¡VACACIONES!

Pues eso, que nos tomamos un respiro. Nos vemos a la vuelta. Un abrazo a todos los lectores.
Ethan.

LA HORA BRUJA (Jaime de Armiñán, 1985)

El cine como medio de comunicación se ha servido de la literatura desde sus comienzos y, desde entonces, ha devuelto con creces el favor al arte vecino. Lo ha hecho en su faceta de divulgador de las letras gracias a adaptaciones más o menos fieles a los textos en los que se basa. En el caso de Gustavo Adolfo Bécquer, las películas que recuperan su obra son verdaderos homenajes al escritor sevillano. En nuestra opinión, La Hora Bruja puede que sea la cinta de mayor calidad de todas ellas.

 Dirigida por Jaime de Armiñán a mediados de los ochenta, y escrita por él y por Ramón de Diego (que curiosamente también se encarga del maquillaje), la cinta parte de la rima LVXXIX de Bécquer para contar una historia que se puede resumir en los siguientes versos, recitados por varios de sus personajes a lo largo de todo el metraje:

Una mujer me ha envenenado el alma,

otra mujer me ha envenenado el cuerpo;

ninguna de las dos vino a buscarme,

yo de ninguna de las dos me quejo.

César (Paco Rabal) vive con Pilar (Concha Velasco) en un autobús que recorre los pueblos de España ofreciendo diversos espectáculos como la proyección de películas, la prestidigitación o la quiromancia. De todas estas especialidades, y de alguna más, se encarga el “gran” César, un falso mago que no cree en nada y cuyo negocio es tan ruinoso como su relación con Pilar. Sólo cuando el autobús penetra en la profunda Galicia su suerte parece cambiar, aunque no esté claro si es a peor: “Saga” (Victoria Abril) aparece en sus vidas para seducir a ambos y sembrar la discordia...

De Armiñán se contagia del entorno celta para rodar una historia de amor bendecida por las meigas. Para contar una insólita relación de pareja, al estilo del director, muy bien interpretada por sus protagonistas (Paco Rabal y Concha Velasco se hicieron con los premios de mejor actor y mejor actriz respectivamente en la SEMINCI de Valladolid, en 1985) y mejor fotografiada por Teo Escamilla: el maestro se luce en las secuencias nocturnas como aquella en la que César quiere asistir a su propio entierro, desnudo, de espaldas al espejo y con cuatro velas ardiendo.

La trama de La Hora Bruja descansa en una fábula donde el cine, con su magia, participa activamente. Así, en el arranque, el director hace uso de un guión especular donde la película comienza con una proyección cinematográfica: Cleopatra. Con el fallo del sonido y las consiguientes protestas del público, César y Pilar doblan a los personajes en directo. César hace de César y Pilar de Cleopatra, en un homenaje al cine como espectáculo. No será la única película de la que se valga el realizador para reconducir la trama (Cielo Amarillo, Hello, Dolly!, Tarzán y Viva Zapata!, también serán nombradas), para utilizar el séptimo arte como un elemento más de fantasía en este universo creado por De Armiñán donde los versos de los clásicos tienen claro protagonismo.

Y es que el director dedica la película a todos los poetas de nuestra lengua, en particular a Rubén Darío, Quevedo, Cervantes y Rosalía de Castro; también a Federico Oliver, a la sazón abuelo de Jaime de Armiñán, y, por supuesto, a Gustavo Adolfo Bécquer.

Ver ficha de La Hora Bruja.

I DIED A THOUSAND TIMES (Stuart Heisler, 1955)

Si hubo un estudio que destacó por los policíacos, por las cintas de gángsters o por las películas del mejor ciclo negro de la historia del cine, ese fue la Warner Brothers. Con Jack Warner a la cabeza, con productores como Hal Wallis o Mark Hellinger, y con guionistas como John Huston o William R. Burnett, comenzó esa aventura realista que denunciaba a su manera el sistema y que se colocó a tiro para la caza de brujas del senador McCarthy. De todos ellos sería muy interesante hablar, pero hoy nos decantamos por el magnífico escritor que fue Burnett, y por una de sus novelas señeras: “High Sierra”.

Como saben los aficionados al noir, el libro de Burnett fue llevado a la pantalla por Raoul Walsh en dos ocasiones: la primera, se estrenó en 1941 con el mismo título (aquí se conoció por El último refugio) y resultó ser una obra maestra donde Humphrey Bogart e Ida Lupino brillaban al frente del reparto. La segunda, se rodó en 1949 en clave de western y tampoco le fue a la zaga: Colorado Territory (Juntos hasta la muerte en nuestras carteleras). Lo que es menos conocido es que hubo una tercera versión, que también nació en la Warner, que la dirigió el artesano Stuart Heisler y que se tituló como Burnett sugirió para la cinta original: I Died a Thousand Times.

Para el guión de I Died a Thousand Times, nadie mejor que el propio Burnett que ya había adaptado su novela en la primera versión, con la diferencia de que su colaborador de entonces, John Huston, ya era un director hecho y derecho por lo que el escritor se tuvo que enfrentar al trabajo solo. Un trabajo del que el propio Burnett reconoció estar más satisfecho que el realizado para El último refugio. Digamos que fue más fiel a su propia novela debido, según él, a no estar tan sujeto a las decisiones de los productores tal como ocurrió en 1941. Burnett se refería a las distintas objeciones que le puso Mark Hellinger, en especial en lo referente a la relación entre el gánster Roy Earle (Humphrey Bogart en la original, Jack Palance en la que nos atañe) y la minusválida Velma (Joan Leslie frente a Lori Nelson en el remake):

Roy Earle sale de la cárcel, indultado, después de siete años en prisión. Su socio Big Mac (Lon Chaney), que se está muriendo, quiere que se encargue de un último trabajo: robar la caja fuerte repleta de joyas de un hotel de la sierra. Roy acepta, pero siente que las cosas no van a ir bien cuando le presentan a los compañeros de trabajo: dos inútiles (Earl Holliman y Lee Marvin, algo desaprovechado este último) y una mujer (Shelley Winters) por la que ambos se pelean. En el camino hacia la sierra, Roy conoce a un grupo de granjeros que le recuerdan a su niñez. Quizás por eso se enamora de Velma, la hija pequeña, casi una adolescente, que sufre una minusvalía en un pie. Roy hará todo lo posible por ayudarla mientras prepara el plan que le hará rico, que le permitirá retirarse y casarse con Velma.

Salvo la omisión de todo el arranque de High Sierra (algo crucial para presentar el carácter ambiguo de Earle), el resto de la trama es idéntica al de la cinta original; con algunos planos calcados como el del salto de la liebre que propicia que Earle conozca a los granjeros, o la persecución final camino al monte Whitney. A pesar de un guión bien construido, la cinta es claramente inferior a la protagonizada por Humphrey Bogart e Ida Lupino; lo que demuestra, una vez más, que no es suficiente con contar con un argumento bien desarrollado.

Es inferior, en primer lugar, por carecer de estos magníficos intérpretes, pero también por no contar con Walsh al frente del proyecto. Heisler resulta demasiado frío. Desde luego, se echan en falta aquellos primeros planos de Bogart y Lupino que iban tejiendo un fuerte vínculo entre la pareja —para algunos (Noël Simsolo) esto es una ventaja, porque se muestra todo con mucha más objetividad y, por tanto, con más crudeza—. A la distante puesta en escena de Heisler, se le une algún personaje no del todo definido, como el propio Earle, o sencillamente mal construido como el de la cabaretera a la que da vida Shelley Winters, una mujer que baila la conga en el momento menos oportuno. Tampoco ayuda la fotografía en color mucho menos expresiva que el blanco y negro de la primera película, ingrediente que se nos antoja fundamental para un noir fatalista como éste; ni siquiera el formato panorámico consigue hacer olvidar los magníficos encuadres de Walsh y de Tony Gaudio, su operador de entonces.

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A pesar de todo, I Died a Thousand Times puede ser una agradable sorpresa para el aficionado al cine negro, en especial si no se han visto las versiones anteriores, o no se tienen tan cercanas. Porque ya se sabe que las comparaciones, en ocasiones, son odiosas.

Una de las mejores secuencias de la película:

Ver ficha de I Died a Thousand Times.

CINE EN DVD: EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett de Paul Leni, 1924)

Sin abandonar el tema que nos ha ocupado las últimas entradas del blog, retomamos nuestra serie acerca de las novedades en DVD para comentar el lanzamiento que Cameo Media tiene previsto efectuar el próximo día 22. Se trata de la obra maestra de Paul Leni, El Hombre de las figuras de cera; película perteneciente al caligarismo o, lo que es lo mismo, al expresionismo más puro (véase el capítulo III del especial sobre el Expresionismo).

 

Leni, antiguo decorador de Max Reinhardt (el productor y director teatral, padre del Expresionismo), se rodea de nombres propios del movimiento y se deja influenciar por, Caligari, primero, pero también por Las Tres Luces (Der Müde Tod de Fritz Lang, 1921), para rodar Das Wachsfigurenkabinett. Una maravilla de filme que, a su vez, inspiró a cineastas posteriores y que aborda un tema que será recurrente en las futuras películas de terror, los crímenes en los museos de cera:

A un escritor (Wilhelm Dieterle) le encargan el trabajo de inventar tres historias fantásticas sobre otras tantas figuras célebres (el califa Harun al Raschid, el zar Iván el Terrible y el asesino, Jack el Destripador) con el objetivo de promocionar el museo de cera donde se exhiben. El poeta se apoya en su propia persona y en Eva, la hija del dueño del museo, para protagonizar los tres cuentos. En ellos, la pareja sufre el acoso de los hombres de cera que han cobrado vida. Mientras escribe sus relatos, el escritor se enamora de  Eva al tiempo que le va venciendo el sueño…

Como en Der Müde Tod, Leni narra tres historias diferentes donde los mismos actores dan vida una y otra vez a distintos personajes en un imaginario país árabe, en la Rusia zarista o en el Londres decimonónico. Para escribir el guión, Leni no pudo elegir a  nadie mejor que a Henrik Galeen, otro de los fundadores del expresionismo cinematográfico. De Galeen es, por ejemplo, el libreto de Nosferatu, pero también fue el director de uno de los remakes de El estudiante de Praga y el colaborador de Paul Wegener en la primera versión de El Golem. Para encarnar a los villanos de cada episodio, Leni tampoco se corta y se decide por los tres actores fundamentales del movimiento: Emil Jannings, Conradt Veidt y Werner Krauss. Sin duda, uno de los atractivos de la película es ver trabajar juntos a estos tres actores legendarios.

El agobiante laberinto del palacio del califa

Con respecto al protagonista, el futuro realizador Wilhelm Dieterle —que cambió su nombre de pila por el más “americano”, William, después de emigrar a Estados Unidos—, hay que decir que tampoco era ajeno al expresionismo ya que había pertenecido al elenco de la compañía de teatro de Reinhardt. En El Hombre de las figuras de cera, Dieterle es un pluriempleado que interpreta a tres personajes y además ejerce de ayudante del director. En el primer acto, da vida a un panadero que tiene que demostrarle a su mujer que no es tan débil como ella cree, para lo cual se dispone a robarle al mismísimo califa el anillo de los deseos. Mientras el panadero arriesga su vida, su “ligera” esposa flirtea con todo aquel que se acerca a su casa, desde el visir hasta el propio califa. De este primer capítulo, destaca el contraste del amenazante muro de la ciudad, con los decorados circulares de la vivienda del panadero y los laberínticos e imposible corredores del palacio. Esto último en sintonía con la oronda figura de Emil Jannings que interpreta a un lascivo califa. Se dice que Douglas Fairbanks se fijó en la cinta de Leni, en este capítulo en concreto, para idear su Ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad de Raoul Walsh, 1924). 

En el segundo episodio, Dieterle es un príncipe de la corte de Iván el Terrible. El célebre zar es interpretado por Conradt Veidt al más puro estilo expresionista. Un monarca envilecido que ordena asesinar a su sicario, “el envenenador”, para evitar ser una más de sus victimas. Veidt interpreta al zar como hizo en Caligari, como si fuese el zombi Cesare, sólo que ahora el monarca está hipnotizado por un reloj de arena que cuenta el tiempo que le queda de vida.  De nuevo los decorados —también el vestuario— son un aspecto a destacar: las cúpulas esféricas que aluden al fatídico reloj de arena se mezclan con otras formas más verticales, en armonía a la estilizada figura del zar; aunque, igual que en el primer capítulo, los techos sigan siendo demasiado bajos para que puedan andar cómodos los personajes. Es clara la influencia de este acto en la excelente Iván el Terrible (1944) y su segunda parte, La conjura de los boyardos (1958), ambas de Eisenstein. El Iván del director soviético es calcado al de Veidt: camina a cámara lenta y se comporta como un autómata a través de unos decorados que acentúan aún más la verticalidad que ya esbozó Leni.



Pero si hay un capítulo que represente el caligarismo tal como lo enunciamos en anteriores entradas, ese es el tercero: Dieterle, el poeta, escribe sobre Jack el Destripador, pero se queda dormido. El asesino, interpretado por Werner Krauss (el doctor Caligari, ¿recuerdan?), cobra vida y persigue al escritor y a su novia a través de una ciudad de pesadilla, donde los decorados se desdoblan, donde se agolpan los edificios extrañamente inclinados en un delirio maravilloso obra del propio Paul Leni y del pintor Fritz Maurischat, todo para reflejar la angustia de la pareja. El único problema de este acto es que queda demasiado corto en comparación con los otros dos. Al parecer la falta de presupuesto fue el motivo de la amputación del filme que, en el origen, constaba de cuatro partes. Aun así, la cinta es una obra maestra del cine alemán, y del cine silente en general.

Para los cinéfilos, pero también para diseñadores o artistas de cualquier índole, recuperar, o visionar por primera vez —dichosos ellos—, El Hombre de las figuras de cera, prometemos que será una actividad sorprendente que no olvidarán nunca.

Ver ficha de El Hombre de las figuras de cera.

ESPECIAL EXPRESIONISMO (y VII)

4.2. El Neoexpresionismo (continuación)

En la década de los treinta y en un estudio en particular, La Universal, es donde el Expresionismo irrumpe con más fuerza. Fue la edad dorada del cine de terror. Los Drácula, Frankestein, Fumanchú y demás criaturas eran los herederos directos de Caligari y Nosferatu. La influencia expresionista puede explicarse como consecuencia de un clima social parecido al de la Alemania de Weimar: La Gran Depresión. 

El Cine Negro, heredero del Expresionismo

Pero quizás la llegada del Cine Negro (ver especial) en la década de los cuarenta es la que más se asocia al Neoexpresionismo. Y no resulta extraña esta afirmación si repasamos los nombres de los directores que desarrollaron el nuevo género (Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Billy Wilder...). Todos ellos aportaron al cine negro recursos tales como extrañas angulaciones de cámara, el psicoanálisis, el predominio de las sombras sobre las luces, la nocturnidad y la integración de objetos, vestuario y decorados con los personajes.

 

Otros cineastas importantes que aplicaron elementos expresionistas a su obra fueron:

Orson Welles.- Enfatizó las posibilidades expresionistas de la iluminación y utilizó el decorado como un personaje más de la trama. En películas como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y El Cuarto Mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942) los edificios y objetos parecen tener vida propia. Como ejemplo sirva la escalera de la mansión de los Ambersons que a la vez separa a los personajes y es testigo de los momentos culminantes de la acción.

La Escalera de los Ambersons

Joseph L. Mankiewicz.- Su herencia expresionista radica en el interés por el decorado. En películas como La Huella (Sleuth, 1973) los autómatas, máscaras y demás objetos cobran vida para acercarnos a las miserias humanas.

Charles Laughton.- Su único largometraje, La noche del cazador (The night of the hunter, 1955), es una obra maestra del cine expresionista, contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan al movimiento artístico. La amenaza que Robert Mitchum ejerce sobre los niños deforma totalmente el paisaje. El dormitorio donde Mitchum asesina a una Shelley Winters en estado semi-hipnótico recuerda a las habitaciones de Caligari.

Michelangelo Antonioni.- Con la película El Desierto Rojo (Il Deserto Rosso, 1964) este director italiano experimenta con el color de tal forma que llega a pintar paredes, fábricas y hasta un bosque para conseguir reflejar los estados anímicos de los personajes.

La lista es interminable pero sirvan esos ejemplos para adherirse a la definición amplia que apuntábamos en la introducción.

"La Noche del Cazador" nos remite a "Caligari"

 

5. A MODO DE CONCLUSIÓN.

Hoy en día, lo normal es que las películas utilicen múltiples recursos para desarrollar el lenguaje narrativo adecuado. El Expresionismo, como hemos visto, es uno de los más utilizados.

El caldo de cultivo para la aparición de la corriente expresionista fue una situación social de intenso pesimismo, como la ocurrida en Alemania a primeros de siglo. El resultado de ese ambiente fatalista fue un marcado interés por lo sobrenatural y lo fantástico, por la revolución artística, por el rechazo a lo natural y a lo real. De esta forma surgió en todas las artes, y en el cine en particular, un movimiento que influyó en el tiempo de forma indefinida. 

Las derivaciones del Expresionismo fueron múltiples: el "Caligarismo", el "Expresionismo Arquitectónico", el "Expresionismo Realista" o "el Neoexpresionismo". Pero todas ellas tienen un elemento en común: el conseguir reflejar el estado mental del personaje gracias a recursos externos a él. Ya sean objetos animados, decorados y atmósferas deformadas, sonidos y colores irreales, o todo a la vez.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Sánchez-Biosca, V. 1985, Del otro lado: la metáfora. (Modelos de representación en el cine de Weimar). Ediciones Hiperión, Madrid.

Moix, T. 1997, La Gran Historia del Cine. ABC, Blanco y Negro, Madrid.

Eisner, L. H. 1955, La Pantalla diabólica, Losange, Buenos Aires.

Casals, J. 1982, El Expresionismo, Montesinos Editor, Barcelona.

Roig Ros, P. “El Gabinete del Dr. Caligari”. www.interbook.net/personal/garry98/gabinete,htm

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (VI)

4. EVOLUCION, DECADENCIA E INFLUENCIA POSTERIOR.

4.1. Derivaciones expresionistas. El Kammerspielfilm- A parte del "Caligarismo", del Expresionismo arquitectónico, y de otras corrientes expresionistas cinematográficas que surgieron en los años veinte en Alemania, cabe destacar por su importancia el Kammerspielfilm (film de cámara) o también llamado Expresionismo Realista. Se inicia con la película de Lupu Pick El raíl (Scherben, 1921) y se basa en obras de pocos actores que se mueven en ambientes cotidianos, con ausencias de rótulos, donde lo que importa es visualizar los caracteres y la psicología de los personajes. 

 

Emil Jannings en "El Último" de Murnau

De nuevo es Murnau el director que encabeza el "cine de cámara". Para rodar estos filmes forma un grupo de profesionales entre los que se encuentran el célebre actor Emil Jannings, el guionista Carl Mayer (omnipresente en todo el Expresionismo) y el director de fotografía Karl Freund. La película representativa del Kammerspielfilm es El último (Der letzte mann, 1924) donde un portero de hotel, al llegar la hora de su retiro, se ve relegado a encargado del baño de caballeros. El drama del hombre privado de su uniforme, por el que sentían respeto sus vecinos, como si fuera un general, se presenta al espectador cargado de sentimientos. Con este filme se libera a la cámara, atada literalmente al cuerpo de Freund, se la "desencadena" como llaman los alemanes al objetivo en movimiento. Pese a estos novedosos elementos, los recursos expresionistas se suceden una y otra vez en contraposición al drama realista: Los juegos de luces, la deformación de la imagen (la puerta giratoria del hotel), el movimiento fantasmal del ascensor y la ausencia de protagonismo de los personajes secundarios, que sólo cobran vida en relación con el personaje central.

Las luces y las sombras protagonistas en "M" de Fritz Lang

La desintegración definitiva del movimiento en Alemania sobreviene con el advenimiento del nazismo. Una última película de este período es M. el vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. Aquí el criminal ya no es un monstruo como "Nosferatu" o "El Golem", es un pequeño burgués de apariencia normal que asesina niñas y que es juzgado por los propios delincuentes. La llegada del nazismo era tan evidente en este filme que Lang tuvo que emigrar forzosamente a Estados Unidos.

4.2. El Neoexpresionismo.- Fue en Hollywood precisamente donde el nuevo Expresionismo se instaló con más fuerza, en parte debido al exilio de ilustres directores centroeuropeos como Murnau, Lang y Von Sternberg, entre otros. Pero anteriormente, en la década de los años veinte, su influencia ya se dejó sentir en el mundo anglosajón. Autores tan importantes como John Ford o Alfred Hitchcok incorporaron elementos expresionistas a sus películas. En El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926) Hitchcock renuncia casi totalmente a los subtítulos fiel a la influencia alemana. En The Ring, otro largometraje de su etapa muda, vuelve a notarse la influencia expresionista patente en algunas metáforas y en la visualización sonora. 

John Ford y el Expresionismo: "El Delator"

Mientras tanto, Ford, en Cuatro hijos (Four sons, 1928), utiliza los decorados de Amanecer de Murnau y arranca la cinta de la misma forma que el director alemán hace en El Último (hasta el cartero del pequeño pueblo es un doble de Jannings con uniforme y todo). Aunque donde más se nota la influencia expresionista en Ford es en tres de su películas sonoras: El delator (The Informer, 1935), Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940) y El Fugitivo (The Fugitive, 1947). En ellas la atmósfera agobiante e irreal y la utilización de los claroscuros es bastante significativa.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (V)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang (continuación):

Fritz Lang.- Comenzó en el mundo del cine como guionista, igual que su esposa Thea von Harbou. Aunque el siempre lo negó, su forma de hacer cine tiene una relación directa con el Expresionismo, tanto es así que estuvo a punto de dirigir El gabinete del doctor Caligari siendo sustituido finalmente por Wiene. Más que servir al movimiento, Lang se sirve de él en su propio interés. De esta forma en Las tres luces (Der müde Tod, 1921) utiliza la simbología que le proporciona una imagen y un decorado distorsionados a través del claroscuro, influencias directas del teatro de Reinhardt.

Las Tres Luces

Pero quizás la obra mas recordada de Lang en su etapa muda es Metrópolis (1927).  Cuando el movimiento expresionista agonizaba, Lang sorprendió al mundo cinematográfico con este filme, paradigma de lo que se llamó Expresionismo Arquitectónico o Lineal (no olvidemos los inicios de Lang como arquitecto). Lang se inspiró en un viaje que realizó a Nueva York para poner en práctica su idea de "la línea del cielo", por la cual todas las estructuras apuntaban hacia arriba.

"La línea del cielo" en Metrópolis

Los recursos expresionistas son evidentes en una cinta donde las máquinas cobran vida, donde los robots protagonizan la trama, donde los actores gesticulan hasta el paroxismo (véase el inventor interpretado por Klein-Rogge, o la falsa María, brillante Brigitte Helm).

La luz también juega un papel importante, pero no para distorsionar ambientes y personajes, sino para diferenciar socialmente la clase alta que vive en el exterior de la clase obrera perteneciente al mundo subterráneo. También para dar impresión sonora, como en los cuatro chorros de luz que salen de la sirena que anuncia el cambio de turno, o la sinfonía luminosa de las máquinas.

Disposición geométrica en las multitudes de Metrópolis

Otro de los logros de esta obra maestra es el manejo de las multitudes. Parte del mérito habrá que atribuírselo a Otto Rippert, cuya influencia en Metrópolis es notoria, no en vano Lang trabajó para él como guionista. Sólo hace falta ver Homunculus para darse cuenta de la similitud en la utilización de las masas en ambas películas. En el arranque de Metrópolis, un grupo de obreros caminan de manera uniforme, siempre con la cabeza agachada, sin que se les vea la cara, carentes de personalidad alguna; durante la inundación, la multitud que huye desesperadamente se amontona de forma piramidal sobre un islote apuntando hacia el cielo, rogando por la salvación; en la escena final, los obreros se aproximan formando un triángulo que apunta al centro de la imagen donde se encuentra la pareja protagonista. Son algunos de los ejemplos de las disposiciones geométricas que Lang ideó para dar mayor fuerza expresiva a las imágenes.

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GANGSTER SQUAD (Ruben Fleischer, 2013)

Nos da por llevar la contraria. Es habitual que en estos días de febrero, con la cartelera repleta de películas nominadas a los Goya, Oscar y demás premios, uno no sepa a qué sala acudir. Qué manía la de distribuir las películas, que supuestamente son las mejores, en un solo mes. No entramos en el juego y nos decantamos por una cinta que me temo tendrá que esperar al año que viene para disputar estos galardones ya que se estrenó el pasado enero; mala fecha, pero buena película.

Este escuadrón antigángsters se basa en una historia real y en el libro homónimo  de Paul Lieberman, pero realmente es, a partes iguales, un ejercicio de nostalgia y de estilo. Veamos:

Mickey Cohen (Sean Penn) es un sanguinario y ambicioso capo de la mafia que quiere controlar Los Ángeles a base de asesinar a la competencia y de comprar a jueces y policías. El sargento O’Mara (Josh Brolin) es un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial que aún sigue batallando, esta vez contra los delincuentes. Un agente de la ley atípico, de los que no se venden, que quiere acabar con Cohen formando un escuadrón de policías. Los agentes operan desde la ilegalidad y tienen carta blanca para destrozar locales, garitos e intervenir las operaciones del mafioso. La mano derecha de O’Mara es el sargento Jerry Wooters (Ryan Gosling), un policía más “normal”, que se adhiere a la causa por dos razones: es el amante de la novia de Cohen y además acaba de perder a un amigo, a un niño limpiabotas víctima de un tiroteo de los matones de Cohen. 

Con esta trama de película de serie B ambientada en los años cuarenta, Ruben Fleischer, un director curtido en la televisión —uno más—, elabora un producto que sueña parecerse a aquellas películas de cine negro que poblaban las carteleras de posguerra. Consigue su propósito gracias a una cuidada estilización y ambientación, y a una galería de personajes estereotipados que encajan como un guante en este filme de género.

Fleischer aprende de los errores de proyectos anteriores del mismo corte como La Dalia Negra (The Black Dalia de Brian De Palma, 2006) y se hace con un libreto de altura, con unos diálogos que parecen extraídos de las mejores novelas hard-boiled. Fleischer es más fiel al universo de James Ellroy que De Palma y sólo sigue al segundo para gestionar una trama que mezcla la historia de La Dalia… con otro largometraje del mismo director: Los Intocables de Eliot Ness (The Untouchables de Brian De Palma, 1987). Los puntos en común con Los Intocables son evidentes, entre ellos, el villano: Sean Penn, tan sobreactuado como De Niro —en un papel que demanda esa sobreactuación— es el que abre la película con un arranque (literal) que pone los pelos de punta. Fleischer juega a ser Howard Hawks y advierte al público del terrible peligro al que se enfrentan los personajes desde el primer minuto. Un acierto.

Sin embargo, es en esa definición de caracteres donde el director se muestra algo más irregular. Si el personaje al que da vida Ryan Gosling —en un registro que el actor domina— es el que consigue que la película se salga del maniqueísmo para ingresar de lleno en el noir, el de la esposa del sargento O’Mara da más vueltas que una veleta hasta convertirse en el error más grave de la película.

Pocos fallos que Fleischer suple con algunas secuencias para enmarcar: la del atentado en plena calle y la del tiroteo a oscuras. La primera, resuelta dilatando el tiempo con el manejo de la cámara lenta; la segunda, con un montaje paralelo que alterna el número musical de una graciosa “Carmen Miranda” con una espectacular escena de acción. Dicha secuencia utiliza de una forma muy original los fogonazos de los disparos para conseguir un recurso estético de altura.

Gangster Squad es, por tanto, un refugio para el cinéfilo aficionado al cine negro, una mirada al pasado con la técnica del presente, un producto bien rodado con un guión que parece escrito por el mismísimo Raymond Chandler:

               “—¿Dónde has estado toda mi deprimente vida?

                —… Bebiendo.”

Ver Ficha de Gangster Squad.

EL MESTIZO (The Squaw Man de Cecil B. DeMille y Oscar Apfel, 1914)

A lo largo de este año se cumple un siglo del comienzo del rodaje del que ha sido considerado durante muchos años el primer largometraje realizado en Hollywood. La importancia de la gestación de El Mestizo, que sobrepasa con creces la que pueda tener la película —de calidad limitada—, justifica sobradamente que nuestro blog preste su espacio al proceso que culminó con su filmación:

En otoño de 1913, casado y con deudas, Cecil B. DeMille había superado ya la treintena y se le presentaba un futuro bastante incierto: su trabajo como escritor de operetas y vodevil no daba para mucho, y además veía como las compañías de teatro en Nueva York iban desapareciendo año tras año (en parte, por culpa del cine). Fue entonces cuando decidió apostar por la aventura. DeMille le confió a su amigo Jesse L. Lasky su deseo de probar como corresponsal de guerra en la revolución mexicana. Lasky, como empresario que era, le quitó a DeMille la idea de la cabeza y le propuso otro tipo de aventura: rodar un largometraje.

Después de reunir alrededor de 20.000 dólares, Lasky formó la Jesse L. Lasky Feature Play Company, con él de presidente, Sam Goldwyn de vicepresidente y Cecil B. DeMille como director general. Para su primera película, decidieron adaptar una obra de teatro de éxito y contratar como protagonista a un actor consagrado en las tablas. “The Squaw Man” cumplía todos los requisitos: era una obra muy conocida, que se había representado en casi todos los estados, y que había sido un éxito total. Su autor, Edwin Milton Royle, vendía los derechos a un precio asequible, y al ser un western, el ahorro en costes de iluminación podía ser significativo ya que gran parte del rodaje se haría en exteriores. Para el papel principal se pensó en Dustin Farnum que ya lo había representado en el teatro. El resto del casting estaba previsto elegirlo en el lugar de la filmación, en Flagstaff, Arizona.

DeMille y su equipo llegaron a Arizona, pero tanto el clima como el paisaje les parecieron muy poco adecuados para una historia que en teoría se desarrollaba en Wyoming. Fue Farnum el que sugirió la idea de seguir hacia delante, hacia Los Ángeles, California, y echar un vistazo. Así lo hicieron. Después de varios días buscando un lugar adecuado para montar su estudio, por fin lo hallaron en una especie de pedanía próxima a Los Ángeles que ofrecía gran variedad de escenarios naturales y un clima perfecto. La aldea se llamaba Hollywood, allí fue donde DeMille alquiló el famoso granero que se convirtió en el primer estudio de lo que hoy conocemos como la Paramount.

Tras elegir localizaciones y contratar al resto del personal, el rodaje comenzó el 29 de diciembre de 1913. La historia de la filmación de The Squaw Man, plagada de obstáculos y contratiempos, podría perfectamente ser motivo para hacer otra película; sobre todo por las anécdotas relativas al enfrentamiento entre la recién creada empresa y la todopoderosa compañía de Edison, por entonces dueña del monopolio cinematográfico.

En una ocasión, DeMille encontró en la sala de montaje varios metros de película destrozados que fueron repuestos gracias a que tenían otra copia disponible. En esa misma jornada se estableció un turno de guardia —armada— a la puerta de la sala de edición. Otro día, como si formara parte del western que estaban rodando, el propio DeMille en el traslado —¡a caballo!— de parte de la película desde su alojamiento hasta el estudio, recibió varios disparos de un franco tirador. Todas estos atentados se suponían estaban orquestados por el trust de Edison.

A pesar de los inconvenientes, para Lasky, Goldwyn y DeMille, The Squaw Man fue una aventura que salió muy bien. Un éxito sin precedentes que significó el inicio de nada menos que la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Ellos fueron los que dieron el pistoletazo de salida a la industria cinematográfica en Hollywoo­d; con todo lo que eso significa.

Ver ficha de El Mestizo.

NO VA MÁS (Rien ne va plus de Claude Chabrol, 1997)

Ya estábamos tardando demasiado en volver a nuestro admirado Chabrol, a quien echamos tanto de menos pese a que tenemos sus filmes, los que usamos para curar cualquier nostalgia y descubrir siempre algo nuevo. Algo como No va más.

Rien ne va plus es la única película autobiográfica reconocida por Chabrol, aunque sea un thriller y se encuentre tan lejos de la realidad —una razón más para verla: encontrar a Chabrol entre los personajes—. El guión elaborado por el director divide la cinta en tres actos muy diferenciados que traspasan varios géneros, desde la comedia al drama pasando por el suspense, para finalizar con un epílogo abierto que se sitúa en cabeza de las conclusiones mejores realizadas por el cineasta galo:

Betty y Víctor (Isabelle Huppert y Michel Serrault, pareja de genios; la musa de Chabrol dando réplica al legendario actor francés) son dos estafadores de poca monta que a pesar de llevarse treinta años se compenetran muy bien: roban a congresistas en los hoteles, pero siempre dejándoles la mitad del botín, por lo que nunca son detenidos. Una filosofía que Betty se salta en el siguiente atraco cuando conoce a su víctima, Maurice (Francois Cluzet, otro actor chabroliano). La presa quiere participar en la estafa cuando el objetivo es un maletín repleto de billetes que podrían desaparecer sin problemas de cara a la ley. Son al dueño del maletín, monsieur K (Jean-Francois Balmer, el marido de Isabelle Huppert en la versión que Chabrol hizo de Madame Bovary), y a sus matones a los que deben temer Betty, Maurice y Víctor.

Chabrol plantea, por tanto, dos temas: el conflicto triangular que se establece entre los ladrones, y el suspense ante una amenaza común. Del primero destacan la relación entre Betty y Víctor, entre la joven y el hombre ya maduro. En ocasiones hay una pulsión sexual; en otras es paternal. Todo depende del estado de ánimo de ambos; o quizás sólo de ella.

Los personajes se cruzan de la misma forma que el maletín pasa de unas manos a otras. El director advierte con cada plano que el golpe les viene grande, muy grande. Como siempre, lo mejor de Chabrol es observar a Chabrol: la mirada subjetiva en un teatro concurrido; la muerte horrible, pero silenciosa; el grito mudo, la tortura despiadada, pero desdramatizada. El director ha creado un estilo partiendo de los clásicos —en especial de Hitchcock— tan inconfundible y personal que él mismo se ha convertido en un clásico.

Chabrol reserva siempre lo mejor para el final. Al suspense del desenlace se le añade el del cinéfilo seguidor del fundador de la Nouvelle Vague. Y no defrauda: como en sus más aclamadas cintas, Chabrol aísla el diálogo, lo ningunea, para concluir con el manejo de la imagen, con el cine, con la forma superando al contenido. Así, el director gobierna la cámara y traslada el objetivo para saltarse el eje y desdoblar a los personajes, e insinuar elegantemente que el final no tiene nada de happy-end.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (IV)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang.- Wiene, tras algunos intentos, no consiguió mejorar ni siquiera igualar su obra maestra Caligari, además el mérito de esta película es tema de controversia pues algunos autores sostienen que tanto Carl Mayer, el guionista, como los directores artísticos tienen un peso mucho mayor que el director en la realización del filme. No ocurre lo mismo con los dos mejores cineastas que haya tenido nunca Alemania: Friederich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos llevaron el cine germánico a cotas jamás alcanzadas, si bien sus obras distan de la pureza de Caligari en cuanto a integración de todos los elementos expresionistas. De hecho, ninguno reconoció explícitamente estar integrado y ni siquiera de acuerdo con la corriente expresionista. Sin entrar en el debate de qué película pertenece al movimiento expresionista y cuál no, lo que sí se puede es analizar estos importantes autores y distinguir en sus obras las características propias del movimiento. 

Nosferatu, el vampiro

Murnau.- Fue discípulo de Max Reinhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) deben mucho a la puesta en escena de Reinhardt. Quizás sea esta la película más expresionista de las realizadas por Murnau.  Narra la leyenda del conde Drácula, que tantas veces fue llevada al cine. Los problemas con los derechos de autor, fueron los que llevaron al director a cambiar los nombres originales de los personajes: Conde Orlock o Nosferatu en vez de Drácula.
La película se aparta un poco de la corriente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de la naturaleza para expresar un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. Las olas rompiendo violentamente nos anuncian la llegada de Nosferatu a bordo de un barco fantasma. El aspecto desolado de los paisajes, que intercala el director en el viaje inicial del protagonista a Transilvania, también ayuda a crear esa atmósfera. 

Murnau no necesitó decorados expresionistas: tenía las calles de Bremen

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ritmo aterrador que impone el director. Las callejuelas de la ciudad no necesitan de decorados artificiales para expresar esa sensación de agobio. El edificio donde habita Nosferatu con fachadas inclinadas y casas agolpadas unas sobre otras, confiere el mismo sentimiento amenazante que los decorados pintados de Caligari. Este es realmente el mérito de Murnau: una realización expresionista sin el menor artificio.  


Por otro lado Murnau es fiel a los preceptos expresionistas en el momento en que utiliza los juegos de luces y sombras o cuando dirige a sus actores. El propio conde Orlock, interpretado por Max Schreck, es el típico personaje expresionista. A lo largo de la película su fisonomía se va haciendo cada vez más repelente, gracias a cambios de maquillaje progresivos. A su figura inquietante siempre le precede una sombra estilizada que se va agrandando por momentos. Tanto el dueño de la inmobiliaria como la protagonista, carecen de personalidad y su presencia sólo tiene el sentido que Nosferatu les confiere.  

Contrapicado de Nosferatu en el barco

Lo mismo se puede decir de los objetos animados que están presentes en su cine, véase la hamaca que continua moviéndose después de que su ocupante haya muerto y ya no se encuentre a bordo. O los ataúdes apilándose unos encima de otros. En lo que se refiere a su estilo narrativo se encuentran diferencias fundamentales con respecto al estatismo de Caligari: Murnau utiliza el montaje para inferir el estado de ansiedad que la acción requiere, y el manejo de la cámara es más dinámico. Los ángulos con los que presenta a Nosferatu en el barco, por ejemplo, hacen que la oblicuidad parezca proyectarle fuera de la pantalla.

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