muy buena descripción de caracteres: el malo del curso, el empollón, el rico, el pobre, el abusón, el que sufre acoso escolar, el tullido, etc.

Igual que en Pinocho, el director no esconde su opinión acerca de los conflictos armados y cambia el final: cuando se encuentran al cabo de los años el maestro, ya jubilado, y el protagonista, ahora teniente de permiso, ambos se muestran visiblemente desencantados por las guerras y los muertos sin sentido. Algo que parece contradecir el espíritu nacionalista y patriótico de los relatos que integran la novela. Cosa que sucedió con el libro cuando se publicó, que, curiosamente, fue alabado por la izquierda, pero también por la derecha fascista.

Sin duda, una obra maestra de la televisión.

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CALMA TOTAL (Dead Calm de Phillip Noyce, 1989)

Si hubo un escritor de novela negra especializado en lo que se denominó blue-water noir, ese fue Charles Williams. Tampoco hay duda en afirmar que “Dead Calm” fue su relato más célebre, una obra que también se llevó a la gran pantalla. “Dead Calm” fue la base de dos películas muy diferentes: la primera dirigida por Orson Welles, que nunca llegó a estrenarse y de la que hablaremos más adelante, y la segunda realizada por el australiano Phillip Noyce. El guion de Calma total, que así se tituló en España, difería sensiblemente del ideado por Williams con el objetivo de mudar de género para pasar del noir al thriller:

El capitán de navío John Ingram (Sam Neill) y su mujer Rea (Nicole Kidman) disfrutan de una vacaciones en su goleta Saracen. En alta mar divisan al Orpheus, un bergantín en malas condiciones, medio desarbolado, con síntomas de haber pasado por una terrible experiencia. Del velero sale un bote de remos con un superviviente a bordo que dice llamarse Hughie Warriner (Billy Zane). Mientras John se dirige al Orpheus para echar un vistazo, Hughie despierta, secuestra a Rae y se hace con el mando del Saracen...

A partir de Calma total —puede ser su mejor largometraje—, Phillip Noyce se dio a conocer en todo el mundo. La cinta se vale de dos escenarios: dos barcos en los que la tensión de uno y otro va in crescendo para terminar realimentándose entre sí. Los problemas se les acumulan tanto a John, que casi se ahoga en un velero que se deshace literalmente, como a Rea, que se las tiene que ver con el demente Hughie. A sus preocupaciones se les suman las del otro por la incertidumbre de no saber lo que realmente está pasando. Lo único que les une, que les dice que aún están vivos, son el ruido de salida de radio frecuencia de un equipo de comunicaciones que no funciona, y el pequeño eco que tiembla en la pantalla del radar.   

Phillip Noyce gestiona bien los tiempos en cada una de las embarcaciones y se vale del montaje paralelo para precipitar la acción, tanto en el arranque como en la conclusión: Al principio, cuando John investiga el Orpheus y se va encontrando los cadáveres flotando en el agua, vemos la verdadera cara de Hughie que trata de salir de la cabina para secuestrar a Rae. Gracias al buen detalle de un vídeo que nos va contando lo ocurrido en el bergantín, John se hace una idea de lo que ha pasado allí y de lo que le puede suceder a su mujer en manos de ese loco. 

En la segunda secuencia en paralelo, cuando Rae ya se encuentra al timón del Saracen y se dirige hacia el Orpheus, John se aferra a un tubo metálico para respirar dentro de un compartimento totalmente anegado; mientras tanto Hughie intenta salir de nuevo de su encierro para atrapar a Rae. Es una repetición de lo anterior sólo que los papeles de cada uno ya están más que claros y se acercan a la resolución final.

Buenas ideas de Noyce, como la de recurrir a la mascota para ser colaborador involuntario de Hughie (el perro le avisa con ladridos de los movimientos de Rae, o le trae la llave del motor después de que la joven la haya arrojado al agua); igual que la de utilizar una simbología satánica que oscurezca aún más la trama. Así, los colores del bergantín (negro) con respecto al Saracen (blanco) no son nada casuales; tampoco el nombre del primero (Orpheus), ligado al inframundo, un barco con la madera tan podrida como el cargamento que lleva; o el incendio del final, cuando el velero maldito se consume en llamas para irse directamente al infierno.

Filme, por tanto, muy atractivo el de Phillip Noyce, cosa que no podemos decir —tampoco lo contrario— del intento de Orson Welles, unos años antes, cuando ni siquiera llegó a finalizar el rodaje. The Deep, ese iba a ser su título, es uno más de los proyectos inacabados de Welles del que apenas se han visto unos metros de película y algún tráiler de promoción. Aun así, todo parece indicar que había un cambio de villano, que Hughie era una víctima más del personaje interpretado por el director. El rodaje se interrumpió por la repentina muerte de Lawrence Harvey, y por falta de financiación —como siempre—, de ahí que muchas tomas se quedaran sin filmar. Daba la impresión de que la cinta se asemejaba más a El cuchillo en el agua de Roman Polanski que a La dama de Shanghai del propio Welles, de hecho, el realizador llegó a reconocer este extremo, no sin cierto tono irónico: “sí, es más de ese estilo, pero no tan exquisitamente rodado".

 

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Calma total en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL CISNE NEGRO (The Black Swan de Henry King, 1942)

En plena guerra mundial los estudios de Hollywood se unieron a la causa de entretener al público de retaguardia. Así, surgieron melodramas dirigidos para las mujeres que aguardaban solas en casa el regreso de sus maridos; películas bélicas de propaganda que llenaban las salas; y, sobre todo, musicales y aventuras que permitían al público soñar y apartarse de la realidad de la guerra. Un estudio destacó de entre todos por teñir de color tales largometrajes: la Twentieth Century Fox, con su productor Darryl F. Zanuk a la cabeza, y con películas como El cisne negro:

Estamos en 1674 y Sir Henry Morgan (Laird Cregar) acaba de ser indultado por el rey Carlos de Inglaterra y nombrado gobernador de Jamaica. El antiguo pirata llega a la isla justo cuando sus lugartenientes Jamie Waring (Tyrone Power), el capitán Leech (George Sanders) y Wogan (Anthoy Quinn) han asaltado Port Royal, apresado al gobernador saliente y secuestrado a su hija Margaret (Maureen O’Hara). Morgan convence a Jamie para que deje la piratería y combata en Tortuga a sus antiguos compañeros. Jamie accede más que nada porque se ha enamorado de Margaret...

La trama se desarrolla bajo el punto de vista de Jamie Waring, un personaje de ficción al que da vida Tyrone Power. A pesar de su rostro aniñado es un pirata más duro que los interpretados por Errol Flynn. Al comienzo de la película se le ve como pendenciero y alcohólico, capaz de cambiar mujeres por barriles de ron, digamos que es un filibustero más creíble que los espadachines caballerosos de Flynn. Al menos en la primera mitad del filme, ya que poco a poco va refinando su carácter a medida que el amor que siente por lady Margaret se va afianzando.

Un amor no correspondido por el personaje al que da vida Maureen O’Hara. La actriz se apoya en su registro habitual de mujer dura y fría para estar tan brillante como siempre. Descubierta por Charles Laughton en otra de piratas, La posada Jamaica (Jamaica Inn, Alfred Hitchcock, 1939), fue justo después del estreno de El cisne negro cuando Maureen O’Hara recibió el sobrenombre de “Reina del Technicolor”, un apodo que ya no la abandonaría en toda su carrera. Algo que no es de extrañar cuando la fotografía de la película ganó el Óscar con toda justicia. Su responsable, Leon Shamroy, utilizó una gama cromática donde los azules y anaranjados de las puestas de sol recortaban en contraluz las siluetas de buques y marineros sobre el  mar o la costa.

Henry King filmó dichas escenas en un enorme set marítimo situado detrás de los estudios de la Fox. El lugar se llegó a llamar “Tyrone Power Lake” en recuerdo al actor y a su papel en El cisne negro. El filme es un buen ejemplo de la profesionalidad de King que llegó a realizar casi cien películas, las mejores de ellas para la Fox. El virtuosismo del director se puede apreciar en la secuencia del duelo a espada entre Jamie y Leech (entre Tyrone Power y un irreconocible George Sanders). Una escena perfecta que arranca en la toldilla, sigue en el alcázar y finaliza en el camarote donde Margaret se encuentra cautiva. 

Si secuencias como esas demuestran que Henry King era un artesano en el buen sentido de la palabra, el resultado global de la película nos dice que también era un cineasta con sensibilidad que sabía darle el tono correcto a un largometraje. Así, en El cisne negro todo apunta a una película crepuscular, y no sólo por la forma —ya hemos hablado de la excelente fotografía—, sino también por el fondo cuando algunos diálogos de Henry Morgan van en el sentido de añorar una vida anterior, de echar de menos los viejos tiempos en los que el pirata podía navegar con libertad y que, debido a sus nuevas obligaciones como gobernador, ya no volverán jamás.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El cisne negro en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: “YOSHIWARA” y “WERTHER” (Max Ophüls)

Yoshiwara (1937)

En la segunda mitad de los años treinta, el director alemán de ascendencia judía, Max Ophüls, realizó dos películas seguidas un poco antes de exiliarse a Estados Unidos para huir del régimen nazi. Pertenecen al grupo de cintas menos conocidas de su filmografía, pero las recomendamos, no como rarezas, sino como verdaderas joyas de uno de los grandes directores de la historia del cine.

Ambos filmes son adaptaciones literarias de célebres dramas, al estilo de una de sus obras importantes de dicho período pre-Hollywood, nos referimos a Amoríos (Liebelei, 1932), el largometraje que lo consagró, una adaptación de la obra de teatro de Arthur Schnitzler. Cinco años más tarde, Ophüls dirigió Yoshiwara, versión de la novela homónima de Maurice Dekobra.

Yoshiwara narra la historia de un militar ruso, que en plena guerra contra Japón se enamora de una geisha. La joven nipona es en realidad una noble caída en desgracia, pero fiel a su amor por el oficial no duda en traicionar a su país. La tragedia se ve venir y la cinta toma la forma de una ópera con muchos puntos en común con “Madame Butterfly”, solo que ahora los soldados son rusos en lugar de americanos.

En esa época, Ophüls ya era un director prestigioso, tal como demuestra el importante elenco del filme: Pierre Richard-Willm al frente del reparto, secundado de dos actores japoneses tan importantes como Sessue Hayakawa (La marca de fuego, El puente sobre el río Kwai) y Michiko Tanaka. Verdaderas estrellas del país del sol naciente, que triunfaron lejos de su patria: Hayakawa en Estados Unidos y Tanaka en Europa. Por cierto, la actriz ya había interpretado en el teatro “Madame Butterfly” (y más tarde la protagonizaría en cine).

Con la sombra de la ópera de David Belasco planeando por la cinta de Ophüls, discurre Yoshiwara, que el director germano rueda de manera más convencional, sin grandes alardes técnicos, sin los planos secuencias tan afines a su estilo. Una circunstancia que demuestra que Ophüls no solo era un realizador formalista, sino un cineasta completo que dominaba como nadie la puesta en escena, ya fuera convencional o barroca.

  

Werther (Le Roman de Werther, 1938)

El siguiente filme de Max Ophüls después de Yoshiwara también es un dramón, pero mucho más célebre. Se trataba de la adaptación del clásico de Goethe, Werther, otra cinta de “época” que narra la historia del amor imposible entre el relator de justicia de un pueblo y la prometida del juez. Cuando este se ausenta, los amantes dan rienda suelta a su pasión y se prometen, entonces ella le confiesa su compromiso con el juez. Werther asume la desgracia y no vuelve a ver a su amante. Pero, claro, las cosas no quedarán así.

Ophüls abre el filme con buenos diálogos entre los dos amigos, Werther y el juez, que hacen referencia a la ilustración y a la revolución francesa que está por venir. Ambos son afines a las ideas progresistas antes de que el amor que sienten por la misma mujer los separe. Una vez que se confirma la ruptura, entonces el debate se extiende a otro de carácter moral cuando Werther comienza a sentir simpatía por un condenado a muerte en un caso de crimen pasional.

La cinta de Ophüls descansa otra vez en una historia de amour fou donde el director vuelve a contar de nuevo con la colaboración de Pierre Richard-Willm en el papel de Werther. Igual que en Yoshiwara, el rodaje es convencional, el Ophüls formalista tampoco se deja ver aquí, aunque sí un esbozo de lo que serán sus obras mayores: la elegancia del movimiento de la cámara, y los planos escondidos detrás de visillos y ventanas, son marca de la casa. 

Tanto Yoshiwara como Werther son producciones francesas, igual que sus dos películas siguientes hasta que finalizada la década de los treinta, Ophüls fue forzado a exiliarse. Siete años después, en 1947, pudo rodar, ya asentado en Hollywood, La conquista de un reino, una cinta de aventuras que sería el preludio a maravillas de la talla de Carta de una desconocida, Atrapados o Almas desnudas.

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2 X 1: “IL PIÙ BEL GIORNO DELLA MIA VITA” y “LA BESTIA NEL CUORE” (Cristina Comencini)

Il più bel giorno della mia vita (2002)

Si hablamos de Luigi Comencini, estamos nombrando a uno de los directores más destacados del cine italiano. Pan,amor y fantasía, Todos a casa, A caballo del tigre, y un largo etcétera son películas inolvidables del que fuera un maestro de la tragicomedia. Fallecido en 2007, el legado del realizador se ha materializado en las obras de sus hijas, Cristina, Francesca y, en menor medida, Paola y Eleonora. Las dos primeras coguionistas con su padre en varias películas y, más tarde, también realizadoras. De las cuatro hermanas, quizás Cristina sea la más conocida, en parte gracias a las dos películas que traemos hoy a nuestra sesión doble.

Filmados en el arranque del nuevo siglo, ambos largometrajes tienen el tema de las familias desestructuradas como nexo común. El primero de ellos, Il più bel giorno della mia vita, podría recordar a Una hora en su vida (Prima comunione de Alessandro Blasetti, 1950), una clásica “comedia a la italiana”, como las que dirigía el padre de Cristina, pero solo tiene en común con ella el título y que la trama se desarrolla en la jornada donde la hija de una de las protagonistas recibe la primera comunión.

Porque el filme de la realizadora romana es un drama en toda regla. La cinta toma como excusa la celebración familiar con el objetivo de conducir la historia de tres hermanos (dos mujeres y un hombre), que se reúnen con tal motivo festivo, pero que son incapaces de retomar una relación al existir todavía muchos temas pendientes de resolver entre ellos.

 

Así, la homosexualidad del hermano pequeño (Luigi Lo Cascio), un prometedor abogado, sigue siendo un problema insalvable; el sufrimiento de la mayor, que teme que su hijo pueda salir a su tío, no ayuda mucho; tampoco la crisis matrimonial que sufre la tercera en discordia. Con ayuda de flashbacks, que son casi insertos en la acción, la realizadora da pistas para que el espectador comprenda el drama en su totalidad y, a la vez, logra que la historia avance de forma adecuada.

La cineasta no se olvida de ninguno de los niveles (los hijos, los padres, la abuela) a la hora de describir las consecuencias que la intolerancia puede causar en las tres generaciones que se presentan; una narrativa que tampoco disimula el deseo último de la propia realizadora: la unión familiar.

La bestia nel cuore (2005)

Justo después de Il più bel giorno della mia vita Cristina Comencini rueda La bestia nel cuore, muy en la línea de la anterior, incluso con la misma técnica de flashbacks insertados en la acción. Ahora el problema enquistado en una familia de clase media viene por culpa de un caso de abusos sexuales.

La cinta arranca en el momento en el que Sabina (Giovanna Mezzogiorno) acaba de quedarse embarazada y comienza a tener una pesadilla recurrente. Ella se teme lo peor cuando el sueño describe cómo su padre visitaba su habitación siendo una niña. Desesperada por conocer la verdad acude a ver a su hermano (de nuevo Luigi Lo Cascio), que vive en Estados Unidos y del que no sabe nada desde hace tiempo.

Cristina Comencini regresa al tema de las familias desunidas y de los secretos ocultos del pasado. Secretos que llaman a la puerta del presente y pueden tener consecuencias en las relaciones entre los protagonistas. La sexualidad del personaje principal vuelve a tener importancia en la trama, en particular la relación lésbica con una amiga ciega ⸺¿igual de ciega estaba ella ante el problema que su mente ignoraba solo como protección?⸺, y la actual con el padre del hijo que espera.

La directora aprovecha el entorno de trabajo en el que se mueven los personajes (actores de doblaje, de televisión, de cine) para mirar de soslayo su profesión y dejar algo de crítica hacia la “caja tonta”. Pero la secuencia más destacada es aquella en la que la protagonista rompe aguas, una catarsis que provoca que por fin recuerde todo lo sucedido como si fuera una avalancha de agua sobre todos y cada uno de los implicados. De nuevo un niño, en este caso un recién nacido, puede unir lo que se encuentra sujeto con alfileres. 

En definitiva, muchos lugares comunes entre ambos filmes de una directora que prioriza el realismo de los dramas familiares para, dentro de ellos, poner el énfasis en los retratos femeninos.

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TITANIC (James Cameron, 1997)

La madre de todas las tragedias, el naufragio más célebre de la historia es sin duda el del RMS “Titanic”. Sobre el siniestro se han escrito ríos de tinta, se han filmado multitud de documentales, telefilmes y series de televisión y, por supuesto, se han rodado varias películas, en varios idiomas y de las más dispares procedencias ––hasta los nazis realizaron una: Titanic (Herbert Selpin, 1943)––. De todas ellas destacan tres cintas bastante diferentes teniendo en cuenta que narran el mismo hecho:    

El filme de Jean Negulesco, El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), es el peor de los tres aunque no carece de interés. La segunda película es la mejor: La última noche del Titanic (A Night to Remember, Roy Baker, 1958), basada en el libro de Walter Lord, es mucho más cercana a la realidad que la de Negulesco. El largometraje más célebre es Titanic (1997), ganador de once Óscars y uno de los más taquilleros de la historia. La producción, la dirección, el montaje y el guion son obra de James Cameron. 

El director se vale de un largo flashback para enseguida centrarse en la joven pareja protagonista. Interpretada por Jack (Leonardo DiCaprio) y Rose (Kate Winslet), como si fueran modernos amantes de Verona, la trama incluye la desaparición de un diamante para darle algo de suspense. De hecho, cuando Cameron tuvo que convencer a los productores para obtener la financiación simplemente les enseñó un dibujo del “Titanic” y les dijo: “trata del barco más Romeo y Julieta”. El enorme gasto, que luego fue ampliamente amortizado, incluyó la expedición, las tomas submarinas del naufragio y la construcción de toda la banda de estribor del enorme trasatlántico. También se usó una maqueta exacta de 1/8 de escala y bastantes efectos por ordenador. Por cierto no muy conseguidos en algunos planos cenitales donde la animación de pasajeros y dotación es demasiado evidente.

El filme arranca con un prólogo donde destacan las imágenes documentales del pecio, muy en la línea de la otra cinta submarina de Cameron: Abyss (1989). Para el desarrollo de la historia, el director ideó una trama romántica un tanto simplona, pero con algunos buenos detalles como los que anticipan el desastre (la fallida intentona de suicidio en popa y la advertencia de que el agua está helada). 

La tercera parte narra la catástrofe propiamente dicha donde los efectos, en nada gratuitos, suben la calidad de la película. También aumentan los gestos de buen cineasta como el detalle de que el “malo” sobreviva, aunque se trate más de un castigo que de un premio ya que le esperan la ruina y el suicidio; o el hecho de pararse en las miradas entre los pasajeros que se aferran a los candeleros de la toldilla justo antes de que se hunda el barco. Se miran unos a otros con una extraña complicidad: aunque no se conozcan, les unen la tragedia y la cercanía de la muerte. La cinta concluye con un epílogo donde de nuevo Cameron acude a la parte posterior del barco cuando Rose tira el diamante (es la tercera vez que la popa es el centro de la acción, una por cada fase de la película).

Con Titanic, James Cameron intenta ser escrupuloso en los hechos y, salvando la historia de amor que es totalmente inventada, el resto es fiel a lo que se supone ocurrió aquella aciaga noche. El realizador se abstiene en dar una respuesta clara de cuál fue la causa del hundimiento, si es que hubo una sola, simplemente muestra el siniestro de forma objetiva, desde el punto de vista del trasatlántico, sin tener en cuenta al resto de barcos que navegaban por la zona. Ofrece el cúmulo de posibles motivos, aunque se olvida de alguna que otra circunstancia. Y eso que se apoya en una exhaustiva documentación que incluye las declaraciones de los testigos y los estudios científicos y oceanográficos, entre ellos el descubrimiento del pecio a cargo de Bob Ballard en 1985. 

Gracias a la exploración de Ballard se pudo deducir que el buque se partió en dos antes de hundirse, tal como habían declarado algunos supervivientes. Un extremo que no aparece en las dos primeras versiones de los años cincuenta, ya que se ciñen a los resultados de la investigación oficial, pero que sí se aprecia en el largometraje de Cameron. Recientes estudios han aportado más pistas que ayudan a aclarar el misterio de la desaparición del buque más grande y lujoso de su época: al rozar con el iceberg por el costado, los remaches, que eran de hierro en vez de acero, se fracturaron en el contacto con el hielo, eso facilitó la entrada del agua en pequeños, pero múltiples agujeros. El hierro mezclado con escoria le daba suficiente resistencia al remache, casi tanta como la del acero, pero la proporción de escoria utilizada en la construcción del “Titanic” no fue la adecuada y los remaches empleados en las planchas del costado resultaron más frágiles de lo normal. Unos remaches de acero seguramente habrían aguantado la embestida y ahora no estaríamos hablando de una de las mayores tragedias de la historia naval.

Las consecuencias del hundimiento del “Titanic” se dejaron sentir en nuevas reglamentaciones en cuanto a construcción naval (estanqueidad, compartimentado), inspección de buques (número máximo de pasajeros autorizados, botes salvavidas para todo el pasaje y la dotación), vigilancia marítima (se creó el servicio “Icepatrol”), y leyes internacionales (obligatoriedad de prestar auxilio a todo buque que lo necesite, guardia de 24 horas en frecuencias de socorro marítimo), entre muchas otras disposiciones. Medidas todas ellas que llegaron tarde para las 1.500 almas que perecieron congeladas o ahogadas en el Atlántico Norte.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Titanic en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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